暗香疏影——从《芥子园画传》到德化白瓷纹饰研究

浙江旭昌昇装备科技有限公司/ 任心妍 福建师范大学美术学院教授/ 俞芳

《芥子园画传》自出版已有三百多年历史，它的价值也在历经了岁月的沉淀后逐渐显露。作为独一无二的中国绘画教材，其以深入浅出、易学易懂的程式化绘画形式，将本无规律的自然万物总结为一套被大众所接受和理解的绘画范式。这也成为普通人欣赏国画、学习国画的重要基础。画传中无论是植物、动物还是人物都广泛汲取了中国传统美术文化的精髓，将中国人的精神追求、写意以及暗喻等象征形式通过程式化的绘画题材联系在一起。[1]

德化作为中国南方三大瓷都之一，其白瓷融合了各个时期绘画、雕刻、泥塑等领域的精髓和特征，在漫长的发展中不断成熟，并形成了自己的特色，在佛道塑像、陈设器用、饮食器皿、文房雅玩等领域都有着举足轻重的地位。其中，以佛道塑像和饮食器皿种类繁多，规模最大，著名的白釉犀角杯、白釉梅花杯以及白釉观音立像同为德化白瓷中最著名的艺术作品。

一、《芥子园画传》在德化白瓷中的纹饰考

在德化白瓷的纹样装饰中，我们发现了很多源于自然和宗教最本真的纹饰呈现。不难看出，当时的艺匠们希望通过它们来表述抽象的情感和思想。这些纹样有单独的图形，有组合的搭配，有浑然一体的刻画，表现出一种高度的秩序感和美感。由于种类繁多，我们按其题材的来源将德化白瓷中的纹样分成三类：植物纹、动物纹、人物纹。

1.植物纹

此类纹样在德化白瓷纹饰中的占比最大，种类也最为繁多。主要有：梅花纹、松树纹、木兰花纹等。在表现手法上，植物纹的形状通过局部夸张、简化提炼及重组再造，呈现出东方艺术的形式美，而且充满浓郁的幻想情调和浪漫色彩。通过对国内外博物馆藏的调研分析，同时借鉴《芥子园画传》中对花卉题材的画法表现，我们发现，德化梅花杯纹饰主要采用了两类经典的花卉绘画手法：“女”字法与“之”字法。

（1）“女”字法

在花卉枝干的中国绘画表现研究上，从《芥子园画传》中找到了在线条陈列上有长短、纵横变化的“女”字形（图1），既符合梅枝生长规律，也合乎线条陈列的方式美，在章法和条理中寻求变化，以及形态间的多样统一。有人称它为“齐而不齐”“乱而不乱”。“齐而不齐”是指在线条与线条的排列中要长短不一、错落有致才可以；“乱而不乱”是指在错综复杂的线条中要有秩序。这样绘画花卉枝干的方式在中国画中通常被称之为“女”字形。这种绘画手法被广泛运用于德化梅花杯的纹饰中。以波兰王奥古斯都二世收藏的德化窑犀角杯（图2）为例，在所有奥古斯都二世收藏的“中国白”制品中，犀角杯是最负盛名的。杯身高8.5厘米，口径13.9厘米×10.2厘米，足径4.6厘米×3.8厘米。关于断代，犀角杯底部发现用浮雕印有剐字纹，因此判断为1700年或更早。这些杯子的上半部分代表着天空，下半部分意为地或海，因此，在上面部分，靠近口沿处，我们可以看到树枝或鲜花，按顺时针方向绕口沿一周。在天空部分，常常饰有龙鹤，有时是火球，有时为分离状的云朵。下半部分为各种各样的动物，但常常为一只鹿，其头部向前，互相抱成体。[2]杯中植物的出枝注重穿插和布局，角度多为75°左右，个别也有约45°的，穿插多为“女”字结构，展现出“无女不成梅”的姿态。

图1 国画中的女字法画枝干

图2 清 德化窑犀角杯 高8.5厘米

（2）“之”字法

“之”字法是中国绘画中常见的构图形式之一，通过这种构图法所创作出来的画面呈现出蜿蜒曲折、形象生动、循序渐进的鲜活感。《芥子园画传》作为清代独一无二的中国绘画教材，在很多山水花鸟画中，常会用到这般构图形式，继而更能够呈现出画面原有的意境，体现出蜿蜒曲折的小溪、枝干的生长动态，以及山的幽深。这些均是“之”字构图法的运用和体现，能够将自身与气的运动方式保持一致，使画面更加流畅自然，更具有质朴的魅力。这也对往后各领域文人的创作具有直接的影响。以广州博物馆藏白釉贴花树头杯为例（图3），该杯取材来源于人们日常生活中常见的木兰花，杯高6.1厘米，口径9.3厘米×7.1厘米。杯中画面生动活泼，构图简洁明了，色彩鲜明艳丽，笔触细腻可人。枝干的生长方式可见“之”字法的构图形式，突显出植物的灵动，避免画面过于呆板，同时也可增强整个杯体的视觉平衡。

图3 清 白釉贴花树头杯 高6.1厘米

2.动物纹

在德化白瓷中，动物纹样设计可谓别出心裁。各式各样的凤鸟纹、拐子龙纹、蟠螭纹、蚕纹、蟠龙纹、蝴蝶纹等纹样，被工匠们娴熟地运用于白瓷装饰之中，妙趣横生，耐人寻味。例如，在1999年，南中国海“泰兴”号沉船（清道光二年，1822年）被英国人迈克·哈彻打捞出水，其中就有一件瓷器引人注目：青花蓝地开光“喜上眉梢”纹盘。此类盘在德化窑青花瓷器中的流行时期当在清乾隆、嘉庆时期。盘子口径27厘米，高4.8厘米。大口微敛，浅腹圆收，折腰，矮圈足。底款“永吉”。釉白，微带青，胎洁白，温润质坚。盘内正中用双钩点染法绘一株梅树，其枝繁叶茂、花朵怒放的姿态让人过目难忘。一只喜鹊站立枝头，寓意“喜上眉（梅）梢”。[3]整幅画面构图精妙，勾勒、渲染、点厾并用，工写兼备，绘画技艺娴熟，画法工稳老练。特别是对喜鹊的刻画，依稀可以看到《芥子园画传》中“花卉翎毛”集的画鸟歌诀：“翎毛先画嘴，眼照上唇安。留眼描头额，接腮写背肩。”将一只原本复杂的鸟用程式化的形式概括成清晰简单的绘画成果。能撷取其神态，勾点精到，神形兼备，生动有趣，蕴含着丰富的审美意趣。[4]

3.人物纹

在德化白瓷中，很大一部分为人物塑像。德化的人物塑像种类繁多，其中以佛道塑像最为出名。佛道塑像又包含观音像、罗汉像、土地神像等。以上塑像各具特色并趋向装饰化。诚如明人宋应星《天工开物》所云：“凡白土曰垩为陶家精美器用。中国出惟五六处，北则真定定州，南则泉郡德化……德化窑惟以烧造佛仙、精巧人物、玩器，不适实用。”[5]在诸多工匠中，除了最著名的明人何朝宗之外，清末民初的苏学金也当为瓷塑界颇负盛名的人物。他利用陶瓷的脆性，来表现衣褶的柔软；利用陶瓷的生冷，表现人物肌肤的温润。作品形神兼备，成就德化白瓷人物塑像达到空前的高度。以麻姑献寿像（图4）为例，塑像高37厘米，底径17.5厘米，体态轻巧，面庞清秀，线条纤柔圆润。衣纹线条处理流利简洁，层次清晰，同时保持着中国绘画中的疏密主次关系。在肢体结构上，其衣纹线条亦起到衬托身形的功效，展现出一种温柔祥和之美，服饰紧贴身体，产生“曹衣出水”之感。[6]正如《芥子园画传》中人物篇中所提及的“十八描”，作为中国画中对人物画描绘的一种程式化概括手段，用不同样式的线条表达人物不同的衣纹质感。这也进一步帮助艺术家更好地把握人物画的技法，同时提高画面的思想境界。通过不同衣纹样式来表达不同身份人物的性格特点以及画面氛围，同时也借助衣纹的描绘来抒发艺术家的情感。麻姑献寿像的人物线条简洁洗练、圆润流畅，具有“曹衣出水”“吴带当风”等衣纹特点。形体的整体处理采用大面积空白与密集的衣纹进行对比，提升韵律感与节奏感。这与西方以块面为主的雕塑风格不同，中国的雕塑更多倾向用中国画的线条来表达人物的形体姿态和性格特征。苏学金将这种工笔白描不染微尘、不涩不滞之美用陶瓷材料表现得淋漓尽致。他的艺术特色与技法在“苏氏”瓷雕艺术的传承下流传至今，为德化明代瓷塑大师何朝宗之后的又一位瓷雕名家。以刀代笔沿用“吴带当风”或“曹衣出水”的风格刻画衣纹，用工笔白描技法细致刻画出一根根发丝；人物的五官、细密的发丝与衣纹等造型在光影的映衬下强化了线条的表现力，线条有着粗细长短变化、浓淡有别，与衣纹线条的疏密组织形成了丰富的对比，构成了独特的富有节奏与韵律的形式美感，在温润玉洁的陶瓷材料衬托下呈现出极其纯粹的“线”之美。[7]

图4 苏友谊、苏学金 麻姑献寿像 高38厘米 转引自《收藏德化》第37页

二、德化白瓷纹饰背后的艺匠精神与佛教文化

德化位于福建省的西部，是宋代以来就开始烧造瓷器的一个地方，也是我国古代南方著名的产瓷地区之一。历史上与江西景德镇、湖南醴陵并称中国南方三大瓷都。德化白瓷能取得如此卓越的成就，得益于它优越的地理环境、自然环境以及不断涌现的杰出人才。清康熙二十二年（1683年）台湾回归到清朝版图，闽南地区逐渐恢复安定，佛教有所复苏。明清时期厦门南普陀寺的崛起，成为闽南和平发展时期的象征。佛教在闽南地区的流行，相对也造就了德化瓷塑的大量需求。人们不只到庙宇参拜，在家中的厅堂之内，也有供奉佛祖、观音或弥勒等佛像，这些佛像均为德化瓷塑。这样的传统在闽南地区及台湾地区一直保留至今。[8]

（1）清末民初德化瓷塑名家苏学金

苏学金（1869—1919），德化县龙浔镇宝美村人，名光铨，字学金，艺号蕴玉。精泥塑、木雕工艺，尤擅瓷塑，别号“博及渔人”。是继德化明代瓷塑大师何朝宗之后又一位瓷雕名家。苏学金从小未受过正规瓷塑训练，全凭自己对于瓷塑的热爱与对何朝宗的崇拜，再通过品读传统典故及艺术大师的作品涵养性灵，将技法、眼界与人格融于作品中，其品读的经典中就包括影响了一批艺术大师的《芥子园画传》。自康熙十八年（1679年）《芥子园画传》初集问世直到光绪年间《芥子园画传》巢勋版完结，不知有多少文人大家受其风格和思想的影响。苏学金将画传中“得其形似而不失规矩者谓之能品”的思想充分展现在自己的瓷塑作品中。作品重视以捏塑结合的方式来表现出柔和感，他尤擅仕女瓷塑题材，将模塑与捏塑结合起来，使角色造型于统一中富有变化，面部结构圆润丰满。（图5）在人物的姿态方面，其作品有别于何氏风格的传统站立或者端坐的姿势，更加注重瓷塑佛像的动态表现，同时注重身体各部分的比例呈现。苏学金身处晚清民国动荡的年代，在洋务运动的影响下，师儒观念在西学东渐的推进中得到了强化，注重道德品质的培养。清朝末年地方政府全面开始施行“设局招徒”，这也意味着工匠家族的“世袭传授”制将不再适用，别姓学徒艺人也可成为技艺的教授对象。苏学金在师儒观念上，倾向于将学艺先学文的理念承继下去，对教学、品行和技艺都有着极其严苛的要求。这也和那个时期当地寺庙的崛起和层出不穷的宗教活动密不可分。因而，深受宗教文化熏陶的德化民间艺人，更愿意将佛教题材作为艺术创作的一大题材。在创作技法上，苏学金多以佛教相关的人物塑像为出发点，早期佛像多遵循明代风格，常以面首微仰的角度表现其五官轮廓：大耳、深目、高颧，以闭眼、嘴唇微抿的细部塑造来衬托冥想之境，形体上则呈现沧桑之美。后期所塑的佛像不再局限于早期瘦骨嶙峋的面部结构，反之产生了圆润丰满的普通僧人形象，在身体构造上也不再表现其肋骨，而是塑造成有血肉感的平民大众形象，在眉弓和胡子的塑造上也取消了嶙峋感。姿势上更趋向闲情安逸的端坐姿态，亦不拘泥于苦行僧人的面壁姿势（图6）。[9]在佛像衣纹的处理上，苏学金将西方块面结构的雕塑特征与中国绘画中的十八描相结合，通过衣纹长短、疏密等关系呈现服饰质地，表达佛像的个性、姿态以及情感。

图5 苏学金 德化窑持经观音立像 转引自《首届明清德化白瓷精品鉴赏会——厦门唐颂 2012.5》第60页

图6 达摩卧像 苏清河艺术馆藏 转引自《清末民初德化瓷塑名家苏学金研究》第71页

（2）驰誉中外的近代瓷雕名师许友义

许友义（1887—1940），名进勇，字友义，号云麟，德化县浔中乡丁溪村湖前人。他师从苏学金，深受器重。许友义毕生潜心钻研瓷雕艺术，开创德化瓷雕艺术新流派。20世纪早中期，许友义的作品就先后在英国、日本等国家和中国的上海、台湾地区举办的世界博览会上得到一致好评。他的作品题材广泛，创作技法也颇多创意。根据记载，1928年，龙纪寺住持瑞义祖师在动工兴建寺内六角殿宇时，特别请当地著名的国画大家李霞绘制五百罗汉图稿，并邀许友义三兄弟制作瓷雕，至今仍保留于该寺内，堪称古今中外仅有的宏大雕塑艺术群像。在创作生涯中，许友义不仅在瓷塑领域进行钻研，还对绘画、木雕、泥塑等领域进行深入的研究，以拓宽瓷塑的创作视野。在传统与现实之间，他着力找寻立足点，遵循“艺术为大众的艺术”这一思想，一改传统宗教训诫意味的佛像造型，把传统道释题材中的神像描绘成普罗大众的形象，拉近艺术与现实生活的距离。他精心观察现实生活中人的行为举止，抓住最富有表现力的瞬间，将其用于佛像的创作。18世纪初期，欧洲不再向我们学习瓷塑制造，转而开始自造瓷器。同时，随之而来的新古典主义，以及英国陶匠不断在工业上开创的新技术使得中国在瓷塑方面的优势不再。在西洋产业这般强劲的冲击下，中国传统民族产业的革新意识不断显露，许友义等人以强大的毅力和信念，吸收西方瓷器的精髓，结合民族意识与革新意识，力图重振德化传统瓷塑业，并将革新后的瓷塑作品外销到海外，寻求一条包含传统文化同时又适应时代发展的道路。[10]故而，从当年的社会状况来分析，我们更容易为德化白瓷的雕刻纹饰和题材找到一个相对合理的答案。在西方工业革命的压力下，中国人长久以来挥之不去的民族自尊与家国情怀，依旧推动着当地的工匠与民族实业家不忘自己的民族文化精髓，在中西文化之间找到了一个平衡点，塑造生生不息、百折不挠的东方瓷器。成千上万的瓷器外销海外，就像冥冥中一股无形的力量维系着中国的传统文化与规制，而这个过程实则也在维护着两千多年来中国的文化道统与尊严。

结语

德化白瓷中所展现的纹样刻画体现出《芥子园画传》在瓷塑界的思想渗透。它们是清代艺术大家遗留在世的一笔珍贵的纹饰余存。这些纹饰一方面延续了瓷塑界前辈的创作形式，另一方面纳入了在《芥子园画传》影响下新的刻画思维。在形式上不仅具有连贯、细密、浪漫、精巧等特点，又能相互渗透、变幻无穷，既体现了装饰艺术语言的丰富性又传达了宗教符号的神秘性，同时还体现了艺匠们不懈追求、精益求精的创作信念。德化作为中国南方三大瓷都之一，其瓷塑业具有自己独特的文化艺匠精神和宗教文化，是我国德化地区经济和政治的直接或间接的反映。一方面，它所处的地理和自然环境培养了一批批的杰出人才，勤于吸收和融汇先辈文化和技艺的精华；另一方面，他们又深受闽南地区佛教文化的影响，逐渐制作出一批带有宗教符号的艺术瑰宝，成为日常祭祀拜祖、寄托精神需求的重要器物。总而言之，德化白瓷展现了艺术大家的思想革新以及对艺术的不懈追求，同时也成为人们追求信仰的精神寄托。它所彰显出的混杂又多重的艺术表现和精神追求是多元文化交汇、融合和涵化的结果。

注释

[1]杨柯，《〈芥子园画传〉中的程式化表现研究》，浙江师范大学硕士学位论文，2014年，第8、20页。

[2]黄忠杰，《波兰奥古斯都二世收藏的中国外销瓷艺术研究》，福建师范大学博士学位论文，2012年，第93页。

[3]范佳平，《海上丝绸之路上的德化窑青花盘》，《中国港口博物馆馆刊专辑》，2017年第2期。

[4]杨斌，《〈芥子园画传〉探微》，《美术观察》，2004年第4期。

[5][明]宋应星著，潘吉星译注，《天工开物译注》，上海古籍出版社，1992年，第283页。

[6]段延斌，《清末民初德化瓷塑名家苏学金研究》，福建师范大学硕士学位论文，2021年，第66页。

[7]同上，第65页。

[8]王羿云，《明清时期德化白瓷瓷塑研究》，复旦大学硕士学位论文，2011年，第9页。

[9]段延斌，《清末民初德化瓷塑名家苏学金研究》，福建师范大学硕士学位论文，2021年，第69页。

[10][明]宋应星著，潘吉星译注，《天工开物译注》，上海古籍出版社，1992年，第73页。