论马尔克斯对余华的影响

武怡

文学史上一般把《在细雨中呼喊》作为余华20世纪90年代转型的标志，但就余华创作的整体性来看，1987年也是余华创作史上一次较小的转型，因为他于1987年及之后发表的一系列作品使得他被纳入了先锋小说的队伍。受马尔克斯、卡夫卡、格里耶、福克纳等人的影响，余华的现代性和先锋性在这个阶段得到了极大的张扬，他于1988年发表的《难逃劫数》更是处处可见《百年孤独》的影子。余华奉行“拿来主义”政策，将西方现代主义思想与中国传统文化融为一体，形成了其特立独行的风格。

一、回环往复的魔幻时间

按照叙事学的观点，一部叙事作品必然存在两种时间—故事时间与叙事时间（又称“文本时间”）。故事时间，指情节开展的自然时间形态；叙事时间，指在叙事文本中所特定表现出的一种时间形态，与此相对应的是故事时序与叙事时序。故事时序固定不变，被讲述的故事从开始到结束按自然排列顺序；而叙事时序可以随时变化。

在《百年孤独》中，每一代人的故事发展都是直线型的；但马尔克斯为了突出命运的循环往复，又运用了圆形叙事的结构，对时间的处理常常采用非直线性和片段式的手法，使作品里的每个故事大多以结局为起点，由终点返回起点，再由起点循环展开返回终点，形成一个个首尾相连的封闭式圆圈，一个故事套上另外一个故事。这种连续的环状结构，形成了一系列相互封闭的圆环，也造成了情节的片段性。余华在运用线性时间方式的基础上，继承了马尔克斯含混而准确的螺旋时间结构。《百年孤独》的开篇就为我们呈现了一种回环往复的时间形态，其时间纲领是过去、现在、未来三个时空的一体化；在《难逃劫数》中，表示这三个时间的词更是呈现出一种泛滥的状态—“时隔几日以后”“直到很久以后”“几天以后”“很久以后”“在此后的一段日子里”等。余華的目的是将故事情节不停地割裂，形成一个个碎片，再进行重组。在叙事学中，这种手法叫作“时间倒错”，而这种形式的产生又常常是由叙事中的倒叙与预叙造成的。在故事时间序列和线性逻辑发展上，结果总是后于原因、过程而发生，但倒叙和预叙的加入使得故事序列产生了变化，结果先于原因、过程出现，这在很大程度上提升了故事叙述的数量和密度。《百年孤独》以第十章为界分为前后两个部分，第一章和第十章的开头“多年以后”都运用了预叙的手法，紧接着所讲的故事便成了追忆往事的倒叙。这样的写法同样存在于《难逃劫数》当中。整体来看，《难逃劫数》的各个章节是按照东山与露珠“相识—结婚—婚后”的顺序进行的，中间又穿插了其他角色的故事，通过同一时间内不同人物在不同空间的所作所为表现出来，而在各个故事片段中又打乱其时空顺序，给小说披上了凌乱的外衣。作家在描写当前事件发生的时间时，不断地提醒读者故事的走向和人物的结局，增加了对未来结果的提前“剧透”，使得叙述时间在过去、现在、未来这三个层面上不停闪回。虽然文章的结构看似混乱，但仔细品来又十分条理，这正是作家所试图构建的“叙事圈套”。

二、陌生化的情节结构

陌生化理论是俄国形式主义代表理论家什克洛夫斯基所提出来的，他认为日常生活的关系、秩序、逻辑是自动化的，会让人对之产生习惯性而造成感知力的缺乏，进而会造成艺术审美效果的缺失。俄国形式主义强调文艺创作不能照抄被描绘的客体，而应对这种客体作某种艺术加工与处理。陌生化就是要将原本熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程当中感受到艺术的别致。其本质在于不断翻新我们对生活、物体，以及世界的陈旧认知，把人从狭窄的日常活动的束缚中解脱出来，从循规蹈矩的惯常化秩序的约束下释放出来，通过某些审美过程来完成全部审美感受。陌生化的主要目的在于使人们面对无动于衷的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的超乎寻常。

《百年孤独》中故事情节的设置是反常规并且十分荒诞的，比如蕾梅黛丝的“升天”、吉卜赛人梅尔基亚德斯的死而复生等，这也是《百年孤独》被冠以“魔幻现实主义”称号的缘由之一。同样，余华将这种陌生化的手法运用到《难逃劫数》当中，作家让人物的行为全都脱离了日常生活的关系，情节动因不遵循情感逻辑。余华对生活的常态化是极其不信任的。“人在文明秩序里的成长和生活是按照规定进行着。秩序对人的规定显然是为了维护人的正常与安全，然而秩序是否牢不可破？事实证明庞大的秩序在意外面前总是束手无策，秩序总是要遭受混乱的捉弄。因此我们置身文明秩序中的安全也就不再真实可信。”（余华《虚伪的作品》）东山与露珠之间没有任何感情可言，他们结婚的条件是“肥大的内裤”。东山的英俊让露珠产生了危机意识，因此她把父亲给的嫁妆—硝酸泼到了东山的脸上。此时，东山脸上的“朝三暮四”转移到了露珠脸上，东山将露珠殴打致死。而老中医又用药物让东山永远阳痿了。在余华的叙述下，婚姻并非常人眼中的惺惺相惜、相濡以沫，爱情与婚姻的关系问题也完全被消解掉，婚姻只是一场你来我往的复仇行动。

三、内外结合的叙述视角

叙事视角的变化对小说的艺术效果有很大影响。叙事视角模式总体上分为外视角和内视角两类。外视角，即观察者处于故事之外，包括全知视角、选择性全知视角、限制性客观视角（也叫“摄像式视角”）、第一人称主人公叙述中的回顾性视角、第一人称叙述中见证人的旁观视角；内视角包括固定式人物有限视角、变换式人物有限视角、多重式人物有限视角，以及第一人称叙述中的体验视角。除最常用的第三人称全知视角外，《百年孤独》还采用了内外视角相结合的模式，同时使用摄像式外视角与第一人称体验视角，发挥了不同视角在小说中的功能和作用。余华敏感地注意到此并将其进行加工整理，运用到自己的小说创作中。

首先，摄像式外视角具有很强的客观性和逼真性。在这种视角下，叙述者化身为一台没有感情的摄像机，没有对人物的自我情感进行带入，而是通过第三人称叙述者的视角来对故事进行叙述，公正、客观地观察并记录人物的言行举止及其周边情境的变化。在《百年孤独》中，何塞·阿尔卡蒂奥第二带领工人罢工时，三千多人被十四架机枪扫射，马尔克斯把摄像机给予了一个小男孩儿，通过男孩儿的视角来记录工人运动的惨案，镜头先是远处的中尉、少校、上尉，再是下方被扫射的失控的人群，最后到男孩儿掉落时看到跪在空地上的女人，紧接着是蜂拥而来的人群。孩子的视角从高空落入地面，在车站这个有限的空间内扩充了文本的镜头空间。《难逃劫数》继承了这种叙事视角，余华运用了电影摄像的方法，开篇就写道：“东山在那个绵绵阴雨之晨走入这条小巷时，他不知道已经走入了那个老中医的视线。”这是一个典型的摄影镜头的切换，由东山转入到老中医，使得小说中的自我与他人形成一种看与被看的模式。而在写到东山对露珠的家暴行为时，余华更是运用大量的游移镜头，在一个固定的空间内，画面在施暴者（东山）和受虐者（露珠）以及作案凶器之间来回切换，东山的暴行、露珠遭到殴打时的状态，以及作案凶器由烟灰缸转入凳子、衣架、台扇的过程都被细细描写。余华把人和物放置在同等的地位上，消解了人的主体性，在命运的作弄下，人和物一样都是受支配的对象，只是推动小说故事情节发展的工具。同时，他也细细刻画了杀人凶器烟灰缸、凳子腿、台扇底座被“利用”时的声音，在结尾处又让灯光照进露珠如同西瓜裂开一样的伤口，这处声灯配置无疑让作品锦上添花，使读者的视角不再局限于人物，而是不断徘徊在人、物、声音、颜色之间，使静止死板的画面流动起来，产生了高级的审美艺术效果。

其次，第一人称体验视角属于人物叙事情境，实际上是隐含作者站在自己的立场上观察作品中的每一个人物。在第一人称视角下，所有的事实都是通过某个人物的经验眼光来近距离观察作品中的一切，叙述者附着于人物身上，表面上看是缺席的，感知不到其存在，只出现于小说的叙述世界中，即小说中的某一人物充当了临时叙述者。这样可以直接接触到人物的心理活动，并将一切事物禁锢在人物的眼睛里，所以其认知范围是有限的，也就造成了作品主题上的封闭性。吉卜赛人梅尔基亚德斯是一个智者形象，他是马孔多百年历史的见证人，也是布恩迪亚家族命运的预言家，因此马尔克斯赋予了他一些“上帝”的色彩，以他的眼光来看待布恩迪亚家族甚至整个马孔多小镇。而梅尔基亚德斯所撰写的羊皮卷手稿是另一个版本的《百年孤独》，这个家族的百年历史实际上也是由他讲述出来的，他是小说的另一个叙述者。在《难逃劫数》中，尽管没有像梅尔基亚德斯这样智者型的人物，但书中的所有人物都处在看与被看的形式中。余华手握着一张由视角和命运交织而成的悲剧网络，“看与被看”是其叙述链条的主导元素，上演着命运和劫数。即便每个人物无法预知自己的命运，但都可以凭借直觉，精准预测他人的后果。众人“像垃圾一样”齐聚在东山与露珠的婚礼上，森林作为旁观者带着快感开始扫视婚礼上的人，“他（森林）始终听到东山像一个肺气肿患者那样结结巴巴的呼吸声，他觉得自己听到的是一种强烈的欲望在呼吸。因此当东山莫名其妙地猛地站起，又莫名其妙地猛地坐下时，他感到东山已经无法忍受欲望的煎熬了”。森林敏锐地捕捉到了东山对露珠的迫不及待，也通过一些蛛丝马迹发现了广佛和彩蝶的性行为，“彩蝶的低声呻吟就是穿破这片嗡嗡声来到森林耳中的，她的呻吟如同猫叫”。

通过对叙事视角的分析，不难发现小说视角的变化对小说主题与结构会产生不同的效果，摄像式外视角使得作品画面更具有流动性，第一人称体验视角将作品刻意封闭起来，视角侧重不同，对应产生的审美效果也会有所区分。

四、难逃劫数的宿命

宿命论最早源自美索不达米亚、埃及等东方文化，其认为在人类众多神秘的命运变迁中，存在着一些固化的定数现象。也就是说，人类的命运不受自己掌控，而是受到外界不可见的神秘力量的支配，在文学作品中表现为生死轮回、悲剧发生的必然等。《百年孤独》中的宿命意识体现在人物命运的轮回上，而其这种轮回从家族人物名字的重复即可看出来。作品也通过预言的形式来诉说布恩迪亚家族的百年命运，在叙述模式上对未来事件的插入也是为预言形式服务的。智者梅尔基亚德斯写下了羊皮卷，预言了布恩迪亚家族和整个马孔多小镇的毁灭。余华在《难逃劫数》当中更是把预言家的身份几乎赋予了每个人物，露珠在硝酸瓶中看到了东山的不幸，森林在婚礼上完成了几个准确的预料，广佛意识到命运对彩蝶的陷害会更为残酷。角色的灾难一定是有一些预兆的，一旦预兆出现，角色必定走向灾难。广佛在被告席上重温自己的经历，他在此时才回过神来发现自己的错误，“他就这样连续错过了命运的四次暗示，但是命运的暗示是虚假的，命运只有在断定他无法看到的前提下才会发出暗示”。人类常常忽视了事件发生的预兆，导致悲剧无法逃脱。然而，余华通过小说中的预见形式，揭示了命运的偶然性因素，让人们认识到宿命的存在及其无法逃脱的特性。布恩迪亚家族是一个被定罪的家族，余华笔下的所有人都是被定罪的人。布恩迪亚家族之所以难逃命运的掌控，是因为他们都被欲望所支配，最后一个带着猪尾巴的小孩儿的出生昭告了这个家族的毁灭。而《难逃劫数》中的每一个人物也都是欲望的象征，这些人物没有感情，只是一具具被欲望支配的躯壳。东山因为“肥大的内裤”而跟露珠结婚，广佛因为男孩儿偷看自己与彩蝶的性经过而踢死了他，沙子则有恋物情结—女孩儿的辫子；东山的欲望使他与露珠冤冤相报，广佛更是因为命案被判死刑，沙子也难逃被拘留的命运。余华早期的创作中，透露出一种强烈的受宿命支配的无力感，这种感觉源于一种神秘的、超越人类掌控的力量，它超越了人类意志的限制，但仿佛又是一种客观存在的超现实存在。在《难逃劫数》中，余华冷漠地置身于文本之外，书写神秘的命运给人带来的悲剧。人面对命运不是无所作为，而是无法作为。余华试图用故事告诉读者，在命运的操控下，所有人都在劫難逃。

马尔克斯将布恩迪亚家族的百年命运汇入了世界历史的洪流之中。相比之下，余华的视野范围仅限于某几个固定人物的欲望经验，他创作的出发点在于解构小说的意义深度。但是，余华无疑受到了《百年孤独》的巨大影响，二者在叙述时间、情节设置、叙述视角等方面都有很大的共同点。除此之外，在余华的小说中，我们也不难发现其中丰富的传统文化资源，比如他对宿命论和性恶论的大力书写。正是余华对传统文化的继承以及对西方现代主义思想的接纳，才成就了他的创作。