元代绢本绘画浅析

2024-01-29河北工艺美术职业学院讲师齐鲁保定市群众艺术馆艺术研究与编创部副主任冯媛

国画家 2023年6期

关键词：绢本纸本文人

河北工艺美术职业学院讲师/ 齐鲁保定市群众艺术馆艺术研究与编创部副主任/ 冯媛

一、绢画概述

中国古代书画所使用的丝织物作为绘画底子被称为“帛”“缣”“缯”“绢”等。“帛”是指战国以前的蚕丝织物，往往是楚汉墓中的丝制品。“缯”“缣”和“绢”是秦汉以后的名称，是古人对绘画底子的泛指。

帛，缯也。[1]

缣，并丝缯也。[2]

绢，缯如麦绢。[3]

“帛”即“缯”，单根的生丝织物为“缯”，两根丝合起来织的是“缣”[4]，而“绢”则为更粗的生丝织成，比其他织物颜色更白，并较为疏松。

缋，织余也。[5]

绘，会五采绣也。[6]

纸，今帋也，其字从巾。古之素帛，依书长短，随事截绢，枚数重沓，即名幡纸，字从系，此形声也。后汉和帝元兴中，中常侍蔡伦以故布捣剉作纸，故字从巾。[7]

“缋”字与“绘”字相同，从“缋”“绘”两字的解释来看，古代将绣五彩的丝织物称为绘事。从而引申出绘画这一行为，是从绣物、装饰花纹演化而来的，最早是以丝织物为底的。同时“纸”字亦从巾字旁，可看出，绘画先用织物，而后用纸，是一个进化的过程。所以从整体来看，丝织物作为绘画的底子，较用纸为先。[8]

二、元代以前绢画的发展

蚕丝织物作为丝织品，早在殷商时期便已出现，上等的蚕丝织物用来赏赐大臣，多为贵族享用。从这一时期的绘画史记载当中可以看到，人们开始运用蚕丝织物作为绘画的基底，《人物御龙图》和《人物龙凤图》两幅即绢本绘画，此时的绢织物纹理较粗，编织松散，在制作工艺上尚属于初始阶段，画面使用了简单的单线勾绘，再施以渲染和淡彩的绘画技法。

汉代蔡伦改进造纸术，使得纸张的产量迅速提升，绢本与纸在绘画上并用，纸张的制作成本较低，绢织物则较贵，一般为贵族使用。但由于绢织物相较于纸张，韧性较好并利于保留与存放，所以在绘画上绢本还是占据主要地位。马王堆汉墓出土大量保存完好的丝织品、帛书等物，其中一号汉墓出土的“T”字形帛画，即这一时期绢本绘画的主要代表。绘画整体属于工笔画的范畴，依旧承袭了先秦的用笔与设色方式，用单线勾勒形体，并用对比强烈的红黑色平涂于画中，使得绘画颜色鲜明，形象突出，渲染整体的绘画气氛，具有强烈的生动感和震撼效果。

六朝时期，虽然战争不断，但官府格外注重纺织业的发展，要求纺织作坊以及各家各户每年都要上缴定量的纺织品。重要题材的大型绘画都要用绢织物作为绘画的基底。从东晋顾恺之所绘的《女史箴图》可以窥见当时绢制品绘画的基本面貌，相较于之前的绢本绘画，在材质上更加精细，绘画技法则更加完善，推进了工笔绘画的发展。

唐宋两代，经济发展，织造业亦发展迅猛，在制绢的数量和质量上都有了大幅度的增长，并且丰富了纺织品的种类和样式。唐绢更已经有了生熟、粗细之分。

古画至唐初皆生绢。至吴生、周昉、韩幹，后来皆以熟汤半熟入粉，捶如银板，故作人物精彩入笔。[9]

从上段述中可以判断，熟绢的发明与应用是从唐代开始的，由于绘画技法的逐渐精细对绘画基底要求逐渐提高，所以绢制品的制作有了多种的变化与改进。

绢本绘画的使用到了宋代达到了前所未有的高峰，宋代由于统治者的推崇与偏爱，整体的风格偏重于精细、妍丽的工笔绘画，用绢绘画的作品较多，制绢工艺较唐代更为精细、完善。

唐人纸则硬黄短帘，绢则丝粗而厚，有捣熟者，有四尺阔者。宋绢则光细若纸，揩摩如玉，夹则如常。更有阔五六尺者，名曰独梭纸。[10]

唐人画，或用捣熟绢为之，然止是生绢捣，令丝偏不碍笔，非如今煮炼加浆也。[11]

宋代的制绢工艺从编织、尺幅与制作质量上都达到了绘画史上的高峰。细密的绢底与宋代的工整绘画技法相互呼应，此时期文人书法作品也偏向秀丽、遒劲，绢本作品颇多，绢底绘画与书法的运用在这一时期被广泛地推崇与喜爱，随即拓宽了绢本绘画运用的形式和适用范围。

今人收唐画，必以绢辨。见纹粗，便云不是唐，非也。张僧繇、阎令画皆生绢，南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。绢素百破，必好画。[12]

唐宋两代比较而论，由于制绢工艺的限制，唐代以前的绘画用绢一般较为粗疏，但是判断绢纹的粗细并非是鉴定唐画的准确依据。绢制品由于其制作手段的完善，从粗到细，从厚到薄，是一个必经的过程。唐人织造粗绢，实属合理，织造细绢，亦有可能。相较于宋代整体的工致的画风、细密的绢底，唐代绢画自然显得较为粗疏。但唐代绘画并不像宋代绘画具有一个较为一致的整体风貌，所以画家还是有一定的发挥空间，开始对于生绢、熟绢、粗绢以及细绢的挑选，根据不同的绘画技法和创作要求，画家有了可供选择的余地，所以唐代绘画中的绢本应为粗、细二者兼有。

三、元代的绢本绘画

1.元代时代背景、绘画风格的转变

元时期，蒙古人入主中原，文人在此时期受到了严重的歧视，即使有像赵孟一样的人在朝中为官，也只身居高位，手中并无实权。汉人和南人遭受排挤与猜疑，郁郁而不得志，也因此导致多数文人立志隐居，规避仕途。

在文化上，有利的一面是，由于元代统治者文化素养普遍不高，对思想文化方面的控制并不严苛，政策松散，元一代并没有出现如清代文字狱一般的文化大清理活动，这为元代思想文化的多元化发展提供了可能。而弊端是，科举制度取消，使一般士人失去了入朝为官的机会。众多文人无处抒发满腔的抱负与苦闷，只能寄情于书画创作，将自己的思想感情诉诸笔墨。这些报国无门的文人士大夫多不问政事，寄情山林，这种隐居行为在当时成为一种时代风尚。文人追求一种超然于现实之外的洒脱精神，心向山水林泉，反映到艺术创作中，便是使隐逸绘画成为这一时期的主流。

元代统治者在思想文化上不予重视，在书画艺术等方面更采取漠视态度，随即废止了宋代兴盛的画院制度。没有了国家的支持作倚仗，元代画家的地位一落千丈，致使整个元代的绘画风格与宋代富丽、精细的画风大相径庭，绘画风格发生了重大的转变。元代画家追求古意，重视绘画中的笔墨韵味，倡导在绘画中抒发自己的主观情感，而多数画家无意创作精致、华丽的绘画作品。

2.元代制绢与用绢

史书中关于元代的制绢工艺与使用情况记载不多，但从零星的记载中亦可看出元代制绢的工艺与用绢的状况。

王思善云：元绢类宋绢，有独梭绢出亦州，有宓机绢极匀净，原是嘉兴魏宓家，故名宓机。赵子昂、盛子昭、王若水多用此绢作画。[13]

又如元绢，有独梭者，与宋相似，有宓家机绢皆妙。古画落墨着色，深入绢素，矾染既多，精彩迥异。[14]

由此可见，元绢的制造工艺基本沿袭宋代，与宋代相仿，工艺较为成熟。并且在宋绢的基础之上有所创新和发展，宓机绢即元代绢画的特有产物，质量优良，受到绘画家的喜爱。但从整体来看，元绢质量并不如宋绢：

唐绢粗而厚，宋绢细而薄。元绢与宋绢相似，而稍不匀净。[15]

元代所制之绢，有细密均匀一类，也有稀薄疏松一类，只因绘画者的身份、绘画风格与追求旨趣不同，所选绢料亦有不同。元代绘画所使用的基底材料与宋代有明显区别，宋代绘画以绢本为主，而元代绘画则以纸本为主，绢本为辅。宋代统治者重视绘画的发展，偏好华丽、精细、写实的画风，使得这一时期绘画多采用密实精致、质地上好的绢料。

而元时期，统治者忽视绘画艺术创作，没有像宋代画院那样可为画家专门提供绘画创作材料的地方。一方面，文人士大夫的生存地位在元代明显降低，生活水平下降，文人没有多余的钱用来支持绘画创作，更不用说是买上好的绢来进行绘画。另一方面，元代文人重视绘画中的笔墨韵味，画家在绘画创作中以水墨为主，浅绛设色为辅，笔墨较为松散、肆意，讲求朴素、简淡之意境，注重墨色的多种变化与流动之感。而纸的运用，则成为元人发挥绘画墨色的最好工具，突出画家在绘画过程中的精神状态，从而表现元人独有的“逸气”，将元人绘画的淳朴、素雅展现得淋漓尽致。蒋玄佁在《中国绘画材料史》中有一段精辟的总结：“宋人视绢底为贵重，元人则视为富贵气，而以纸为野逸。”[16]

3.元代绢本绘画分析

元代初期画家的作品基本是绢本绘画与纸本绘画并行，绢本作品多偏向于继承宋代的院体画风或上追古意的绘画，而纸本作品则更多偏向于文人画的绘画风格。赵孟的作品绢本绘画与纸本绘画数量基本相当，这与他的绘画风格有着不可分割的联系。赵孟生于宋代末年，为宋皇室后裔，在宋元绘画史上起到了承前启后的作用。赵孟在元朝为官，相较于大部分失意文人来说，他经济较为富裕，用上好的绢作为绘画基底于他来说并非难事。从现藏于北京故宫博物院的《枯木竹石图》中可以看出，赵孟所用的绘画绢料，编织细密、均匀、平整，属于制作精良的绢品。赵孟完全可以负担得起价格不菲的绢料用于作画。在绘画风格上，赵孟对于宋代精细、写实的画风有着深刻的了解，所以其部分作品仍旧以绢本绘画接近院体风格。同时，在学习南宋院体的基础上，他上追北宋、唐代古意的绘画风格，提出“画作贵有古意”，使绘画从细致工丽的宋代遗风转向古朴清新，古人绘画多用绢，遂其古意绘画亦多为绢本。此外，赵孟提出“以书入画”，因此成为元代文人绘画的开创者和倡导者，其文人画作品则多以纸本绘制。

元代绘画发展到“元四家”时期，绘画风格与审美旨趣已经趋于成熟。这个时期绘画所使用的基底材料显示出与宋代的鲜明不同。画家从绢底的选择逐渐转向于对纸底绘画的偏爱。一方面这与“元四家”的时代背景、生活境况息息相关，在分析绘画风格时，画家的生存状态、经济状况也是需要衡量的重要部分，于书画材料方面来说，画家的生活水平、经济条件不可否认地影响到画家对绘画材料的选择。“元四家”隐居于林泉之中，质地上乘的元绢价格昂贵又不易采购，所以多用纸本来制图绘画。另一方面，“元四家”时期，文人画繁荣兴盛，文人将自己特有的趣味融入绘画，变画为写，将写形与抒情结合起来，赋予了作品更浓郁的精神气质。只有生纸的特有属性可以表达元代画家水墨恣肆的晕染效果，显现元人放逸洒脱的笔触。如黄公望、倪瓒二家，线条洒脱、松散，一笔而下，两侧飞白，若用熟纸、绢素，其墨色往往积留、滞后，笔墨风采便被淹没，而使用生纸、麻纸，随笔点染，才能将用笔的手法与墨色直接落于纸上，增添笔墨的韵味。

蒋玄佁在《中国绘画材料史》中提道：倪云林、王蒙、黄公望、吴镇，四大家，作画均用纸底。[17]对此说法，我认为有些过于绝对，从绘画材料的数量分析来看，基本以纸本绘画为主，绢本绘画为辅，绢底绘画并非完全被舍弃。“元四家”绘画中，也存在着一些绢本绘画的作品。黄公望的《九峰雪霁图》与《天池石壁图》同属其精细、繁密山水画的代表作品，两幅绘画也都是用绢料做底子进行绘制的。

除“元四家”以外，李、郭山水画派传人曹知白、朱德润、唐棣、姚彦卿等人，虽然他们的绘画大多是表现北方的大幅山水，树木、山石刻画较多，但受时代风格的影响，元代的李、郭山水画派传人在艺术创作的后期逐渐重视意趣的表现，强调笔墨的晕染，并且在绘画材料的选择上也更偏向于纸本绘画。现藏于北京故宫博物院的《寒林图》是曹知白早期的绘画作品，从其“蟹爪”状的树枝、萧寒的意境，明显可以看出李成、郭熙的笔意。此幅图用绢本绘制，有益于对树木的细致刻画，同时增添了画面古朴、深远的意境。

在元代中后期，纸本绘画逐渐增多的状态下，画家盛懋在绘画底料的选择上显得颇具独特性，他的作品基本上使用的都是绢底绘制，绢料韧性较强，易于绘画中反复渲染、皴擦，他充分利用了绢的质地和水的性能，大量渲染，浓重浑厚，盛懋的山水绘画工整精细，气势宏大，基本上表现为宋代山水画风格，对绢料的选择整体与他所追求的绘画旨趣相辅相成。

山水画作为元代绘画的主体，引导了元代整体的审美风格与创作旨趣。但在人物、鞍马、界画等方面，基本沿袭前代绘画风格，多为精工细致，在绘画材料的选择上也多为绢本。在花鸟画方面，纸本与绢本绘画兼而有之，文人水墨花鸟画的发展也是元代的一大特色，文人花鸟画受山水画“以书入画”“逸笔草草”的影响，多以纸本绘画的方式来表现水墨花鸟的韵味，但其中亦有运用绢本的精细绘画来表达文人趣味的画家，李衎为了研究勾勒青绿设色竹子，喜用绢本体察其理想中的艺术。

元代于山水、人物、花鸟等方面，在绘画底本的选择上对于绢本材料都有涉及，但对绢本材料本身的性能运用、笔法掌握则不及前人，陶宗仪在《南村辍耕录》中亦有论述：

古人画、墨色俱入绢缕，精神迥出。伪者虽极力仿佛，而粉墨皆浮于缣素之上，神气亦索然。盖古人笔法圆熟，用意精到。初若率易，愈玩愈佳。今人虽极工致，一览而意尽矣。[18]

从中可以看出，元代的绢画不论从气韵抑或笔墨，相较于宋代的绢本绘画都是远远不够的。

从整体上来看，元代绘画材料整体呈现一种从绢本绘画向纸本绘画的过渡状态，画家生存境遇、时代风格与绘画所追求的旨趣相辅相成地共同影响了元代画家对于绘画材料的选择。在元代以前，画家多用绢本绘画，绢的特征，比较规整，质地柔韧坚固，耐受摩擦，可以反复渲染，长于精工勾勒，适宜于画精细复杂的作品。而在元代之后，笔触的表现、墨色的变化逐渐成为绘画所突出的主体。从时间顺序上来看，元代绘画的肇始是绢、纸并重的状态，“元四家”以后，绘画作品纸底较多。按绘画的种类划分，在山水画方面，画家从绢底的选择逐渐转向于对纸底绘画的偏爱，而在人物、花鸟、界画方面，绢本与纸本绘画处于并重的状态。

注释

[1][汉]许慎，《说文解字》，中华书局，2013年，第157页。

[2][3]同[1]，第274页。

[4]蒋玄佁，《中国绘画材料史》，上海书画出版社，1986年，第78页。

[5][汉]许慎，《说文解字》，中华书局，2013年，第272页。

[6]同上，第274页。

[7][宋]李昉等，《太平御览》卷六百五·文部二十一，中华书局，1970年。

[8]蒋玄佁，《中国绘画材料史》，上海书画出版社，1986年，第77页。

[9][元]陶宗仪，《南村辍耕录》卷十八，上海古籍出版社，2012年，第201页。

[10][14][明]高濂，《遵生八笺·燕闲清赏笺》中卷，中国医药科技出版社，2011年，第266页。

[11][13][17][元]陶宗仪，《南村辍耕录》卷十八，上海古籍出版社，2012年，第201页。

[12]俞剑华，《古代画论类编》第八编，人民美术出版社，1957年，第1231页。