比较电影学的建构意义、研究原则及路径

摘 " 要： 为研究并推动中国电影的发展，应合日益频繁的中外电影交流，以及文化强国战略对中国电影走出去的要求，比较电影学的学科建构势在必行。作为一门新兴学科，比较电影学应向已发展成熟的比较文学学科汲取成功经验，但同时也要尊重电影研究的本体特色。基于宏观系统、目标与原则，文章从比较电影学的学科定义、建构意义、研究原则与研究路径等方面着手，详细论证比较电影学作为一门独立学科建设的可行性。

关键词： 比较电影学；电影性；主体间性；宏观系统；数字实证

中图分类号：J909 " 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2024）04-0073-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.04.007

从历史维度出发，如实地说明历史，一部电影发展史也是国际交流的历史。国别电影从来就不是处在单一的发展环境中，跨国家、跨学科、跨文化的对话和交流，形塑真实的符号，一直是国别电影得以生存和发展的重要依托与显著特征，国别电影史在某种程度上也是比较的电影史。只有立足世界，才能发现国别电影的差异性，从而准确定位国别电影在世界电影发展中的位置及特殊性。

从现实角度思考，近几年中国电影发展虽因疫情影响颇多坎坷，但总体向好趋势是确定无疑的。与国内电影发展欣欣向荣的景况相比，中国电影海外市场竞争却一直形势严峻，多年未有明显起色，东西方文化存在的异质性是主要原因。在文化强国的战略目标下，中国电影要走向世界，与国际进行更广、更深的交流，促进电影艺术与思想的激荡，比较电影的视界与方法是不可缺少的桥梁。不管是从历史维度、时代条件还是现实角度，有力地推动比较电影学及其学科建构，并使其发展到一个全新的阶段，势在必行。

一、电影研究的另一种面向：比较电影学

众所周知，比较文学作为一门学科肇始于法国学派所开创的“影响研究”，强调两国或两国以上的“文学关系史”，独具启迪意义。梵·第根指出：“真正的比较文学的特质，正如一些历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大事实的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因。”1 他甚至认为，比较文学应该摒弃美学研究，而只采取科学的实证研究。美国学派突破了法国学派研究中只关注于一国文学文本与他国文学文本之间的影响关系，使其可与其他学科进行比较，这推动了比较文学的进一步发展。比较文学发展的第三阶段在中国。中国学派的特色在于“跨文化比较研究”。跨文化研究旨在跨越东西方异质文化，这种定位，超越法国学派的国际文学关系史和美国学派重新定义的文学性，具备了新的世界性眼光与胸怀。中国学派的研究努力改变美国中心主义或西方中心主义的“独白”局面，“使比较文学成为异质文化间平等的、开放的、有‘交换性’的对话”。1

由于比较方法具备的跨越色彩给日益精细化的学科分类带来发展的广延性，比较的方法与视野也被其他学科所吸收，产生了比较史学、比较艺术学等多种依托原有学科的分支学科。比较研究的方法在电影学中发挥了越来越重要的作用，在国内外电影理论与创作的实践中，打开了自由想象的空间。运用比较方法考察电影形成了一幅颇为广阔的图景。国内研究者关于比较电影方面的论述文章，2 在内容上呈现出以下三个特点：第一，集中于电影与其他艺术形式和大众文化媒介的比较，如电影与文学、戏剧、戏曲、游戏的比较等，这与电影综合艺术定位关联甚大。换句话说，电影一直在努力吸收其他艺术形式的表现方法来完善自身。第二，中外电影文本比较、中外导演比较、中外类型电影比较占比较高，这种考量和分析偏向于美学研究。但研究方式及套路趋同，在比较中归纳异同，有时忽视了对各自不同文化传统、社会环境的深入探索。第三，产业比较研究也有一定的数量，大体包含电影营销、电影市场与电影审查三方面，总体原则上以展示外国电影产业优点为主，通过比较研究希冀为中国电影发展提供理念或实践上的具体指引，应用以至实用色彩较强。

国内关于建立比较电影（学）的研究及学科建构的呼吁由来已久，这影响并决定了比较电影研究的方式、规模和方向。早在1990年，崔子恩即发表《比较电影的垦拓》一文，他认为比较电影的研究对象应当是“不同的但具有可比性的电影现象，以及与这些电影现象在本质上或形式上密切相关的电影以外的现象（比如文学、摄影）”。3他将比较电影的研究范围界定于电影内（电影之间）外（文学、摄影等其他艺术），对电影与其他国家电影乃至其他文化的可比性则未予以澄清。李道新在《中国电影的史学建构》中呼吁建立比较电影学与比较电影史，他认为：“比较电影学与比较电影史是运用比较研究的观念和方法，探讨两种或两种以上不同电影之间的关系以及电影与其他跨学科之间关系，并将这种关系纳入历时性维度进行观照的一门学科。”4 他将比较电影的研究范畴界定在了电影之间以及电影与跨学科之间的比较，对电影文本的选择是否来自不同国家没有做进一步界定。杨晓林将比较电影的研究视为“一种开放式的电影研究”，认为它具有宏观的视野和国际的角度，以跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种电影关系为研究对象，在理论和方法上，“具有比较的自觉意识和兼容并包的特色。”5丁亚平在《中国电影史学》一书中提出：“比较应是通过对两种或两种以上的不同社会的电影现象进行精确的和系统的相互对比，目的是要考察不同社会的电影现象的共同性和差异性以及趋同性和趋异性。”6 该书还以专章论述了“比较电影史”，认为传统的孤立的电影史学研究模式——仅仅从一个国家、地区、民族或一种文化模式去考察电影的方法，显然无法解释比以往任何时候都更为复杂、更为动态的世界，更为严重的可能性是导致错误的认识与结论。

很显然，国家、地区、民族之间的联系和交往日益频繁和密切，世界越来越成为一个相互联系、相互依存的整体。打破束缚感，突破有边界的思想理念，建立一种可靠的连续性和跨越性是比较电影学的理论与方法的本质属性，比较的连续性、跨越性的诉求，可视为跨学科、跨国家、跨文化的本质改变与阐明。明确这种连续性、跨越性的本质属性以及跨学科、跨国家与跨文化的研究范畴，比较电影学就能进一步发挥实际作用。比较电影学既可以是对形成不同的电影及电影现象的整体进行各方面的比较，也可以就相同的电影发展以至社会宏观演进背景下产生差异性和共同性的原因进行探析，挖掘并形成相似的电影历史现象产生于不同社会结构的内在逻辑。比较电影学以经济、社会、文化和政治等视点，通过不同的电影文本理解村庄、城市、地区、民族乃至整个文明，以世界视野对不同区域国家的电影进行类同性和差异性研究，也可以用超越的、环宇的行星思维进行他异性以及互补性的比较与交联性观照，以无限丰富的宏观比较研究、影响和平行研究、跨学科研究、跨文化研究以及“基于视觉高度的俯览”1 等作为主要方法论，进而发现世界电影发展的规律及特性，推动世界电影的发展。

二、历史、理论与空间：比较电影学的建构意义

以往学界对比较电影学的建构，较多基于突破单一学科、单一电影元素或国家电影研究范式的诉求。当下时代急遽变化，新的意义也在生成。无疑地，比较电影学至少在历史维度、理论维度和空间维度上可以为当前的电影研究提供新的发展思路。

第一，比较电影学因应了“重写电影史”要求敞开的空间向度，为重写电影史拓宽了研究范围。自20世纪80年代中后期电影学界提出“重写电影史”口号以来，多年的不断尝试与探索，对以《中国电影发展史》为代表的“革命电影史观”进行不断地改写与重写，一些重要史实被重新打捞与再定位，另一些重要事实则被置放于历史的维度中重估价值，“许多以往被歪曲被误读被遮蔽的事实，得到纠正和揭示，订正发现许多珍贵史料，为建构电影历史奠定坚实基础”。2 但在电影史的重新书写中亦遇到不少问题，陈山就曾批判“内地‘中国电影史’书籍汗牛充栋，但大多仍囿于《中国电影发展史》的史学框架而未见根本性的突破”。3 缘何电影史研究突破如此艰难？笔者认为与历史书写背后隐藏的权力叙事观念有关系。

陈思和谈及重写文学史时曾反思历史书写背后的权力叙事观念：“权力叙事长期遮蔽了通俗文学，旧体文学，沦陷区文学，潜在写作，等等，……阻碍了对文学史丰富性和真实性的认可，……简要地说，新文学运动在发展中允许会有极端性和片面性，但文学史叙事不应该没有宽容性和全面性。”4 这种反思已经触及历史写作的空间向度问题。历史是丰富而驳杂的，每一片历史切面都自有光芒，又与其他切面或横断面交互相连。当叙事观念进入历史写作中，对不同切面的取舍就显示出其书写者潜隐的权力意识。电影史书写也是如此，尽量呈现出开放、包容的姿态，增加研究的深刻性与广延性，应是电影史下一步书写的方向。如何突破既有的单一的民族国家电影史的研究范式，比较视角的引入是有效方法：“‘空间’及其转向的电影史与时间观念相互辉映生发，具有进入一个新的发展阶段和带入一种新视野的丰富可能性。”5 比较电影学的建构可以在观照历史的同时突破单向的、同质的时间维度叙事，从而进入一种互文的、异质性的空间向度。

第二，比较电影学与“后理论”时代电影研究学术转向的发展要求相一致。“后理论”代表了当下人文研究领域的学术转向，但“后理论”所指过于泛化，人文研究者所采用的“后”是后结构主义、后现代与解构主义，电影研究领域的“后理论”则特指大卫·鲍德韦尔与诺埃尔·卡罗尔在《后理论：重建电影研究》中对“宏大理论”的批评与反思，鲍德韦尔与卡罗尔认为20世纪70年代以来精神分析学、结构主义与符号学、女性主义电影理论、意识形态批评等都可归入“宏大理论”范畴，但“宏大理论”通常以先验性的、教条化的理论模式来阐释电影，导致过度阐释的出现。因此，他们号召要对电影进行带有基于实证主义和经验主义的中间层面研究。

不可否认的是，以宏大理论为主导的研究范式为中国电影研究带来了积极影响，“拓展了电影研究的路径，也为我们解读电影提供了新的视野、角度甚至武器”。1 但宏大理论的形成基于西方社会深层次的文化结构，中西文化的异质性导致西方理论阐释中国电影时水土不服，“西方电影理论的阐释系统和评价系统很难深入中国电影的文化府邸来评判其内在的精神，有时甚至在理论的表述方式上也无法准确地表达中国电影的美学特质”。2 理论探讨注重从概念到概念，往往割裂或歪曲文本以适应概念表达，这种注重概念阐释的研究方法，使电影研究变成了文化研究的注脚，与电影本体渐行渐远。而且西方理论译介非但没有丰富我们自身的理论体系，反而使部分研究者过度迷信西方理论，一味强调“以西释中”，造成了中国电影研究的“失语”现象。在这方面，黄式宪的批评颇值得深思：“我们的头脑在经过西方理论的轰炸之后已经失掉了创造力，我们似乎只有把本土的语言/生存环境所形成的特殊表意方式套入一个西方式的理论话语中才能安心，我们似乎已经被编码在一个西方化的语境之中。”3

“后理论”时代的中国电影研究应如何取向，问题过于宏大难以解答，但总体原则应是确定无疑的，即一方面要继续吸收外国电影理论中的有益成分，使其为中国电影研究服务，另一方面要努力立足中国经验，强调中国传统文化的坚守与传承，并实现其现代性转化。要做到这两点，打破闭关孤立的局限，比较电影学的理论视界与实证研究是一个可信基点。胡适当年曾批评一些学者“兜来兜去，始终脱不了一个‘陋’字”，他认为，“打破这个‘陋’字，没有别的法子，只有旁搜博引，多寻参考比较的材料”。4 无疑，电影及文化的异质性问题可以在比较的与生俱来的拓延与跨越性中得以解决。

第三，比较电影学使电影重回世界本质。与各民族色彩浓厚的文学不同，电影的跨地流动使其天然具备世界色彩。电影在诞生之初，就因其可被全世界观众轻易识别的视觉特性而被接受。卢米埃尔兄弟纪念馆描述了一个非常令人着迷的早期电影跨地流动图景。“1896年，卢米埃尔兄弟雇人带着新发明的电影放映机（Cin e matographe）去世界的一些大城市放映他们的电影。一年之内，他们去了伦敦、柏林、莫斯科、华盛顿、上海、东京、阿尔及尔等地。”5 廖金凤在《消逝的影像——台语片的电影再现与文化认同》中也记载了早期电影的跨地流动放映：1896年3月于南非，5月于西班牙和俄国，7月于印度、巴西与捷克，8月于澳洲、中国与墨西哥，12月于埃及，1897年1月于委内瑞拉，2月于日本与保加利亚。6

电影发展的百多年间，也是全球化日益加深的时代。当今世界人口迁徙愈发频繁，处于一种全球离散的状态。尤里斯·伊文思国籍归属荷兰，但因所秉承的理想，他的一生跨越了荷兰、苏联、比利时、德国、美国、西班牙、中国等多个国家。让·雅克·阿诺拍摄了《高歌胜利》，在法国成名，2015年他来到中国，拍摄的《狼图腾》深受中、法两国观众喜爱。好莱坞更是云集了全世界的优秀导演、编剧、演员及其他技术人员等，也有中国导演、演员因创作成就被邀请至好莱坞拍摄影片。由于电影的媒介属性，世界各国将电影作为承载国家与民族形象的重要载体，纷纷出台政策，力促海外交流，以便向全世界推销国家形象，好莱坞电影更是在很多时刻成了美国的代名词。电影的传播一方面得益于全球化趋势，另一方面也为全球化趋势起到了重要的推动作用，对世界文化的交流、沟通、发展起到了深远的影响。

回归到中国，电影并非本土产生，而是一种舶来品，在一百多年的发展历程中一直受国外电影及文化思潮的影响，“在研究中国电影的发展历程并总结其经验教训和探讨其基本规律时，就不能忽略对各种域外文化和域外电影影响的切实关注和深入研究”。7 因此，比较电影能够跨越国家、学科、文化的界限，更容易发现世界电影发展的内在规律。研究者亦可在“存比较研究的虚心”8 之指引下具备超越性的视野，从而更加看清楚中国电影在全景电影格局中所处的位置及其贡献。

三、电影性、世界电影与主体之辩：比较电影学的研究原则

任何一个学科都要建立其研究原则，比较电影学自不例外。首先，从比较文学的“恒常危机”出发，电影应严格确立以电影性为核心的研究框架，避免学科弥散到漫无边界的碎片化境地。其次，与其他学科的研究恰然相反，世界电影观念有利于打开研究视野，站在宏观角度考量并深入体察电影的发展内涵与系统特征。最后，作为研究者避免不了受主体性影响，但也应同时秉持主体间性论，使研究对象之间能够实现平等对话与交流，在和而不同中寻求更多共识。

1.坚持以电影性研究为核心

众所周知，比较文学研究存在着“恒常危机”。法国学派建立不久，克罗齐针对波斯奈特“用比较的方法研究文学”的定义提出质疑，克罗齐认为比较是各门学科普遍应用的一种研究手法，不足以自立成为一个研究领域。美国学派的韦勒克认为比较文学发展岌岌可危，因为“未能确定明确的研究内容和专门的方法论”1。20世纪70年代比较文学研究中出现了“理论转向”，以作家和作品为主的传统文学研究转变为文学与其他人文科学的关系问题，“这种学科的交叉研究致使学科松弛，导致了学科界限的模糊，这可能引发比较文学这个学科的最终消亡”。2 1993年和2003年，苏珊·巴斯奈特与斯皮瓦克曾分别宣称比较文学作为一门学科已经终结和死亡。纵观比较文学发展史，一直处在定义与可比性的危机中，其根本原因则在于研究对象的不稳定。因此有学者呼吁“文学性”研究的回归：“文学性……是文学研究的真正对象，也是所有文学传统的共享因素。像比较文学这样的世界性学科，研究并在所有文学语境中描述‘文学性’，具有十分重要的意义。”3

比较文学的学科弥散导致出现了丧失学科特性的危险，比较电影学的建构也应时时警惕。电影也存在从本体研究走向文化研究的趋向，至今文化研究尚有余威。正如大卫·鲍德韦尔对宏大理论的批判所说的文化研究使得电影成为注脚的风险，因此在比较电影学的学科建构中，应当厘清比较电影学的研究核心与基础框架。

比较电影学归属电影研究，必须时刻强调自身的性质，也就是“电影性”。之所以采用“电影性”而不是“电影”一词，在于强调电影性是电影美学研究中的核心问题，也是电影得以存在并区别于其他艺术门类的根本特性与内在规定性，脱离了电影性的美学基础，比较电影研究亦将不复存在。如前所述，比较电影研究的根本特性在于连续性和跨越性，但在连续跨越各种疆界时，必须坚守电影一以贯之的本位立场，电影既是比较研究的出发点，同时也应是比较研究的落脚点，除此之外别无其他。需要指出的是，对于电影性的强调并非限定比较电影学的研究对象及范围，相反，宏阔的视野、他异性的角度以及自觉的比较意识是比较电影发展的一个不可逆转的历史潮流。

只有在厘清了比较电影的研究核心，才能确立其研究框架。笔者倾向于将比较电影的研究范围确立为以电影性为核心的连续套层框架。在这个框架中，处于最核心层的应当是依据电影性所展开的对比分析，可以是电影本体（即视听语言）的比较，也可以是文本中的主题、形象、题材、类型等的比较。处于第二层的应当是电影思潮与电影理论的比较（类似于比较文学中的比较诗学），关注各个国家电影思潮与电影理论的旅行，以及旅行过程中在异质文化中的变异倾向。处于第三层的则是关于电影主创人员的比较，如导演、编剧、演员以及各类技术人员等。处于第四层的则围绕着电影的外围组织及产业链进行比较，比如制片公司、发行公司、放映公司，以及电影审查管理部门、电影市场的比较分析等。在这连续的套层之中，材料及其相互比较是比较电影学的根本，是比较电影学研究者学术探察的基础。

2.“世界电影”与宏观系统

电影自诞生之初就具备世界属性，这启示着研究者以一种开阔的、全球的以至“按照特定的系统规则组织起来的宏观系统”4 与视野，来考察电影的发生与发展，不能将目光仅仅着眼于单一性的电影，而应当将其放置在广阔的国际视野中进行比较和考察。这需要研究者必须具备世界电影抑或宏观系统的思维。

世界电影作为一个理论概念在近些年才得以诞生，与数字化时代电影的生产与发行同步，更具备了世界主义共同体色彩，而传统的“民族电影”与“第三电影”在某种程度上并不能概括当下电影的这种发展特征。当然，“世界电影”作为一种理论表述，并不单指地理空间意义上的全世界各地区电影的集合体，国外学者对此有三种较主流亦有区别的定义与阐释方式。

第一种是露西亚·纳吉布在《为了一种积极的世界电影定义》中所指出的，世界电影就是那些“非好莱坞电影”，这种定义受后殖民主义思想影响，但其表述的潜在逻辑，依然是以好莱坞电影为衡量标准的，因而带有强烈的好莱坞中心主义（或者说美国中心主义）。尽管纳吉布试图在研究方法上突出“多中心方法”，但依然未曾改变传统“世界电影”概念中被遮蔽的“谁的世界电影”与“何种世界电影”的问题。

第二种是巴西学者丹尼尔森·洛佩斯所提出的，世界电影应当具备“全球化的经验”，他借用马丁·罗伯茨的说法，指出欧美电影的全球想象中的三种类别，分别是“全球剥削电影”“电影的咖啡桌上的全球主义”与“国际先锋派的显著的世界主义”。洛佩斯更加注重的是“一种试图通过电影接触、把握或进入世界的冲动”。1

第三种世界电影的概念则来自达德利·安德鲁，他受意大利学者弗朗哥·莫莱蒂影响颇深，安德鲁反对“鸟瞰”世界电影，他认为每个地区的电影都有其自身特点，“相比于行程的覆盖范围，位置的移动才是最重要的”，考察地方或区域电影时要“留意到它自身的复杂的生态系统”。2 安德鲁的“地图集”理论给我们的启示是：电影既是全球的，同时也是本土的。因此，世界电影的全球化运作应当在电影跨地的流动和合作这一基本态势中进行。

虽然对于世界电影的定义尚未取得公认的结果，但我们依然可以尝试为其做一个自己的阐释。世界各地区电影所组成的世界电影无疑是有意义的，这可作为世界电影的第一层含义；第二层含义应是作为总体的世界电影，这指向了电影所具有的世界性意义的普遍准则，即世界电影应当是一种集合了各民族优秀电影的“人类审美共同体”。强调世界性并不意味着拒斥民族性，从马克思主义的观点出发，世界电影应当既具备民族性，同时又具备世界主义的共同体特性，是民族性与世界性的统一。

达德利·安德鲁在进行理论阐述时，所提出的“流动”一词给人们带来很多启发。与法国文学研究者经常自诩巴黎是世界文学中心不同，电影的生产、流通、接受等都不是以好莱坞或者巴黎为中心的。“它动摇了将世界电影当作永恒固定的结构并集中在某个单一的地理位置上的传统概念。”3因此，站在宏观系统下的全球电影，特别是以他异性的视域，观察和分析电影的关系，寻找电影发展的宏观性的共同规律并总结经验，以启示本国/民族电影更好发展，就显得尤为必要。

3．研究者的主体性与主体间性

世界电影的立场并非要拒斥民族性的存在，由于民族/国家的长久存在，研究者难以摆脱既定的身份意识（认同），在潜意识下仍带有不言而喻的自觉性。颜纯钧论及比较文学时曾道，“比较从来不可能是对等的比较，更不可能立即以宏观和中立的全球性视角来审视民族和国别的文学；即便在理智上做得到，在潜意识和下意识里也仍然会经常发生身份的自行转换”，他认为借用比较文学方法研究电影，只能“在民族电影和国别电影的立场上来进行，是民族电影和国别电影的研究中一种扩大视野的新方法而已”。4 这种看法在潜意识里仍将民族电影与世界电影二元对立，事实上，世界电影并不拒斥民族电影，比较电影研究必然会存在着自我与他者的二元关系。杨周翰指出，每一位比较文学研究者必然会从自己民族的独特视角出发去研究其他民族的文学。5比较电影也是如此，绝对意义上的不偏不倚是不存在的，研究者本身的主体性更不容泯灭，这一点无可非议，也无需讳言。

研究者在保持主体性的同时，也不能忽视主体间性的存在。“自我和他者的关系并非一种非此即彼的不相容关系，而是某种相互依存、相互尊重的伙伴关系。”1 因为有了主体间性的定位，比较电影的研究主体之间、研究主体与研究对象之间、研究对象之间才会由“主体的独白走向主体间的对话”。2 因此，比较电影学者在研究其他国家电影时，必须尊重其他民族电影的独特性，避免用自己的观点来曲解其他民族的电影。

巴赫金的对话理论与哈贝马斯的交往理论为主体性与主体间性提供理论基础，对话理论打破“独白”，建立“双声”，开辟了一个新的文艺批评方法，其后哈贝马斯的交往理论则在对话理论的基础上进一步延伸。哈贝马斯强调人际交往中各主体之间要理解、沟通、包容与分享，“交往理性概念的内涵可以还原为论证话语不受强制的前提下达成共识这样一种核心经验，其中，不同的参与者克服掉了他们最初的那种纯粹主观的观念，同时，为了共同的合理信念而确立起了客观世界的同一性及其生活语境的主体间性”。3 这启示我们在比较电影的对话、交往中，主体之间应当是平等的，每个主体都应试图去理解另一个主体，从而使多个主体共存。

四、共享的生态学：比较电影学的研究路径

比较电影学承担着将意义赋予结构的角色作用，“作为一种共享的生态学，以及作为一个渐进的集成系统”，4 既具新兴的世界观和批评主体意愿，又有其包含无穷感的现代实践精神。比较文学学科发展已经多年，形成了非常成熟的影响研究、平行研究以及跨文化研究等方法，这些研究方法在比较电影学诞生、转变中持续发挥着作用，基于互联网和数字技术、人工智能的发展形成的互补以至主导意义，在当下国内外学界可谓方兴未艾。

1．视域的总体性

宏观比较文学“指的是以民族（国家）文学为最小单位、以世界文学为广阔平台的比较研究”。5 世界比较文学学术史中最早出现比较色彩的观念大都侧重于整体的描述，这种对其他国家文学进行宏观把握的方法，作为宏观比较方法，其特点是：“重印象描述，重直观感受，重总体把握，所做的是直觉、观相的审美判断，追求形态性、个别性、民族性和特殊性。”6 这无疑为比较文学与比较电影学带来一种总体的宏观系统。

宏观比较系统的学理基础来源于法国理论家丹纳。丹纳在文学史研究中提出了著名的“三要素”论，他认为“种族”是一种生物学和遗传学的范畴，先天决定了某些民族特性，强调固定不变的生物学特征；“环境”则主要是社会人文环境，此外还有自然物质环境，强调横向的地理性、空间性的因素；“时代”则是一个时序上的区间划分，强调历时的、纵向的历史性因素。文学如此，电影亦然。一部电影的诞生，绝不是简单的导演个人的情感表达，其背后必然承载着国家、民族与社会总体的精神症候，而且也有可能超越国家范畴成为区域性精神症候（例如儒家文化影响下的东亚国家），从而呈现“传达情感、精神或心性意义的努力”，7 这是宏观比较方法应用于电影研究的理论基础。

宏观比较方法要求研究者以我为主，强调电影的总体性的视域，对国家乃至区域电影的特色都要有高度的把握。中国电影发展的百余年历史中，有没有一种发展的全方位意义的动力机制和民族品格？回答无疑是肯定的。百余年中国发展历程中，社会几经动荡，战争、政治、现代思潮等种种话语都对电影的发展产生了深刻的影响，电影因此在各个时期中的面貌相差很大，有时甚至出现了急遽转向。但在这样的转变以至断裂中，中华文化传统依然发挥了重要的接续作用：“从中国早期电影创作不难看到隐形的情教观念的贯穿痕迹，这一儒家的感觉结构并非静止不变或面对现代性的冲击毫无招架之力，而是在历史的经验中不断溶解，进而变换为新的姿态。”1 “中国电影所秉承的文化精神，所恪守的价值取向，所表达的叙事主体，所体现的审美趣味却始终在延续、在传承、在演变。”2 具体的比较与观照应当始终都是在总体性的视域和各种联系下对客观的个体现实性进行把握，并明察秋毫，由此获得其比较意义。

重视他者，以使研究者沿着一种向外的线路，获取这一特定位置的意义和作用，并重新审视中外电影的差异性及复杂性，进而对一些总体性的关键的范式转换进行总结。早在20世纪二三十年代，就有人尝试性地运用宏观比较方法，关注外国电影的发展状况，并力图进行整体把握。其中，有关于美国电影的：“美国观众近喜观滑稽影片，预料今年为滑稽片最盛之时期，所谓滑稽片，并非指跳踉跌扑，富有笑料之影片，乃剧情备于乐观趣味浓郁者，吾人对此刻观美国人士对于电影嗜好之趋向也。”3 有关于日本电影的：“（日本）旧剧则甚注重编演上古勤王时代战争之事绩，及忠臣烈士之一生之历史，用以唤起国人崇拜英雄圣贤之意，而使人人效之，故社会不独欢迎之。”4有关于法国电影的：“法国电影底特征，就因为是含有人类性的缘故，的确无论那一部电影，至少都是有一点不同的地方，但主要的是不断地追求那些当作古国传统的文学原著作品——戏曲或者小说，这就是表明了法国电影和其他各国电影是走着各不相同的路线了。”5 有关于德国电影的：“完全赤裸裸地表演具体一个德国民族性，表情多矫健刚忍，一种英勇之气扑人，而且于静穆中含流个性，非美国明星所能造得到，但亦非大多数观众所能领略得到。”6 当然，对于其他国家电影的初步特征评鉴还处于直觉、联想、寻常的比较阶段与投射性认同，宏观系统的把握对于研究者要求颇高，对其他国家的电影及其前进方向有着较为透彻的了解，具备广阔的视野、电影意识和范畴并非易事。为避免宏观比较沦为简单的比附研究，研究者必须对作为其他国家电影决定性因素的国民性与民族文化有深刻体察。

2．空间的流转

影响研究是比较文学法国学派提倡的研究方法，基亚将比较文学定义为国际文学关系史，研究不同空间与区域的国家、民族文学与各国作家之间的相互关系，在研究方法上采用的是强调空间联系的观照方法。

梵·第根认为影响研究必然涉及“放送者”“传递者”“接受者”三个对象。从“放送者”出发，考察作品（或创作者）在外国的流转与趋势，被称为“誉舆学”，即“流转学”。从这个角度出发，可以研究中国电影是如何影响其他国家电影的。作为中国电影名片的武侠电影与功夫电影对世界电影影响很大，《黑客帝国》中的打斗场面就专请著名武术指导袁和平亲自执导。第二种流转及影响的情况则是从“接受者”出发，追根溯源“放送者”，被称为“渊源学”。中国电影受好莱坞影响至深无需多说，近些年创作中也多有韩国电影叙事的影子，但相关研究却不多见。第三种影响的情况则聚焦于“传递者”，指作品在其他国家产生影响的具体途径和传播手段，也称“媒介学研究”。中国早期电影理论受国外电影理论影响颇大，侯曜、刘呐鸥、夏衍、程步高等人均翻译过国外的电影理论文章或书籍，研究中可对比西方原典与译介之后文本之间的异同，从中发现作为“译者在‘理论旅行’中扮演的多义性角色及其背后暗含的文化语境与权力关系”，7 由此采取的立场同样会改变人对电影的直接态度的基本范畴。

影响研究作为一种研究方法来分析电影，一方面要强调放送者的他异化过程中的流转性，即电影风格（或理论话语）的形态及特点是本民族文化中不可能产生的。在对接受者的影响上，可以采用实证研究方法，电影艺术家们流传下来的文章、日记等可作为受影响的凭证。另一方面，亦有以一种精神或创作方法的表征潜隐在电影文本中的影响，不着痕迹。在这种情况下，就需要依照文本进行分析，通过对视听语言的对比来探索艺术家所受的影响。如左翼电影是写实的，一般情况下看来，其深受苏联文论影响，但左翼电影家们在受苏联文论影响之前，还受到了欧洲现代主义艺术的影响，这种影响之强烈，甚至在他们摄制的左翼影片中依然得到了存留。

平行研究是比较文学美国学派常用的方法。与影响研究关注的研究对象之间存在着渊源关系不同，平行研究“将那些没有明确直接的影响关系的两个或多个不同文化背景的文学现象进行类比或对比，研究其同异，以加深对研究对象的认识和理解，归纳文学的通则或模式”。1 在此共识之下，平行研究发展出了较为成熟的主题学研究与类型学研究。除没有明确事实关系的文学与文学之间的研究之外，平行研究还特别关注文学与其他学科如哲学、宗教学、心理学等之间的比较研究，也即跨学科研究。

主题学研究的是“不同国家、不同文明中的不同作家对相同主题的不同处理，主要强调对并无事实联系的两国文学之间的相同主题进行比较研究。因此，主题学强调的是不同国家的作家对相同母题、情境、意象、题材的不同处理”。2 像中国左翼时期的电影与意大利新现实主义电影在事实上就没有影响/被影响的关系，但两者却都将表现主体投向了社会底层民众，表现他们各自的生活悲剧以批判社会现实，都带有一定的纪实色彩。但平行研究不能只简单地寻求共性，因为文化传统、社会环境、创作主体之间的差异，左翼电影与意大利新现实主义电影还存在诸多不同。比如左翼电影中虽出现了《狂流》《春蚕》这样淡化戏剧冲突的作品，但这种处理方式在当时颇受争议，总体看来左翼电影还是延续了传统的“影戏”观念，形成了情节剧的叙事模式，以便更好地让观众接受。但新现实主义电影却尽可能地淡化故事色彩，主张采用一种纪录的精神。

类型学研究是寻找那些存在着某些共同之处、有可以进行互相比较基础的电影现象，在寻找整体共同规律时所发掘出相似类型下深层次的文化差异。以公路电影为例，美国公路电影缘起于高度发达的汽车工业与先在的、自足的类型电影范式，“这种以主人公旅行来完成对现实社会的规避与心灵救赎的电影叙事模式，是好莱坞完备的电影体制中的一抹亮丽风景”，但中国的公路电影却有着更多文学作品影响的影子，在内容和文化寓意上受其介入性的影响，具有迥异于好莱坞的旨趣和空间维度，“这种文化跨界中的吸收与变异适应了中国观众独特的欣赏口味并折射出东方化的审美情趣”。3 在内容表现上，由于传统“落叶归根”的思想影响，并不着意表现美国公路电影“在路上”的风景，更多体现的则是主人公身上的现实困境、个人沉思的泥沼与迷茫的心态。

跨学科研究也可视为一种关系研究，“包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等”。4电影本身就是综合艺术，它与其他艺术形式之间存在着不可分割的关系，电影在产生和发展过程中一直被其他艺术所滋养。中国早期电影受戏曲艺术影响甚深，才得以确立中国电影的民族身份，后来又受鸳鸯蝴蝶派等文学的滋养，建构了一套专属自己的叙事方式。因此，要研究早期中国电影，不了解戏曲、文学的相关知识是很难深入进行电影研究的。同样，除艺术门类之外，电影与心理学、哲学、宗教等其他学科也有着密不可分的关系，当然在具体的电影思维与实践创作中，也受到主观美学创作条件和空间生产现实及其平衡关系的很大影响。

3．跨文化的相互关联

跨文化研究及脉络是由比较文学中国学派提倡的研究方式。法国学派与美国学派是在西方同质文化圈子里发生和发展起来的，由于欧洲中心主义与美国中心主义的限制，西方学者怀疑甚至否认异质文化之间开展比较文学的可能性。但没有中国文学与中国文化的比较文学研究是不完整的，因此中国学者提出跨越东西异质文化的“跨文化研究”方法，不无观察并感知世界的更大潜能。

中国学派的双向阐发研究包含三方面内容，其一是用东西方理论互释作品，其二是用东西方理论互释，其三是用其他学科理论阐释作品。5“以西释中”的研究方法目前应用较多，但“以中释西”研究较少，可作为下一步努力的方向。异同比较法是电影对电影、理论对理论的互相比较和对照，与平行研究不同的是，异同比较法强调立足中国电影，以我为主，主动将中国电影通过比较的方法推向世界。异同比较法形成了一种默契和范式，更加注重的是对于中华民族特色的探讨，强调本土的层面与视野。此外，还有文化模子寻根法。所谓“文化模子”，即东西方文化有着不一样的文化模式，中外电影在进行比较时，首先应当寻找共性，寻求共同的电影规律与共同的美学，但共性的寻求必须以文化模子的寻根作为基础，不能只就作品的比较而比较，应当重视对中西文化的深层探源。1 对话研究指的是基于东西方的异质文化系统所进行的电影与理论的交流与碰撞，对话首先应当遵守的原则是对话双方应当有相互沟通的话语，即要寻求一种双方都能接受而又相互理解的话语。其次在对话中应当遵守平等原则。乐黛云曾认为对话双方应当从历史出发，从自己的文化传统出发，而不能以某一方的概念、范畴系统去截取另一方的文化传统，在不断对话与交往中，从互相矛盾乃至抵触，到相互认识、相互吸取补充，并以自身的特殊性证实人类共同的普遍性存在价值。2从对话过程中能发现电影发展的共同规律，也能够发现各自的文化差异，并在差异中寻找对方的优点，使其促进双方新的发展。

前面四种方式是比较文学中国学派研究方法移植到电影研究领域的实操，最终目标是达成整合与建构。随着东西方异质文化的密切沟通，中国电影的创作观念与理论阐发和西方电影的创作观念与理论阐发势必会发生进一步碰撞。以往的电影研究更多采用西方电影理论或文化理论来阐发中国电影，从而忽视了中国电影同样也浸润在中华文化精神中发展这一基本事实。中国电影学派的构建试图实现中华优秀传统文化的现代性转化并植入电影研究中，这势必会与西方文化精神产生疏离与冲突。因此整合与建构研究致力于融合东西方电影理论乃至文论，尝试建构电影理论的生态意识。

整合与建构研究所建立的世界电影理论，应当具备研究东西方电影的生态基础。这种建构起来的理论生态，一方面要有中国电影理论根基，另一方面也要实现与西方电影及理论的对话，即二者之间存在通约性。中国早期电影创作一直受到传统“义利观”影响，追求利益还是社会效益一直是电影主创及公司经营者所要考虑的首要问题，这一点在西方电影中一样存在，可被视为寻求通约性的一个侧面。近些年国内盛行的中国电影学派、电影工业美学、想象力消费、共同体美学等也在某种程度上体现了寻求通约性的努力。李洋在谈到中国电影学派的建设时提出：“中国电影学派的建设……应该可以为世界电影研究提供独特而普遍有效的理论和方法，一种深沉有力的声音和一种与西方学术话语有着差异性的学术见解。”3

4．数字实证主义

“数字人文”的前身为“人文计算”，1949年意大利神父罗伯特·布萨在IBM公司支持下，将托马斯·阿奎那全集进行了二进制打孔卡片的文献标注，生成词语索引。20世纪90年代以来，数据运算技术与人文科学的互动愈发频繁，“人文计算”也慢慢转化成了“技术人文”与“数字人文”，由于数字人文为学术研究提供了一种超大型的分析手段与“比较史料法”，4 其海量的数据信息处理与客观性是传统主观性较强的人文学科所不具备的，历史学、文学、艺术学、语言学等各学科纷纷采用这一愈趋实证的研究方法。

杨世真向国内引介了计量电影学，可算数字实证主义在电影研究领域内的先声：“计量电影学旨在对不同历史阶段、不同国别（或地区）、不同导演的影片做形式元素的基因测序，并在此基础上，通过比较研究的方法，去发现各种常量和变量，为认识影片形式特征变化与导演风格对比提供新的方法和视点。”5 李道新则引入并阐发了“数字人文”概念，他期待“以图像和声音及其复杂运动关系的处理为基础的电影形式和电影风格研究，以期在拓展数字人文研究深广度的同时，真正革新电影研究和电影史研究的理论范式和方法论，反之亦然”。6 这种观点与方法，重视大量资料数据的统合、分析，对于研究者在数字实证方面的分析能力、辨别能力和洞察能力无疑有着极高的要求。

目前数字实证主义研究方法无论在国内还是国外都处方兴未艾之势，传统的实证研究偏向于细读，即对研究文本的反复研读，从而为比较研究建立基础。佛朗哥·莫瑞提提出了“远读”策略，倡导学者阅读与机器阅读的结合，当然更侧重于机器阅读。数字技术给传统的研究带来了革命性的变化，改变了以往学者基于既往知识结构所形成的主观性，数字技术所依赖的计算机算法与深度学习能够自动建立链接，短时间内寻找出大量电影之间的关联性。目前国外已有艺术史学者通过数字技术研究艺术作品中的视觉相似性，借此分析艺术主题与风格的变迁。1 这种研究方法在国内亦有学者提倡，孔令旗与刘璐在《超越比较：数字人文研究方法对电影分析的重要启示》一文中指出电影的基本单位——镜头可作为数据录入到系统中，通过数字化与可视化的整合分析电影中的创作模式，“这些可见的创作模式可以在电影内部进行比较，可以与导演的其他作品对比，也可以同影史上的任何影片所组成的数据集对比”。2除显在的实证性的风格分析外，亦可对电影中的其他基本组成单位如场次、景别、色彩、音乐、人物角色等做出量化分析，从而使数字实证主义研究结果更具科学性。

五、结语

比较电影学作为总体性的实践，已经成为不断得到灵活应用的最重要的领域。本文对比较研究的方法、实践和过程进行审视，试图为比较电影学在学科景观状况、建构意义、研究原则以及方法论层面等提供系统论述。在当下电影学术界普遍追求时髦理论话语的形势下，比较电影学看似反其道而行，但扎实地进行比较研究，仔仔细细地得出比较视域所展现的辩证关系和未来的无限可能的结论，为中国电影发展提出针对性建议，促使其更好地走向世界，或许是一种可行路径。比较电影学看似简单，但对研究者主体意愿的执行力要求颇高，不仅要熟悉自我，构成主体的体验，还要对他者进行比较，并有必要的体认。比较电影学发展为一门独立的学科，跃居电影学学科构建的中心位置，需要学界同仁一起来共同探讨与实践。

The Significance， Research Principles and Approaches of

Constructing Comparative Filmology

DING Yaping， YAN Ming

Abstract： In order to cope with the increasingly frequent exchanges between Chinese and foreign films， as well as the developmental requirements of the cultural power strategy for Chinese films to go global， the construction of comparative filmology as a discipline is imperative. As an emerging discipline， comparative filmology should draw on the successful experiences of the more developed discipline of comparative literature， but it should also respect the unique characteristics of film studies. Based on macro systems， goals， and principles， this paper starts with the disciplinary definition of comparative filmology， the significance of its construction， research principles， and research approaches， and elaborately demonstrates the feasibility of constructing comparative filmology as an independent discipline.

Key words： comparative filmology; filmicity; inter-subjectivity; macro system； digital verification

（责任编辑：陈 " 吉）