宋代琴诗中的文人审美旨趣

马叶馨

古琴作为中国古代四大雅趣之首，其清幽恬淡的音乐特性历来被古今文人所赏识。有宋一代，文化兴盛，崇雅黜俗，产生了大量文人雅士所作的与古琴相关之诗作。宋代文人一方面力求在诗坛中继承前代的文学正统，但另一方面又自成诗格。宋代琴诗创作群体较为广泛，在文人笔下创作的琴诗中，流露出宋人崇尚的平淡诗风与理趣。

一、宋代琴诗中的“平淡”旨趣

由晚唐司空图发端的“平淡观”在宋代得到深化和发展，“平淡”成为宋人的普遍审美倾向，在宋人诗话中也多处可见他们对“平淡”诗风的追求。王顺娣在《宋代诗学平淡理论研究》中说：“宋代的诗学……是朴素与绮丽、清疏与风力、淡薄与浓厚的对立统一。”“平淡”的诗风在梅尧臣的诗作中体现最盛，他曾提出“作诗无古今，唯造平淡难”（《读邵不疑诗卷》）的观点，其琴诗也践行其“平淡”的理念。刘克庄在《后村诗话》中有言：“本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇淫稍熄，风雅之气脉复续。”梅尧臣诗素来以“平淡”著称。《宋史·梅尧臣传》也记载：“工为诗，以深远古淡为意，间出奇巧。”如《次韵和永叔夜坐鼓琴有感二首》其一：“夜坐弹玉琴，琴韵与指随。不辞再三弹，但恨世少知。知公爱陶潜，全身衰弊时。有琴不安弦，与俗异所为。寂然得真趣，乃至无言期。”此诗从语言上来看，并无淫丽浮巧之语，语言简淡质朴，表现出知音难遇、良夜鼓琴的情景。诗人借助古琴这件古朴的道器，追溯东晋与刘宋易代之际的陶渊明弹奏无弦琴的典故，表达出其不与流俗为伍的心意。此琴诗平淡的风格、“寂然得真趣”的理念，在一定程度上也体现出梅尧臣对陶渊明不随流俗的崇尚。从表达的思想情感来看，梅尧臣与欧阳修的情性也极为相适，梅尧臣听欧阳修夜下弹琴，琴韵悠悠，二人志趣相投，审美趣味也极为接近。我们可以看到，无论是梅尧臣还是欧阳修，对古琴的审美方面的认知都是能体察到其中的“寂然”之趣。古琴之音色原本就是比较沉稳和安静，历来也成为古代文人雅士修养心性的道器。和稍显大众如筝一样重技艺且世俗的乐器不同，古琴不追求悦耳、动听、婉转，更多的是文人一种向内提升修养的沉静之感；古琴所追求的“和、静、清、远”的格调，历来被一小部分文人所赏识。

自古以来，先秦儒家提倡君子从立身、教化到最终形成美好品格应遵循“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的传统。音乐是最为纯粹的一种符号表达，可以感化人心，也可以体现君子的美德，中正平和的音乐更是如此。而古琴作为自古以来的一种雅乐的代表乐器，其教化人心的作用自是不言而喻。

在宋代，习琴、藏琴的文人雅士数量不少，苏门三父子苏洵、苏轼、苏辙就是其中的代表。苏轼与苏辙都创作了一些琴诗，以诗言志。

苏轼的《听贤师琴》：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁叩门，山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。”这首诗是苏轼作为一位听琴者，在聆听贤师弹琴后所写下的。诗中对琴音的春温之音和廉折之声作出了客观性的描述，辞藻无华，诗风古淡。“大弦春温和且平”中的“和”及“平”道出了苏轼听琴的客观感受，即中正平和、古淡不张扬，“小弦廉折亮以清”则描述出琴声“清”和“亮”的特点。苏轼在诗中谈到自己在音乐方面并无很高修养，他用自然界中的天然声响，如牛鸣、剥啄等作比。从以上几个字眼，我们可以大致推断出，苏轼所描述的应是听到贤师所弹的琴声尤为清亮且不造作，没有绮丽浮靡，而是中正平和，非常自然而然。值得一提的是，苏轼作为历史上弹拨无弦琴的陶渊明的异代知音，尤为推崇陶渊明的人格和诗作，称其诗“质而实绮，癯而实腴”（《与苏辙书》），他自己在琴诗创作中也吸纳了这一特点。作诗的自然与琴声的自然两相结合，互为映照。苏轼在《与二郎侄》中有“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”之言，苏轼的平淡论是绚烂至极然后平淡。“归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”，可见他对于古琴琴音的审美认知，虽未通过诗歌直接描述古琴的音色与所弹乐曲，但在诗歌的最末端，苏轼否认了世俗、大众都喜欢的“筝”与“笛”这一类重技艺而并不带有古朴之意的乐器，两相对比之下，传递出他对于古琴音乐的审美认知。苏轼的琴诗侧重于从审美情感上把握“平淡”的神韵和风味。周裕锴在《宋代诗学通论》中说：“宋诗的实践主要追寻着两个目的：一是力图表现雅健的人格力量和淡泊的人生情怀，剥落浮华，摆脱色相，摒弃藻绘，返璞归真；二是力图打破唐诗已有的艺术模式或高度成熟的格律系统……”

苏轼的弟弟苏辙在琴诗中也表达自己的审美理念，他的《舟中听琴》中有如是表达：“江流浩浩群动息，琴聲琅琅中夜鸣。水深天阔音响远，仰视牛斗皆从横。昔有至人爱奇曲，学之三岁终无成。一朝随师过沧海，留置绝岛不复迎。终年见怪心自感，海水震掉鱼龙惊。翻回荡潏有遗韵，琴意忽忽从此生。师来迎笑问所得，抚手无言心已明。世人嚣嚣好丝竹，撞钟击鼓浪谓荣。安知江琴韵超绝，摆耳大笑不肯听。”这首诗创作于乙亥之年，苏辙因母亲病逝，南行回家奔丧归里，在舟中听琴所作。苏轼在《南行前集序》中道明了缘由：“乙亥之岁，侍行适楚，舟中无事……杂然有触于中，而发于咏叹。”“三苏”父子一道返川，夜泊戎州，苏洵在舟中鼓琴之时，苏轼和苏辙二人各写下一首琴诗。在此诗中，苏辙并未对琴音、琴技多加描写，而是娓娓道来。苏辙由父亲苏洵所弹拨之曲，联想到了伯牙与成连“海上移情”的典故，通过伯牙与成连海上感沧溟的典故，今昔一对比，自然明了古琴在现世被大众的接受程度之低。在萧统所编《昭明文选·琴赋》中提到了“海上移情”的故事：“伯牙学琴于成连先生，三年不成，成连云：‘吾师方子春今在东海中，能移人情。乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，吾将迎之。刺船而去，旬时不返，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：‘先生移我情矣。乃援琴而歌，曰作《水仙》之操，曲终，成连回，刺船迎之而还。伯牙遂为天下之妙矣。”相较伯牙与成连对学习琴乐的虔诚和用心，“仰天大笑不肯听”的世人便相形见绌。苏辙在这首琴诗中写“海上移情”之典故，借古讽今，赞扬古人为了通晓琴乐的韵致而留于孤岛，感受沧溟的波涛和群鸟的悲鸣从而移情，真正领悟到琴中精髓，而今人对于古乐嗤之以鼻，只爱浮丽的丝竹之声。

再如黄庭坚的《听崇德君鼓琴》：“月明江静寂寥中，大家敛袂抚孤桐。古人已矣古乐在，仿（一作彷）佛雅颂之遗风。妙手不易得，善听良独难。犹如优昙华，时一出世间。两忘琴意与己意，乃似不著十指弹。禅心默默三渊静，幽谷清风淡相应。丝声谁道不如竹，我已忘言得真性。罢琴窗外月沉江，万籁俱空七弦定。”在月明江静的夜晚，黄庭坚听崇德君抚孤桐。他认为，“平淡”体现在诗歌中乃是在形式技巧上注重至法无法、自然无意的自由境界。这首琴诗在写法上秉承平淡的手法，追求诗歌的平淡美理想，“罢琴窗外月沉江，万籁俱空七弦定”，琴虽罢音还绕，月沉江，七弦定，动静相宜，意蕴十足。此诗看似平淡无奇，实则体现了诗人的平和从容的心态，其味隽永，蕴含禅意。

纵观宋代文人士大夫的琴诗创作风格，大多是平淡、朴素的，与古琴追求清淡、平和的宗旨相契合。

二、宋代琴诗中文人的“理趣”

宋代是理学兴盛的时代，宋人不仅将诗歌当作抒情的场所，也将诗作为传达理性的媒介，我们可以在宋代琴诗多处看到文人雅士所含的哲思。缪钺在《论宋诗》中有言：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵醖藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。”与唐诗不同，宋诗长于在抒怀中寄寓诗人对社会万象的睿智、理性的思考。宋代琴诗秉承宋诗“以理取胜”的特征，缘琴而思理，在琴诗中呈现理趣。宋代是理学兴盛的时期，理性的思维使宋人冷静客观地对待一切事物和现象。陈祥耀在《宋诗的发展与陈与义诗》中指出，宋诗议论多，用典多，散文化倾向较为突出，含蓄抒情和形象思维确有不及唐诗的地方，但它在技巧上的翻新，力破余地，对唐诗来说，有新的发展。以下将列举几首具有理学思想的琴诗作一解析。

欧阳修在《赠无为军李道士二首》中写道：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指身在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”此诗是赠予无为军李道士的。在欧阳修所处的社会时期，理学思想虽然尚未完全形成，但欧阳修的琴诗就已经显露出对于理的思考。欧阳修在《系辞说》中说：“言不尽意之委曲而尽其理。”其诗中“弹身”和“心意”两句体现了理趣。“弹虽在指身在意，听不以耳而以心”强调了弹琴者、听琴者與琴的关系：弹琴者虽然用手指拨出声响，但关键还是“意”所起的引导作用使其这样做；就听琴人而言，虽然耳朵能听到声音，但要真正去理解这首曲子唯有用心倾听。通过琴诗，欧阳修道出了客观唯心主义的理学主张。宋代是程朱理学盛行的时代。客观唯心主义指出某种客观的精神或者原则是先于物质世界并独立于物质世界而存在的本体，而物质世界不过是这种客观精神或者原则的外化或表现。诗中的“指”和“耳”就是物质，而“意”和“心”是人的主观，只有完全发挥人的主观能动性，用意去指挥身体与手指去弹拨、用心去聆听，才能够完全理解琴曲，并将意志融合于此曲之中。欧阳修在诗中凸显了作为弹琴人的主体和听琴人的客体之间的情感交流与共鸣，并且赞美李道士之琴声如“石上泻流水”一般自然动听，描写李道士在抚琴过程中融入了对于“道”的体悟，把握住演奏的重点并不在于展现琴音本身所蕴含的技巧性的因素，更重要的是在抚琴过程中心性与对琴曲感悟能力的体现。

又如苏轼的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”与欧阳修的《赠无为军李道士二首》一样，此诗也充满宋人的思辨精神：如果说古琴可以发出声音，那么将它放入木匣中为何又不能发出响声？如果说琴音的发出是和人的指头相关，那何不就在指头上听琴音呢？此诗用两个反问句启示人们，并从审美的心理过程上揭示了从生活对象到艺术形象的转化过程，表明了事物之间是要发生有机的联系，才能构成客观存在的，隐喻了任何事情的成功，都是少不了客观条件和主观能动性的统一。山公对此诗作注，他运用了佛经里的理论来解释此诗之意：“《楞严经》：‘譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。汝与众生，亦复如是。又偈云：‘声无既无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。此诗宗旨大约本此。”（《苏轼诗集合注》）在明末清初的琴乐美学著作《溪山琴况》中，作者徐上瀛在引用这首诗时，亦是用佛经来解释了其中的妙指一词：“贝经云：‘若无妙指，不能发妙音。而坡仙亦云：‘若言声在指头上，何不于君指上听。”苏轼以此琴诗来揭示更为深刻、有趣的道理。

再如宋人金履祥的《上灵洞栖真寺听琴赠立公》：“为访高人入山去，迢迢山路不知劳。此身已到山高处，更听琴声山更高。”此诗为金履祥在上灵洞栖真寺听琴，有感而发的诗作。诗人站在山高之处，听到琴声，感觉声音传向更高远的地方，山的真实高度是没有变化的，但是悠远的琴声使诗人眼中的山变得愈加高远。“此身”一句体现了相对论的思想内核，即任何事物都是不断运动的，虽身处山高处，但在登高的过程中还有更加高远之处，这是静止的相对性和运动的绝对性的表现。与南北朝王籍所作《入若耶溪》中“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”所揭示的哲理相似，“更听琴声山更高”以琴音幽远衬托山的空旷。山的高度是既定的，短期内不会发生太大改变，而琴音的空灵使得山也仿佛更高远。

综上，宋代琴诗尚思致、富理趣，虽篇幅不长，却发人深思，借生活中的细微场景和对古琴的所感所闻而寄托哲思，耐人寻味。

宋代琴诗是文人雅士体现其审美旨趣的重要内容。在宋代，复古运动兴起，宫廷提倡“崇文尚琴”。在复兴雅乐的理念影响下，古琴又逐渐在宋代重新受到重视。在宋代，文人中不乏善琴、藏琴者，因其对古琴的钟爱，所以产生了大量琴诗。在宋代琴诗中，我们可以感受到文人鲜明的审美趣味。在宋代诗坛崇尚“以平淡为美”理念的影响下，宋代琴诗的诗风和内容大多呈现出平淡的特点；又因宋代是理学兴盛的时代，受理学思潮的影响，琴诗中往往蕴有理趣，融理趣与琴趣为一体，使诗歌呈现出极为鲜明的宋代特征，展现了宋人对古琴的审美趣味。