置身巴黎大街上的实拍：好莱坞与新浪潮

摘 " 要： 没有比较，就没有历史，没有历史，就没有故事，更遑论叙事，亦即一个攸关人及其视角的艺术行动。诚然，20世纪50年代盛极一时的好莱坞大举移师巴黎实拍的风气，与战后美法间一系列经济政策关系匪浅，但，若少了那几个以《电影手册》为策反据点、以场面调度为电影之真的终极圭臬的“新浪潮五虎将”的积极介入，“就地取材”，最终也只能流于最片面意义的写实主义，并至多引来批评家的阵阵奚落。从某种程度上来说，得是引领日后新浪潮的那几个年轻影评人，才让好莱坞到巴黎大街上实拍这件事具备了绝对意义上的创造性，不仅先行催生出法国本地影坛的突变，继又受惠于此：外部环境之变虽能左右影史走势，但唯有一种迷影式的目光，该历史才得以无限生成。

关键词： 好莱坞；新浪潮；巴黎；实拍；迷影；比较电影

中图分类号：J909 " 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2024）04-0093-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.04.009

我们记得，《电影手册》（Cahiers du cinéma）当年报导《黄昏之恋》（Love in the Afternoon， 1957）这部比利·怀尔德（Billy Wilder）在《龙凤配》（Sabrina）三年后推出、同样是由奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）主演且有部分场景是在巴黎实拍的影片时，态度并不怎么友善，好似在这本迷影向的杂志看来，怀尔德跟其新作，皆已过早老去，两者均被第七艺术的历史给狠狠地甩在后头。“在电影中，”影评人塞尔日·帕尔米翁（Serge Parmion）写道，“一如在文学或是音乐这两个领域里，所谓新作，指的无非是那些能够提供崭新观物视角的作品。由于在《龙凤配》跟《黄昏之恋》之间，影坛上已先后出现了《上帝创造女人》（Et Dieu créa la femme）跟《不曾相识》（Sait-on jamais…），我们在看过瓦迪姆（Vadim）的片子后，遂不能再假装不知道，怀尔德最终拍出的，跟他本该去拍的，完全是两码子事。平心而论，我之所以对怀尔德那近乎英式的克制感到惋惜，绝不只是因为我私心想看奥黛丽到加里·库珀（Gary Cooper）的澡缸去洗鸳鸯浴，或用被单去裹住她那举向空中的双腿，还是说去摆出一些‘瓦迪姆式’的姿势，从而可以自个儿臆想……我之所以惋惜，真正的原因在于，怀尔德那毫不写实的视角，让他镜头下的一切，从人物到城市再到情境，无一不散发出一股过时的气味”。1 于此，我们知道，在弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、雅克·里维特（Jacques Rivette）或是埃里克·侯麦（Éric Rohmer）看来，罗杰·瓦迪瓦的最初几部片，已为他们终将引领的新浪潮（Nouvelle Vague）吹响了号角：“在1957年拍出的真正属于1957年的片”，戈达尔在同一期的《电影手册》上，对《不曾相识》曾做过如此评价。从某种程度上来说，正是这股新的写实风，让好莱坞电影在几个月的时间里通通失灵。是的，由于出现了这种崭新的看待身体、习惯、日常生活、社会背景的视角，自20世纪50年代末期起，人们再也不能像之前那样去拍巴黎了，即在片厂的幻想世界里去对其进行重构。关于这一点，我们知道，比利·怀尔德——又是他——1963年在好莱坞摄制的花都寓言《爱玛姑娘》（Irma la douce），其中那些棚内造出的充满民俗味的市井场景，举凡雷阿勒、风化区、咖啡厅等，在彼时的法国媒体中悉数被狠狠地挞伐过，如《快报》（L’Express）的评论家便曾写过这句负评：“全都假得让人想狂啸。”2言下之意，十年前，那些在《一个美国人在巴黎》（An American in Paris， 1951）里可被接受，甚至是被刻意放大的效果，十年后，在“以写实作为再现巴黎的标准”的名义下，已然失去了合法性。

城市之实：好莱坞“移师”花都

诚然，自20世纪50年代中期以降，的确有越来越多以巴黎为主场景的美国片会选择到现场去就地取材（in situ），但在这座城市的再现史上，真正被这个极为重要的突变现象给影响到的，与其说是好莱坞电影里该城市的刻板形象跟那些地标式场景（比如巴黎的女人、孩童、知识分子、艺术家、艾菲尔铁塔、蒙田大街、香榭丽舍、圣日耳曼德佩、塞纳河畔等），倒不如说是人们看待它们的方式，也正是由此，某种对写实的要求一时蔚然成风。据说，《情魔》（Bedevilled，1955）这部由米切尔·莱森（Mitchell Leisen）自1954年8月起开始执导——彼时片名仍叫《始乱终弃》（Loved and Lost）——但在三个月后改由理查德·索普（Richard Thorpe）接手完成的二流之作，乃是开启日后那种在巴黎实地拍摄风气的先驱之一。这一点，我们从希尔维特·波德罗（Sylvette Baudrot）私人收藏且批注满满的那些摄影机位置图和勘景照3 可得到证实：从这时起，波德罗这位法国女场记经常就会跟到巴黎拍片的美国导演一起工作。此外，迈克尔·安德森（Michael Anderson）的《环游世界八十天》（Around the World in 80 Days，1956）、斯坦利·多南（Stanley Donen）的《甜姐儿》（Funny Face，1957）、文森特·明奈利（Vincente Minnelli）的《金粉世界》（Gigi，1958）、安纳托尔·李维克（Anatole Litvak）的《何日君再来》（Goodbye Again，1961）、马丁·里特（Martin Ritt）的《巴黎狂恋》（Paris Blues，1961）、吉恩·凯利（Gene Kelly）的《冷暖心声冷暖情》（Gigot，1962）、文森特·明奈利的《启示录四骑士》（The Four Horsemen of the Apocalypse，1962）、理查德·奎因（Richard Quine）的《巴黎假期》（Paris When It Sizzles，1964），无一不是好莱坞到巴黎进行实拍的著名案例：来自大洋彼端的导演、技术人员、男女主角将花都的大街小巷占为己有。这股风气，在罗伯特·帕里什（Robert Parrish）导演、珍·茜宝（Jean Seberg）独挑大梁的《法国式恋爱》（In the French Style）以及斯坦利·多南导演、奥黛丽·赫本和加里·格兰特（Cary Grant）联袂演出的《谜中谜》（Charade）这两部同于1963年问世，且均以实景拍摄为噱头的片子里，可说是达到了前所未见的强度。

事实上，这个现象的背后是一些跟经济、技术难以脱钩的原因。在马歇尔计划（Plan Marshall）和1946年签订的布鲁姆-伯恩斯协议（Accords Blum-Byrnes）逐一执行后，欧洲市场对好莱坞当时那几间执牛耳的制片厂来说，自此不仅有利可图，甚至至关重要。它们遂将赚到的钱的其中一部分再投回原地。正因如此，彼时才会出现一股实地取景的风潮，更不用说当年到巴黎实拍，比起在好莱坞用棚拍技术所需的成本要低得多，故而收益更丰。再说，那些先是在片厂继而转到巴黎现场去工作的法国技术人员，不仅薪酬较为低廉，其专业水平从各方面来说皆不在话下，且大多还都能用英语进行沟通，尽管他们的一些习惯跟好莱坞的工作人员不尽相同。自那个时候起，圈内涌现了不少“法国制造”的专业人士，他们一年中有一段时间，专门在为那些在巴黎实拍的美国团队效力，其身影不仅遍及各个领域，还不限级别：比方说摄影助理、取景员、收音师、场记、副导演、美术助理、道具师、专门饰演本地人的二线演员（如雷蒙·比西埃尔[Raymond Bussières]、雅克·马兰[Jacques Marin]、保罗·博尼法[Paul Bonifas]、贝尔纳·米松[Bernard Musson]）等，当然，像经纪人（如名气响亮且不可或缺的玛戈·卡普利耶[Margot Capelier]）、制片经理这类居间协调的关键职务，肯定也是少不了的。

随着在巴黎开拍的影片的数量日增，我们见证的，还包括了一个时代的变迁：在新浪潮的影响下，另一种写实主义渐渐兴起，而根据这种写实主义，唯有当城市的地理空间跟社会背景能真正在银幕上被看见，故事的合法性才得以被确立。是的，此后就算是在好莱坞，就算拍的是寓言，也必须以现实为基础，即便该现实是相对的：毕竟，那多少是被一些准则、习性以及美国人的异域想象给修饰、调整过后的现实。事实是，如果说法国新浪潮甘愿拿街道来做最显著的布景，那些在巴黎取景的好莱坞影片则仍处于一种妥协的状态：在这些片子中，片厂总是会与城市并存，真正的马路跟在棚内搭起来的布景总会轮流出现，无论那片厂是坐落在加州，还是在布劳涅（Boulogne）或连桥城（Joinville）。不过话说回来，尽管实拍跟棚拍的场景在这些影片里确实会交错出现，我们仍会有一种感觉，好似布景动辄会被现实感染，且其存在还得靠后者才能获得合法性：没错，那些相对古典的拍摄剧情和演员表演的方式，将会越来越受到现实的制约。从下面几部颇具指标性的“巴黎片”里，我们即可清楚地看到一段演进的过程，一段发生在无论是法国还是美国的电影史里的演进过程：不管好莱坞的片厂或是摄影棚再怎么牢不可破、固若金汤，城市，最终仍是冲破了那些铜墙铁壁。

从攻讦到称颂：场面调度之真

因法国电影而吹起的这股写实风，其发挥的作用，可分成几个阶段和面向来谈。首先，我们不能忘记的是，迷影分子曾对美国片里巴黎被再现的方式提出过严厉的批判：该方式被斥为难以忍受，最早始于20世纪50年代初期。自此，几乎每部主要场景设在巴黎的美国片，都难逃这种对人造感的批判，且自20世纪50年代中期以降，该批判的力度还有增无减。诚然，《一个美国人在巴黎》已被这么批判过，但当时声量并不怎么显著，毕竟，明奈利的巴黎摆明了就是人造的，那是一个专属于歌舞片的城市：没错，这个观光味很浓的巴黎，这个“在美式的疯癫欢快宛如拌色拉一般搅出来的秀美花都”，1 自始至终都被认定成是一个出自片厂、由明奈利、凯利与格什温（Gershwin）等几位著名艺术家联手打造的人工品。

然而，随着约翰·休斯顿（John Huston）的《红磨坊》（Moulin rouge，1952）的问世以及一大批以康康舞为卖点的电影的上映，巴黎的媒体界开始出现了一波反对“秀美风”2 的声音，其中，尤以共产主义的批评家们为最。乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）在《法国文学》（Les Lettres françaises）里如此痛斥：“我们难道还要这样放任好莱坞乱搞我们的文化遗产，继续让它为了造出‘十足巴黎’的味道，就在伦敦的片厂里把一个波多黎各演员、一个匈牙利侨民还有一个美国导演胡乱兜在一起吗？按理说，法国影坛应是有权去配得上一些真正的杰作的吧。”3这个立场，也让萨杜尔在看过让·雷诺阿（Jean Renoir）的《法国康康舞》（French Cancan，1954）后，对他在片中表现出的那种“美国化视野”大表意外跟不解：“让·雷诺阿在好莱坞的影响下，难不成已从自己的证件上把法国公民这几个字给划掉了？他看世界，该不会从此用的都是美国那种愤世嫉俗、利益熏心的眼光吧？今天，我们若是认不清且又选择蔑视自己的人民，要想当一个彻头彻尾的法国人，是绝无可能的。”4 此一论调，萨杜尔在1955年看过霍华德·霍克斯（Howard Hawks）那部票房遇冷之作《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes，1953）后，又重申了一次。面对这部好莱坞出品的“巴黎片”，这位批评家如是写道：“在这个唯利是图的故事背景下，我们看到了几个跟巴黎有关的人物，他们要不是在骗钱，就是在借钱。他们个性里的那份贪婪，还有他们被滑稽呈现的方式，看了实在教人作呕。而这，不外乎是好莱坞眼中的法国人该有的模样。”1除此之外，在下面这几部片子上映时，我们也能读到一些立场大同小异的负评，比方说戴维·巴特勒（David Butler）的《巴黎春晓》（April in Paris， 1952）被指：“主创团队的立意本应是纯粹的，但，片中那种对巴黎过度美化的幼稚手笔，最终只能落得荒腔走板。正是这种令人观后不适的印象，让电影史上又多了一部充满民俗味的蹩脚之作。”2 怀尔德的《黄昏之恋》被批：“本片呈现巴黎的方式真是无礼到了极点，它一厢情愿地希望我们的首都是一座爱之城，且每个法国父亲的处事之道都能像个皮条客。试问，谁能不被这惹火。”3 至于多南的《甜姐儿》，则被讥：“当这些美国电影人心血来潮想要像个法国人或巴黎人一样去思考的时候，就会搞出一堆蠢东西。” 4 乔治·库克（George Cukor）的《巴黎之恋》（Les Girls，1957）则被嘲：“当美国人从一个好莱坞的视角向我们展现巴黎时，他们身上那最典型的愚昧，即他们那几乎能令人发指的品位匮乏，定能被一览无遗。”5 李维克的《何日君再来》得到的评价是：“要不是多亏片子里那些咖啡店里讲法语的服务生，我们根本就无从知晓故事是发生在巴黎，毕竟全片从取景到发音，可以说都错误百出。”6 凯利的《冷暖心声冷暖情》收获的责难是：“人人都有权去爱巴黎那最虚伪、最掺假的漂亮面，也都有权能从中提炼出自己想要的艺术效果，但，为什么偏偏要用那些陈腔滥调，以至于最终得到的结果，是比假还要更假呢？在这个巴黎里——本片走的可是‘实拍’的路线呐——只有麻雀是对的……唉，真是叫人难以下咽。”7 至于奎因的《巴黎假期》，则被这么反讽：“该片成功地将巴黎化成了轻歌剧里的布景。”8 我们不妨再看看这些全部都能一针见血的报章杂志标题：《谋杀巴黎》《在他们眼里，我们竟是这德性！》《乔装成巴黎人的美国人》《一点都不巴黎的巴黎》……至于最具一锤定音之效的评论，是出自让·罗什侯（Jean Rochereau）之笔，他在《十字报》（La Croix）上如此写道：“难道就因为有那么多美国影人选中巴黎作为故事背景跟拍摄地，并极可能是想借此去表现他们对这座城市那根本就属感情用事的颂赞，我们就该与有荣焉，甚至感恩戴德？当然不能！要知道，美国人呈现出来的巴黎形象，基本上都是不准确的，且那种异域化的夸张度，绝不逊于女神游乐厅（Folies-Bergère）里的那些集市。这个事实，跟法国人每次想针对大西部去做点什么，却十之八九都会吃闭门羹，基本上是一样的道理。好莱坞是不可能拍出一个写实的巴黎的，就算他们把摄影机挪到巴黎的大街上，也没有办法。亲爱的牛仔们，你们要想来巴黎，就请尽管来，但，务必把最终的话语权留给我们！”9

吊诡的是，我们却能在那几个日后创造出新浪潮的影评人的文章里读到不少对好莱坞出品的“巴黎片”的礼赞。这里面有一个重点：他们发出礼赞的标准，攸关的是一种独到的目光，而不是被呈现出来的巴黎是否如实，换言之，他们在乎的乃所谓的场面调度，即一种跟电影自身的真实难以脱钩的践行力：这座寓言之都，这座仙境般的城，似乎有把那些被选中的电影导演身上那专属电影的特质给一举彰显出来的潜力——这些导演，举凡文森特·明奈利、霍华德·霍克斯、乔治·库克、斯坦利·多南、吉恩·凯利、奥托·普雷明格（Otto Preminger）等，无一不是被《电影手册》的影评人高高供在万神殿里的伟大作者。

好莱坞眼中的新浪潮

现在，我们不禁想问，面对这些攻讦或是称颂，那些美国电影人的反应是什么？他们有反应吗？又，到底法国批评家的言论或是新浪潮，对他们的电影观念造成了哪些影响？答案是，拍摄巴黎，这让他们可以借助这个有一场影坛革命正在上演的所在，直接去抗击好莱坞彼时的水深火热。自1959年的年底起，有好几个月的时间，“新浪潮”，甚至是“法国革命”，成了两个在美国当时的专业媒体——比如《综艺报》（Variety）——上经常曝光的字眼。于此，约翰·弗兰克海默（John Frankenheimer）——他的《战斗列车》（The Train，1964）有部分场景即在巴黎实拍——就曾坚决表示道，美国本土的电影圈，已受到这个突变现象的影响。在他看来，此一情况跟福特公司当年因为受到欧洲市场的波及，改而去制造一些较微型的汽车，可以说是如出一辙。在一份题为《从好莱坞看新浪潮》的问卷调查中，弗兰克海默这样声称：“正所谓擒贼先擒王，我们势必要改变我们摄制电影的方式。我们得学学底特律，去拍一些相对微型的片子，也就是说，摄制方式要变得更便宜、更轻巧、更迅速、更灵活。我喜欢能够手持的摄影机，它用起来很方便，效率很高。为什么说新浪潮确实帮了我们一个大忙？因为，它让我们意识到，我们非得有东西想讲才行。要知道，给一个导演提供一整套包含360个已设计好的镜头的剧本，那个年代早已过去。这真是值得庆幸！我们务必要去做一些能刺激、能煽动人心的事。”1 与此相对，在这同一份问卷中，则有另外两个同属经验老到（且跟巴黎皆关系匪浅）的导演——怀尔德和惠勒（Wyler）——却语出惊人地坚持与老一派站队：“是的，我们是旧浪潮的人。具体说，我们其实是属于偏向老一辈的中生代……”前一位受访者用他那维也纳的口音说道，且还不忘去对那些“置品质于险境”的法国青年同僚们的创新之举指指点点；至于后一位来自亚尔萨斯的受访者，则这么说道：“人们跟我要签名照时，我都会署上‘威廉·惠勒，A.V.’这几个字，而当被问及，这是啥意思时，我会回答，‘旧浪潮（Ancienne Vague）’……”对于巴黎正在上演的新浪潮，惠勒的反应并不叫人意外，他尤其担忧的，是那些作品可能会让人觉得索然无味，“这是史上最糟糕的那一种电影，因为它会令人尴尬。雷乃（Resnais）即是一个‘尴尬大师’。当我们把情节拿掉，把演员的演技拿掉，甚至不去管市场的反应时，我们能做的，就是以一种单调乏味的方式开始去自说自话，而这，已经不算电影了”。2 无论是惠勒的《偷龙转凤》（How to Steal a Million，1966），还是奎因的《巴黎假期》，我们从这两部在巴黎实拍的片子里都可以发现，导演们毫不掩饰自己对新浪潮心存一定的敌意。

话虽如此，透过以下这些方面，新浪潮确实是影响了好莱坞某一部分的电影工作者，特别是年轻一辈的导演（比如约翰·弗兰克海默、阿瑟·佩恩[Arthur Penn]、西德尼·波拉克[Sydney Pollack]、布莱克·爱德华兹[Blake Edwards]、西德尼·吕美特[Sidney Lumet]等）。几部成功改编自弗朗索瓦丝·萨冈（Françoise Sagan）小说的影片（《你好，忧愁》[Bonjour tristesse， 1958]、《何日君再来》等）、对某些具备写实主义甚至是纪录片色彩的技巧的运用（比如说手持摄影、自然光源、速战速决等与“直接电影”[cinéma direct]相关联的手法：其主要的践行者里查德·利科克[Richard Leacock]、唐·亚伦·彭尼贝克[Donn Alan Pennebaker]、梅索斯兄弟[frères Maysles]等人，均曾到法国跟戈达尔、让·鲁什[Jean Rouch]共事过），以及拍摄模式本身的变革，凡此，都足以让新浪潮对那些在好莱坞体制内工作的独立青年艺术家的电影观念发生作用。以下这封制片人刘易斯·艾伦（Lewis Allen）写给弗朗索瓦·特吕弗的信，其中流露出的那一份信任，不啻对此最好的说明（我们知道，《雌雄大盗》[Bonnie and Clyde]最初本是属意要由特吕弗在1962年9月开机的）：“最重要的是，我们的好莱坞工业，目前尤其需要向你们看齐：也就是要懂得利用节制后的预算去拍兼具个人性跟艺术性的电影。在我看来，美式系统若是知道如何善用新浪潮模式，泰半能获得巨大的收益。动辄斥资数百万的大场面大制作，怕是再不能对改善现状带来任何帮助了。”3

被新浪潮化的好莱坞

而在事发现场，也就是巴黎，这个突变现象亦非全然不可见，好比《谜中谜》跟《法国式恋爱》这两部分别由斯坦利·多南和罗伯特·帕里什于1963年在法国首都执导且都受新浪潮影响的影片，即以各自的方式双双将此现象给体现了出来：他俩都用上了一些能去缩短自己与《电影手册》那些后辈彼此间距离的写实手段。事实是，在1949年推出的《锦城春色》（On the Town，1949）里，多南早就凭着在纽约以几乎全片外景实拍的方式，一手发明了“街头歌舞片”这个次类型；至于帕里什拍出的，无疑是一部绝对当代且完全可信的作品，他并未诉诸过去那些惯用的套路，比如叫美国人去演法国人。然而，这两部片——无论是带有荒诞、解谜、探案色彩的《谜中谜》，还是充满情债意味的《法国式恋爱》——依循的，多少仍是美国的主人公纵然会在巴黎这个特殊的时空里迷失，但终能迎来正面结局的剧情走势（在这类分秒皆洋溢着欢快气息的片子里，主人公肯定是不能出事的）。

1962年12月18日，《电视全览》（Télérama）刊出了一则跟巴黎实拍有关的报道：“但凡一部片子选择上街实拍，我们常会觉得自己正在见证的，是一个有点癫、有点异想天开的马戏团的搭台过程。《谜中谜》的美国剧组在蒙日咖啡馆跟美国大使馆前的拍摄情况，就给人这种印象。如果我们很难在现场认出加里·格兰特跟奥黛丽·赫本，那是因为他俩正非常投入地在演戏。与之相对的，则是穿着讲究的斯坦利·多南，他那副严肃、漠然的模样，跟现场那些在拆装聚光灯、摄影机或在铺设轨道、一副像在搞一桩很大的建筑工事的技术人员，乍看之下，根本就像两个世界里的人。”1 事实上，该剧组的现场工作气氛，压根儿跟好莱坞沾不上边，它毋宁跟彼时也正在巴黎进行实拍的几部新浪潮之作的状态更为近似，比方说克洛德·夏布洛尔（Claude Chabrol）的《好女人们》（Les Bonnes femmes，1960）、戈达尔的《随心所欲》（Vivre sa vie，1962）、特吕弗的《安托万与柯莱特》（Antoine et Colette，1962），以及路易·马勒（Louis Malle）的《鬼火》（Le Feu follet，1963）等，尽管跟这些片子比起来，该剧组的人员更多，且薪酬更高。虽说在几天后，布劳涅片厂里的气氛会显得更好莱坞些，因为多南会更肆无忌惮地放任自己那威尔斯式（wellesien）的创作欲，执意要去搞“那列全世界最昂贵的电动火车”，但话说回来，他仍是以在巴黎大街上的你追我跑这类结构来组织《谜中谜》的。要知道，巴黎在此片中乃一核心角色，且我们注意到，它被呈现的方式，是相对写实的，这与明奈利刻意去把巴黎表现为一仙境的做法，可谓大相径庭。其中这几处场景，比如上演结尾那场夜景戏的皇家宫殿、香榭丽舍大木偶剧场（该段落里那几个能让人不由自主地想起特吕弗的《四百击》[Les Quatre Cents Coups，1959]的镜头，不无在向新浪潮代表作致意的可能）、塞纳河上的游船、圣雅克地铁站、蒙梭公园一带的公寓、委拉斯凯兹大道、法医鉴定机构、巴黎肉贩交易区的那条雷阿勒漫步道，或是全剧组人员在那儿待上好几天、位于五区学院街35号的圣雅克旅馆……凡此，皆可表明，这个巴黎，并不是短暂停留的观光客的巴黎，而是在此长期寄居过的美国人的巴黎，一如亨利·夏皮耶（Henry Chapier）在《战斗报》（Combat）上的评论所言：“之所以说斯坦利·多南镜头下的巴黎是个被精彩重构的巴黎，并不只是因为他的视角是写实的，而是他的巴黎在巧妙逃脱悲惨主义之余，亦回避了明信片上的那些陈腔滥调。多南的影像风格舒缓、低调，人物各个朴实、自然，可说是没有一丝一毫要刻意去民俗化什么的企图。”2

至于帕里什，他在《法国式恋爱》里给我们看的，从某种程度上来说，无异于《精疲力尽》（À bout de souffle，1960）的续篇：该片的女主角亦是由珍·茜宝出演，一切就好似帕特丽夏·弗兰琪妮（Patricia Franchini）在香榭丽舍大道上卖了几周《纽约先锋论坛报》（New York Herald Tribune）且忘了因她出卖而被警方击毙的米歇尔·普瓦卡（Michel Poiccard）后，又继续以美国少女的身份在巴黎生活了几年。在这波对新浪潮的致敬潮中，珍·茜宝处在一个核心的位置，1963年之际，对全球的观众来说，她无疑成了“法式风格”的化身。在《法国式恋爱》里，她扮演的是本来预计要在巴黎“学画”六个月的克里斯蒂娜（Christina），未料，她一待就是四年，在这段漫长的情感教育中，她遇见了三个男人，其中有法国人，也有美国人。“在读剧本的过程中，珍·茜宝想起了自己身为一个美国人当年在欧洲生活时的类似经历。” 3 帕里什如是说——有趣的是，不管是他本人，还是本片故事的原作者暨编剧欧文·肖（Irvin Shaw），也都曾在二战后的巴黎学习过艺术。

这份来自好莱坞对新浪潮的礼赞并未遭到漠视，而对那些最够格对此有感的人，尤其如此，比如《电影手册》那些影评人。1964年5月，马赛尔·马尔丹（Marcel Martin）便在该刊这么写道：“此乃第一部出自美国人之手的新浪潮片。观影过程中，我们会有一个感觉，好像巴黎的空气从来没像片中这样，随时处在好莱坞的股掌间，但较之平常看到的那些例子，它又能从中细腻地逃逸而出。对那些懂得怎么去看跟去听的人来说，本片呈现法国的方式可谓坦率与生猛兼具，令人叹服。《法国式恋爱》里的巴黎既不像明信片上那样美轮美奂，也不像传说中一般充满五花八门的奇闻轶事，事实是，它为法国的首都注入了一股甘苦并存的气息。我们知道，珍·茜宝在现实人生中曾经历过同样的遭遇，少了她的参与，这部片是不大可能存在的。在这部片子里，她以最佳的状态被呈现，其真实的程度得益于她的姿态跟念白，整部片从她身上汲取灵感的方式，让人不由想起绘画跟模特儿彼此间的关系。于此，我们不妨以为，《法国式恋爱》的养分莫过于其女主演的生活，说得再具体一点，是她从《精疲力尽》《你好，忧愁》以降的生命历程。影片的名字不仅在指涉一种只有在巴黎才得以体验的生活模式，它也是在对新浪潮的法国电影做出礼敬：流畅自如的场面调度、面对巴黎春日光景下的缱绻身影时那附魔般的绵长推轨、很美丽又极简洁的摄影、虽热情洋溢却绝不喧宾夺主的配乐，这些，无一不令人想起我们的青年电影里，那些最了不起的元素。”1 是以，所谓的法式风格，既可以是一种巴黎式的生活方式，其中包含了城市的步调、文化跟男女、人际间的情感等要素，也可指对此生活方式所持之态度：后者显然是在对《精疲力尽》的戈达尔频送秋波。这遂让我们不得不把《法国式恋爱》视为“茜宝三部曲”的最后一章：以这位美国女演员为主线，该系列始于普雷明格改编自萨冈原著的《你好，忧愁》，终于帕里什的作品，并以戈达尔的《精疲力尽》居中串联。一言以蔽之，好莱坞在巴黎实拍的那些电影中，该片不啻法式之最。（蔡文晟2 译）

Location Shooting in the Streets of Paris： Hollywood vis-a-vis

the Nouvelle Vague

[France] Antoine de Baecque

Abstract： Without comparison， there is no history and without history， there is no story， not to mention storytelling， an exercise of which man’s being is indispensable. True， the trend of Hollywood taking on location shooting in Paris in the 1950s is highly related to a series of economic agreements between France and America， but this in situ preoccupation will soon become a pretext for those Young Turks taking over Cahiers du cinéma， intensely in confrontation with the communist critics in the context of the cold war， to privilege mise-en-scène as the criterion par excellence regarding the realism. Quite arguably， it is thanks to this cinephilic commitment that the Nouvelle Vague could be possible and only in this way could it rejuvenate， by turns， Hollywood， then in crisis： the exterior conditions surely can influence the history of cinema， but only an endeavor up to the cinephilia could guarantee its everlasting becoming.

Key words： Hollywood; Nouvelle Vague; Paris; location shooting; cinephilia； comparative cinema

（责任编辑：陈 " 吉）