文化冷战与美援体制下的台日电影交流（1950-1965）

［摘" 要］文章探讨了1950-1965年间台日两地在亚洲文化冷战背景下的电影合作与文化交流，分析了“自由阵营”内部的多方文化政治较力与意识形态博弈。通过对合拍片《海湾风云》的分析，揭示了台日电影合作中的“貌合神离”现象及其背后的政治动因和文化差异。十五年间的台日电影交流历经从严格限制到放宽管制，再到深入合作的过程，反映了双方在去殖民化与文化重塑中的微妙平衡与文化主权争夺。通过跨国爱情叙事，影片试图在殖民遗产与冷战结构的双重影响下建构表面的和解，实则模糊了对历史创伤的反思，成为冷战时期意识形态宣传的工具。文章超越传统美苏对立的冷战叙事，聚焦自由阵营内部的文化政治张力，揭示电影作为意识形态、文化记忆建构以及国际关系调适的重要媒介的复杂性，丰富了对冷战电影史和亚洲文化冷战时期电影交流的理解。

［关键词］亚洲文化冷战；台日电影交流；美援体制

［中图分类号］I106""" ［文献标志码］A""" ［文章编号］2095-0292（2024）06-0137-09

［收稿日期］2024-09-20

［基金项目］国家社科基金项目“人类命运共同体视域下‘一带一路’合拍片的跨文化共情传播研究”（22BXW078）

［作者简介］舒雅，新加坡国立大学硕士，研究方向：中国电影史；杨柳，北京工商大学副教授，研究方向：视听传播、电影艺术与文化。

20世纪中叶，冷战格局在亚洲地区逐渐深化。在看似和平，实则暗潮汹涌的战后，斗争的重心便从军事、经济领域逐渐转移到思想与国际说服力的舞台，通过诸如出版、广播、文学、电影等公开媒介和文艺形式进行隐性的文化宣传，成为传播本阵营的意识形态、价值观念与抗衡、围堵敌对阵营的主要手段。在这场波及全球的文化冷战中，台湾省和日本则由于二者的历史背景和特殊的地缘政治因素成为美国亚洲文化冷战战场上布局的重要一环。在美国人的文化冷战划分下，日韩被视为一体，属于东北亚的文化宣传区域；而台、港、马被划入东南亚，同属美国权力向东南亚进行文化宣传的据点。这一时期，在美援的背景下，台湾与日本的文化与经济交流在冷战背景下逐步深化，电影作为一种重要的文化媒介，则成为两地加强合作、促进相互理解，塑造“政治共同体”想象的重要工具。

随着全球范围内对冷战及其历史的深入研究，作为文化冷战史研究的一个分支，亚洲冷战电影史的研究领域也得到了拓展，逐渐引起了国内外学者的广泛兴趣，重点聚焦于20世纪下半叶冷战背景下亚洲电影与政治、社会、文化的多重关系。近年来，这一时期的亚洲地区的跨国电影合作网络的形成与发展逐渐成为亚洲冷战电影史研究的重要议题。例如韩国学者李尚俊（LeeSang Joon）以电影《异国鸳鸯》为例，追溯了这部由香港和韩国联合制作的电影在冷战期间的跨国合作背景，强调了跨国电影合作对亚洲电影产业的长期影响。新加坡国立大学的学者徐兰君，则通过梳理综艺机构在新加坡电影发行中的角色，揭示了冷战背景下新加坡与中国之间复杂的文化和商业联系［1］。在跨国电影合作视域下进行亚洲文化冷战电影史的探索，台湾和日本两个地区则是非常值得进行深入研究的案例。如陈光兴所总结的：台湾正是在殖民主义与冷战的两个交错结构中，生产出了不同的情绪结构，造就了矛盾冲突的情绪基础［2］。台湾与日本之间的电影合作，不仅是冷战期间美国对亚洲地区文化战略布局的结果，更深植于两地复杂的历史脉络，特别是日本殖民统治记忆与战后地缘政治局势的交织。尽管关于台日战后时期政治与经济交流的研究相对丰富，但涉及文化交流尤其是电影合作的文献较为匮乏，且大多集中于后殖民视角，忽略了两地电影交流中的多重冲突与文化互动在区域网络和全球关系中的多样表现。而当前国内关于冷战电影史的研究主要集中于香港电影，重点探索冷战意识形态如何影响香港电影产业的发展、电影美学的演变，以及电影的流通、接受与消费过程，分析香港电影在意识形态斗争中的重要作用与其作为文化交锋场域的独特地位。然而在中国冷战电影史研究中，关于台湾电影与文化冷战之间复杂纠葛的研究仍相对匮乏，相关著述数量有限。因此，对这一研究空白的进一步挖掘，将有助于更全面地理解20世纪50至70年代亚洲电影的多样化发展，并深化对跨区域文化交流中复杂互动的学术认识，从而丰富亚洲冷战电影史和台湾电影作为中国冷战电影史的研究维度。

北京大学艺术学院李道新教授在其文章中提出了有关“冷战电影”和“电影冷战”的概念区分，他指出，“冷战电影”的阐述方法主要以电影文本、电影作者和电影类型为中心，而“电影冷战”更加强调冷战的历史和事实，主要考察作为生产和消费的电影产业以及作为机构和机制的电影工业，分析探讨其在冷战时期的所作所为，并就其作为冷战工具的立场和价值，进行历史性的反思和批判［3］。目前国内关于冷战电影史的研究在参考美国政府档案资料方面还有进一步拓展的空间，且常采用二元对立的视角来剖析电影表象中的冷战症候。我们需要更多关注地缘政治背景下，跨区域电影合作中所展现的多维重叠、歧义及多样化的声音，尝试揭示这些合作中潜在的复杂性，对抗性与异质性，即“电影冷战”的维度。基于以上历史背景和研究目的，本文将以美国和台湾两地的一手和二手档案材料为依托，将电影作为一种多维的历史反证，与地缘政治、文化政策和冷战意识形态紧密相连，试图为理解亚洲冷战电影史提供更为立体的视角。

具体而言，本研究将主要关注20世纪50年代至70年代，台湾与日本分别在美援体制和冷战意识形态影响下进行的一系列的电影合作。这一时期两地的电影合作与交流表面上体现了战后和解与统一战线，但实际上却充满了复杂的政治意图和微妙的文化抵抗，从中我们可以窥探到这一时期文艺作品表象与文艺政策之间的断裂。本文所要追问的核心问题是：美国在推动台日电影各自的战后发展中扮演了什么样的角色？台湾与日本在美援体制下如何借助电影来处理殖民记忆遗产？台湾与日本在亚洲文化冷战背景下的十五年间的电影交流如何体现亚洲文化冷战时期“自由阵营”内部的有关文化主权的博弈？在本文的论述中，台湾电影或是日本电影不再仅仅指涉电影文本，而是作为一个文化生产的机构，组织，乃至制度。通过上述的三重追问，本文将揭示在美援体制下的跨国电影交流如何化身为美国文化冷战战略的一部分，以及“自由阵营”内部的台日双方在文化生产中的合作与冲突。为此，本文首先结合一手档案资料，分析美国在台日文化和解过程中的角色，随后，以台日合拍片《海湾风云》为具体案例，深入剖析台日电影合作中隐含的“貌合神离”现象，揭示其背后的政治动因与意识形态差异。

一、美援体制下的战后日本与台湾电影界

美援体制下日本与台湾电影界在1950年至1965年间的互动，是冷战背景下文化政治运作的典型体现。此时期的电影合作不仅是文化交流的表现形式，更是意识形态较量的重要载体。本节将主要结合档案材料陈述美国的文化战略如何深入渗透台湾和日本的电影产业，通过梳理美国在这两个区域推行的文化政策与具体的电影合作项目，揭示美援体制下美国如何利用电影这一大众媒介作为意识形态宣传的重要工具，旨在构筑“自由世界”的文化图景。本节的论述将为理解冷战时期文化冷战策略在电影领域的具体运作机制提供详细的案例支持。

冷战时期，香港电影在东南亚市场占据重要地位，这一事实为众所周知；然而，在1970年前后，台湾省曾一度成为电影产量的重要中心，占据东南亚海外市场，这一现象却较少为人提及［4］（P87）。在冷战文化格局下，台湾省在经济和军事上对美国的依赖，使得美国在其电影产业的发展和文化宣传策略中的影响不可忽视。因此，这一时期的台湾电影的发展，无法脱离将其放在文化冷战背景下的美援文艺体制来进行考量。如王梅香所言，美援文艺体制是一种有组织性和结构性的运作，既限制了文艺的生产形式，也规范了观众的接受方式，其根本目标是政治性的，将文艺体制置于政治场域内运作［5］。从1950年代初，台湾电影业主要由官方机构主导，包括“台湾省政府新闻处电影制片厂”“农业教育电影股份有限公司”和“中影电影制片厂”等［4］ （P89）。这些机构通过美援资金和技术支持逐步发展壮大。1955年4月，台湾与美国安全总署中国分署达成合作，共同进行电影制作；自此，每年美国都拨款支持台湾电影产业的发展［6］。1955年8月，美国在台的新闻处USIS（United States Information Service）向美国新闻署USIA（United States Information Agency）发送了关于援助台湾电影制作的机密报告，与此同时，美国派遣电影洗印、灯光和剧本等方面的专家到台湾协助技术提升［7］（P249）。这一系列举措标志着美国对台湾电影产业的深度介入，并逐渐制度化。此外，美国多家电影公司（如联艺电影公司、哥伦比亚电影公司）高管频繁来台考察业务，进一步强化了美方对台湾电影的影响力。

美援不仅通过资金和技术支持增强了台湾电影的生产能力，还通过对电影内容的引导，将其纳入冷战时期的意识形态宣传体系。1955年，在USIS台北发给USIA的报告中，指示台湾制作展示“自由世界”发展的纪录片和新闻影片，以隐蔽的方式进行文化宣传，确保这些电影符合美国在冷战期间的政治目标［4］（P109）。通过这种叙事，美国巧妙地将“自由世界”的价值观渗透到电影内容中。这种做法不仅帮助构建了台湾在“自由阵营”中的形象，也成为美国在亚太地区文化冷战战略的一部分。美援资金、设备及技术支持的背后，是美方希望通过大规模介入台湾电影生产来对抗共产主义意识形态的企图。然而，我们必须指出的是，台湾在这一时期实际上处于戒严下的独裁体制，与美国试图构建的“自由世界”形象存在显著落差。过度的赞美和虚构性的“自由”叙述未能掩盖台湾当时自身在政治上的脆弱性和局限性，反而使这一叙述陷入了理想与现实之间的悖论。因此，美国对台湾电影产业的文化干预在很大程度上受到了台湾内在政治现实的制约和影响。这种对“自由”的虚假表述不仅暴露出美援体制的意识形态宣传的局限性，也反映了冷战时期美国对盟友国家内部政治复杂性的忽视或选择性失明。

1950至1965年间，美方对日本和台湾的电影产业采取了不同但又相似的策略，以推动冷战中的意识形态宣传。在日本方面，据笔者所查阅的档案记载，1951 年，美国就已正式将日本纳入“自由阵营”的计划版图中，推出USIE 计划，向日本新闻、广播和电影界提供有关于“自由世界”概念的信息，以此使日本民众熟悉“自由世界”的理念，并制定人员交流计划，划定了一部分特殊群体与其保持密切联系，如劳工、农民、妇女、大学生［8］（P1366-1367）。1955-1957 年，USIA则提出了专注于加强美国盟友的决议，希望使亚洲中立者更倾向于美国，并反击左翼阵营，试图软化亚洲对各种形式渗透的抵抗。而这其中，在战后一度被美国占领的日本已然成为“美国盟友”的身份，于是USIA 在日开展了一系列特别项目，如有利于美方的出版物与反共产主义的小册子的分发等，以培养日本人对美国政策的信心［9］（P542-543）。

而具体到美国对日本的电影产业进行文化干预方面，1956年艾森豪威尔政府的档案材料显示，美国不仅通过USIA下达关于美日文化交流与反共产主义电影的制作指令，还直接参与了这些电影的制作与传播。例如，《汤川物语》这部影片在美国电影协会的协助下，以日本著名核物理学家的生平为原型，通过讲述将美国知识与日本文化遗产结合的故事［10］（P11）。旨在展现美日合作的积极影响，在符号意义上塑造了一种象征性的“文化调和”——展示出日本文化在吸纳美国先进科学技术后所取得的进步，进而引导日本观众形成对“自由世界”优越性的认同，使得民众接受并认同美日同盟关系的正当性。同时，1956年，艾森豪威尔政府还指派USIA制作了多部“未归属的”反共电影，利用商业电影渠道将其于日本市场发布，表面上似乎是自由市场的正常运作，但实际上，这些影片的叙事中隐藏了明确的政治立场，目的在于强化“自由世界”的正面形象，并将共产主义者塑造成和平的破坏者［10］。这种灰色的隐蔽宣传策略反映了美方文化输出的双重目标：既要通过讲述合作与发展的故事来推广“自由世界”的价值观，又要持续抹黑左翼阵营，保持意识形态对抗的基调。然而，这种文化输出并非毫无选择和限制。在战后美日文化交流频繁的背景下，美国的文化宣传政策中存在明确的取舍。根据1956年OCB（（Operations Coordinating Board） 的指示，美国禁止在亚洲的机构中放映或出口到日本的任何可能重现或煽动二战仇恨的影片，以防止激化对日仇恨和战争创伤记忆，从而促进与日本的关系修复与和平共处［10］（P9）。

上述这一策略的实质，可以通过类比战后盟军司令总部（GHQ）对日本文坛的审查和改造来进一步理解。徐茜的研究指出，战后GHQ对日本文学界的审查和电影拍摄的指导，在制度层面上打破了战时日本政府对言论的严控，使得日本文坛和电影行业在战后“精神荒芜”中获得了一种新的“自由”［11］。然而，这种“自由”并非绝对，而是附带了明确的意识形态控制条件。这种控制表现在通过打击军国主义和压制日本左翼力量，来形成符合美方利益的言论和文化环境。在某种程度上，美方的文化干预并非单纯地赋予日本创作者完全的言论自由，而是有选择性地、策略性地支持那些符合冷战背景下美国政治目标的文化内容。这种“自由”的代价是对日本知识界自我反思空间的压制。同时，也进一步悬置了日本知识界对战争责任的反省，使得对战争的批判性思考被限制在狭小的范围内。通过鼓励反左翼的电影制作以及对可能激化反日情绪的文化内容的筛除，美国着手于电影和文学双重渠道，在一定程度上操纵了日本战后文化生产的方向，在意识形态层面上为冷战中的“自由世界”扩展版图提供了文化基础。

总而言之，在亚洲文化冷战阶段，美援体制下的文化传播通过“大众媒介的文本化制造”，试图构建冷战共感，将资本主义自由、平等和和谐的理想呈现为普遍价值。这种战略不仅对比贬低对立阵营，还在一定程度上强化了美方对东亚文化的殖民式改造。美国通过跨文化媒介策略，将自身塑造成非威胁性的强权，但这种“柔性”文化干预将日本和台湾的文化环境纳入政治化体系，却压制了地方性文化的表达，甚至将文化产业形塑为知识体制乃至权力规训的操演场域。在此背景下，这一时期日本和台湾电影业的发展，展现了冷战语境下文化生产的两重性：既是政治力量的工具，又是文化主权博弈和文化认同的战场。通过对电影内容的引导和控制，美方在东亚地区尝试塑造“自由世界”的文化繁荣表象，但这种自由的景观背后，却隐藏着压制与控制的逻辑，以及与政治事实的偏离，形成了一种貌似和谐却充满矛盾的总体文化生态。

二、从冷战电影到电影冷战：美援体制下的台日电影交流（一）爱情叙事与战后和解：透视电影《海湾风云》

上世纪五六十年代的亚洲区域秩序并不稳定，台湾海峡成为大陆与残余的国民党对峙的关键地带。从1954年的“九三炮战”到1958年的“八二三炮战”，数次台湾海峡危机对蒋介石领导下的国民党军队的士气和效率产生了负面影响，这也使得美国对台湾地区日益紧张的局势感到担忧。艾森豪威尔甚至在1960年亲自访台。在美方眼中，蒋介石政府的节节败退对美国在亚洲非共思想和“自由主义阵营”思想的传播造成不可估量的阻碍。如果将军事行动的失败归因于胆怯，这无疑会在“自由阵营”的亚洲盟友中（如日本、泰国、菲律宾、韩国等）引起担忧与怀疑［12］（P458）。由此，美国与蒋介石政府不仅于1954年在军事方面签订《共同防御条约》，积极参与对台湾岛屿的共同防御，并试图说服蒋介石政府采取反攻计划；在文化方面，更是鼓励台湾通过文艺创作、大众传播媒介等手段进行宣传。美国提出：“为了获得远东的尊重、提升自己的声誉与形象，台湾必须把自己描绘成未来亚洲充满活力的领导者。”［13］（P689）

这一时期，美国更是出于建立亚洲的“自由主义阵营”之考虑，试图推动台湾和日本二者的交流活动。档案材料显示，1956年，美国国务院曾针对日本未来可能的发展情况作出指示：“随时向日本通报我们对共产主义的政策，并寻求确保日本与美国协调其在共产主义中国问题上采取的任何官方行动。向日本领导人强调日本与台湾关系的政治与经济价值。”［14］（P12）在美方大力推动下，台日两地从1950年代开始逐步进行经济与文化交流。台湾光复后，曾一度禁止进口日语电影，然而自1950年9月起，政策有所松动：内政部开始受理具有非共抗俄意识及科学教育意义的日语电影的检查许可，允许此类电影在台湾上映。这一政策在随后的几年内逐渐放宽，到1951年10月，描写战后日本政治改革的影片也得以通过审查，日片进口的数量较之前有所增加。至1951年底，台日双方开始就台湾电影输出至日本进行交涉，台湾政府为此发布了《国产影片输日映演须知》。1956年，日本影剧界亲善访台团分别拜会了台湾的“总统府”“行政院”“新闻局”“教育部”等单位，期盼与台湾当局加强合作，共同发展影业，这一会面也进一步促进了台日文化交流的制度化和官方化［7］（P183-265）。

如上所述，在美援背景下，台日电影的合作与交流逐渐开展，并以“自由主义”为表面上的共通政治立场。尤其自1957年两方的合作策进会展开后，两地各自或合作拍摄了一系列具有冷战意识形态症候的影片，描绘不同身份、不同职业的台日男女在战乱背景下相爱的电影情节，以情感叙事来暗示两地的地缘政治文化。例如，1958年的《魂断南海》叙述了台籍青年贞二在日本军阀压迫下被征召入营服役，派到马来亚的军队当兵，因缘际会结识了日籍护士美子，两人在南海热恋；1961年的《孤女的愿望》讲述了日本少女爱上歌舞团的台湾男歌手，两人情投意合并以歌曲定情的故事等等［15］。从这些作品的叙事中可以发现，两地逐步通过以电影为代表的文艺创作，以“软性”的方式表达战后和解的倾向性话语，而爱情叙事则成为弥合历史矛盾的最佳隐喻手段，借助这种情感化的叙事策略，将宏大复杂的政治目标隐藏在个人情感的细腻表达中。这种叙事策略不仅模糊了权力的实际运作，也借助爱情的“非政治性”来掩盖其背后的政治逻辑。

为了进一步剖析台日电影合作中的复杂纠葛，笔者选取了具有代表性并且完整保留影像资料的台日合拍片《海湾风云》作为分析案例。此片不仅是台日“电影场（Film field）”的象征性产物，也是一部凝结了冷战时期台日双方文化战略、多方力量相互角力的标志性文本。

影片《海湾风云》聚焦于1958年台湾海峡的动荡局势，以金门炮战为叙事背景，讲述了日本青年医生武井一郎与台湾女性杨丽春之间超越国别与历史创伤的爱情故事。影片开篇通过武井的内心视角回溯1954年的“九三炮战”，这一事件被他描述为“一场血腥而毫无意义的战争”“一场噩梦”。在战争结束后，武井作为军医在东京医院救治了数百名战争伤员，始终秉持医者伦理，将救治生命置于首位，并对战争带来的无辜伤亡深感痛恨。在这一过程中，武井结识了来自台湾的杨丽春，两人在相处中互相疗愈彼此的情感创伤，逐渐产生了感情。然而，随着第一次台海危机的结束，杨丽春返回台湾，而武井则选择成为一名船医，两人因而暂时分别。四年后，武井随船来到金门岛，亲眼目睹了战争对当地渔民生活的摧残，并与杨丽春重逢。重逢之时，二人依旧深受战争阴影的影响，尤其是杨丽春的家人对日本人怀有深刻的偏见，这是由于日本在战争中的暴行所导致的历史创伤。尽管丽春的继父逐渐认识到武井与以往的侵略者有所不同，并认可了他的品格，但仍旧难以消除对日本的根深蒂固的敌视。因此，家庭的反对以及种族与历史背景的障碍，使得这段爱情历程充满波折与挣扎。面对这些阻力，武井曾坦言：“我不能抹去你的经历，无论你走到哪里，你都会带着这段历史。”这段话不仅道出了个人情感中的无力感，更体现了战争对个体生命和历史记忆的深刻烙印。尽管面临家庭反对和社会隔阂，武井与杨丽春最终选择坚持彼此，共同面对未来的挑战。

《海湾风云》整体来看是一部跨国爱情悲剧，聚焦于东亚内部的民族矛盾，特别是台日之间的战争创伤。影片通过柔性的爱情叙事和跨国罗曼史，试图“作为解决民族历史伤痕的新/现代方案”［16］。传达的不再是民族仇恨与国族大义的悲愤，而是转向以情感和解为核心的修复叙事，试图通过他们跨越国别与历史仇恨的真挚而纯洁的爱情，来弥合两地因战时矛盾与日占时期历史遗留问题所造成的创伤。两人的爱情历程可以视作对台日复杂历史纠葛的一种回顾。即使老一代台湾人民（以父辈为代表）无法消弭历史仇恨，但以丽春和武井为代表的年轻一代新生力量的结合，则暗示了两地未来的走向：历史的存在无法抹去，但历史就让它成为历史，历史不能阻碍两地急切形成亲密关系的愿望。跨国罗曼史的主题使得爱情叙事取代既有的民族悲情，而突出在冷战地缘政治下，双方作为西方“自由主义”与资本主义的亚洲传播代表和平，和解的地区友好愿景。《海湾风云》所进行的跨域互动温情叙事并非个例，而是特定双方政治诉求下批量生产的结果。

这一类影片除了表现爱情力量跨越历史藩篱，从而表现政治结盟的愿景以外，还有一大特征就是“非共”的主题诠释。在电影《海湾风云》中，大陆的解放台湾行动被丑化为了制造战争阴影和男女爱情悲剧的推手，试图通过观众共情来引起左右阵营正邪对立的冷战共感。影片中的政治因素十分明显，创作者以女主在金门炮战中被来自彼岸的炮火炸毁身亡为结局，将大陆收复台湾的正义角色扭曲塑造成了对美好爱情、和谐世界的毁灭者般的反面形象。以此来试图隐性地取得台湾离散华人在身份认同与文化取向上对“自由主义阵营”的亲近。影片中的向往和平、痛恨战争的日本军医武井的形象，若将其视作国家机器的具身化，也可窥见日方以此类爱情影片的制作来与以往的军国主义和侵略者的形象割席，透过医生的仁慈形象构建向亚洲尤其台湾的民众释放善意信号。

需要注意的是，《海湾风云》作为冷战初期的台日合拍片，通过跨国罗曼史淡化历史创伤，已经使得影片沦为一种意识形态操演的工具，其所谓的“和解”并未真正对战争进行深入反思，也未有效处理日本的殖民债务问题。这种对殖民记忆的“美化”和选择性忽略，不仅体现了对过去痛苦历史的遗忘，更反映出后殖民语境和冷战背景下的策略性文化塑造。《海湾风云》以及类似影片所建构的和解与情感叙事，既是为了迎合冷战期间“自由阵营”的文化需求，也是对台湾在这一时期内部自我定位的回应。通过跨国爱情故事，这类影片构建了一种表面的和解与亲密关系，将殖民历史重新包装为文化亲缘的象征，而非阻碍两地关系发展的障碍。这种对历史的选择性记忆并非无害，反而在无形中塑造了台湾对自身历史的集体理解，弱化了对日本殖民时期压迫性的批判，并转而形成一种带有浪漫色彩的文化认同。这一过程中，冷战的结构似乎中断了对殖民主义的反思。解严后台湾电影对日本殖民记忆的“美化”问题，例如台湾电影中以《海角七号》为代表的一系列影片所展现出的对日本殖民记忆的热情拥抱，可以在《海湾风云》这类冷战初期日台合拍片中初见其前身。

（二）书写的断裂：同一电影，不同结局？

如文章第一部分所述，在文化冷战与美援体制下的“自由阵营”电影界的跨域合作与交流，绝非表面所呈现的一片祥和，而是暗流涌动，存在着多种逻辑的复杂缠绕和深层次的文化主权的博弈。本节试图挖掘这一时期台湾与日本电影在基金，技术，人才交流的“民族亲善”表象背后，文化政策上的多重冲突和隐性对抗。

根据徐叡美查阅的台湾《新闻电影事业处档案》以及台湾电影学者黄仁在其著作《日本电影在台湾》中的记载，电影《海湾风云》作为台日合拍的以反对左倾阵营为目的的影片，在日本和台湾上映的版本却出现了不同取向的结局，所谓的爱情故事在此时本身已经沦为意识形态操演的工具。在日本版的结局中，女主角丽春被炮火炸死，武井在金门湾海岸边抱着她的尸体，不断地向对岸的中国人民解放军呐喊：“不要打了，不要打了！”对于此版本的结局，台湾的国民党方面认为：“影片情节清楚揭发了战争暴行，具有非共意识，主题颇佳。不过，由于影片结局的部分情节中，女主角丽春移情别恋日本医生，并在即将与国军上尉结婚的典礼上不告而别，有损国家民族之尊严，尚需部分修改。”因此，中影导演与技术人员遵照指示赴日补拍了该片的台湾版本结局，才使得影片顺利通过台湾政府当局的审查。修改后的台湾版结局为：日本医生武井被炸死，丽春与冒着炮火来寻找她的未婚夫刘上尉相拥离去，台湾海峡的炮火也渐渐在国民党方面的反击中消失［17］（P247-248）。可见，日方的结局主题以两岸统一的行动破坏了爱情与家庭的和谐为基准点出发，将解放军对金门湾的军事行动污蔑扭曲表现为“战争的罪恶和破坏性”之表现。在隐性的确立了非共的主题的同时，更为重要的是诉诸反战，宣扬和平的意识。这一点在影片开头透过武井一郎之眼所看到的战后医院伤兵遍地的镜头中也进行了明确的传达。另外，女主角丽春在故事设定中亦是因为战争而失去了心爱之人。而台湾版的结局在表达对抗大陆的取向的同时，试图幻想将台湾方塑造成军事实力强劲的“人民的拯救者”形象，通过煽动性的情节来强化非共意识，塑造自身作为“自由阵营”中的前线角色，争取国际同情和支持。总体来看，日本版的结局侧重于传达和平与反战，符合其战后去军国主义的国家定位，而台湾版则注重维护蒋介石政府的政治权威与形象，试图通过电影叙事强化其“被侵占家园”的话语构建。透过此现象，我们得以洞悉台日电影“合作”表象下潜藏的文化主权博弈与文化策略上的差异性。

电影《海湾风云》中的男女主人公的爱情并非一蹴而就，而是充满波折和纠葛，历史的重担横亘在二人之间。这部电影所展现的爱情曲折历程，实际上与战后台湾与日本之间电影交流的“和解”过程存在某种“同构性”。具体而言，在日本方面，战后日本以对美的妥协政策为主，但自1952年脱离美国占领后，亦积极寻求自己的亚洲政策。例如，1952年日本就与大陆签订了《中日民间贸易协定》，这显然与美方所期待的亚洲全面统一“自由阵营”战线图景相违背。可见，当时的日本在被美国纳入“自由阵营”的同时，在政治政策上虽然与台湾友好，但这种友好仅属于其亚洲政策的一环，在日方内部仍弥漫着中立主义倾向。在美国《外交关系文件集》1955年到1957年的档案中，美方就对此状况表达了担忧，并计划了一系列应对举措：“面对日本日益增长的中立主义和共产主义引发的反美主义，USIA开展了一些特别项目，以培养日本人对美国政策的信心，并在非共产主义左翼的知识分子和劳工领袖中形成更坚定的态度。” ［18］（P542-543）在日本文艺界的创作中，亦存在一种非官方引导的反战主义情绪。根据《日本电影史话》，当时在日本上映的影片中，虽有拍摄反共电影的导演谷口千吉的作品，但同时市场上也有以山本萨夫为代表的反战反体制的导演作品［19］（P67-87）。“自由阵营”和共产阵营的对立意识形态并未如台湾那样弥漫整个日本电影界，反战情绪的电影也占据了一定的市场份额。

在台湾方面，战后台湾文艺界在冷战结构、去殖民化等话语的交织中，面临着文化重建的迫切需求与焦虑。1950年至1960年代台湾国民党当局的文艺政策主要通过迅速推进“大中华中心主义”来进行文化建设与政治宣传。为了应对冷战时期的意识形态对抗，台湾强调“修辞和带有新传统主义色彩的道德主义”，并通过压制阶级论述、强调“人性”和教化功能来塑造文艺界的官方话语［20］（P56）。这一时期，文艺被赋予了强烈的政治功能，所有文化生产活动均需服务于非共意识形态的宣传与民族认同的重塑。这一时期，台湾的文艺政策主要通过两个方面来实现新的主体性建构，一方面是“丑化共产主义”，在文学、美术、音乐、戏剧、电影等各方面都积极动员，所有的文娱活动都为非共战线、激励民心士气、移风易俗而服务［7］（P277）。第二方面则是“去日本化”，剔除旧日的殖民痕迹。战后，日本在台湾的地位特殊而敏感，既是需要清除的前殖民者，又是美援背景下“自由阵营”的伙伴。1950年代，国民党为了确立自身的主体性地位，对一切外来文化输入都表现出某种“焦虑感”，文化产品的进口成为国安考量的重要部分，台方积极提防可能威胁文化主体性或当局主权正当性的危险信息渗透。在对待日本电影的态度上，一方面，台湾与日本确立了电影合作交流，主要表现为日方扶持台湾电影发展，向台湾单方面输出技术、人才和经验。另一方面，日文的使用作为殖民遗留问题，以及日本电影中可能存在的“反战”和左翼思想，都使得台湾当局对日本电影的输入保持高度敏感［7］（P182）。

据此，笔者根据《跨世纪台湾电影实录》系统地梳理了1950年到1965年间台日双方的电影交流情况，并以五年为分期进行总结。可以看出，台日电影交流过程受到台方复杂解殖心态和日方对中态度，左翼思想蔓延的掣肘，政策上双方制裁与协商并行。

1950年初期，台湾在去殖民化的进程中采取了严格的文化政策，以“清除殖民遗毒，重塑文化主体性”为目标。台湾出台了《台湾省日文书刊及日语电影片管制办法》，对日本电影的进口施加了严格的限制。根据档案记载，每月最多仅准许放映两部长片和三部短片，且内容必须符合反共及科学教育的要求。1952年台日电影交流转向友好，来自日本的进口压力增大，台湾内政部开放了27部日片的进口放映配额。然而，随后由于日本电影充斥台湾市场，台方颁布新法令，要求台北同一时间仅允许放映一部日片，放映戏院不得超过两家。1955年，日本要求台方提高日片进口数量，但行政新闻局公布的外国影片输入配额中，日片配额仍为24部。这一政策反映了台方的摇摆态度。可见，当时台湾省对日本殖民记忆的持续警惕，试图通过文化领域的限制措施来消除日本长期殖民统治所遗留的文化影响，并在思想层面上推动台湾社会与殖民过往的脱离。1954年，台湾进一步收紧对日片的管控，并要求在总体电影检查标准之外对日本电影内容有特别的政治审查，以确保其符合当局非共战线的宣传目标。

1956年以后，伴随着国际形势的变化，台日关系出现了某种程度的松动，双方逐步在电影领域展开更广泛的合作。如1957年日本导演岩濢康德参与了台语片《红尘三女郎》的制作，这是台湾首部台日技术合作的台语片。同年，随着两地合作策进会的筹建，台湾教育部电影事业辅导委员会决定适度放宽对日本影片的进口限制，将年度进口配额从三部提升至五部，并允许部分日本电影技术人员赴台进行技术交流。然而，这种合作并未完全消解台湾省政府对于日本殖民遗产的焦虑。台湾省政府在文化合作方面仍持有的审慎态度：尽管基于经济与技术交流的必要性适度开放，但对于文化影响的深度仍严格加以控制。1957年，日本方面为推动双边合作，主动向台湾提供摄影设备及技术人才支持。然而，台方在同年对日本电影采取了临时管控措施，其直接原因是部分日方代表在北京与大陆签订第四次贸易协定。这一事例凸显出台湾当局对文化输入的高度敏感，尤其是对与大陆相关的政治活动的深度不信任，使得台日电影合作始终难以摆脱政治因素的干扰。

进入20世纪60年代，台日双方在电影领域的合作达到新的阶段，双方不仅在技术交流上有所突破，还开始合拍具有冷战意识形态意涵的影片，如《秦始皇》、《海湾风云》。这些影片通过跨国合作的形式来巩固双方在“自由阵营”中的文化形象，成为美援体制下文化合作的象征。然而，这种表面上的和谐合作背后，台日双方对文化影响力的争夺在这五年间依旧存在。例如，1964年，日本与大陆关系有所缓和，国民党为此中断了日片在全省的放映，以宣示其政治立场。自此，台方要求进口的日本影片必须以15天为上映期限，且仅允许在两家指定戏院联映，显示出台方对日本文化影响的高度戒备。这种合作中的“文化斗争”使得双方电影交流在协商与制裁的循环中不断调整，其背后隐含着对文化主权的捍卫与对冷战格局下国际关系的复杂适应。

由此可见，台日双方在美援体制下不断深化的经济与政治合作，成为推动两地电影交流的重要动力，而台湾对日本文化渗透的戒备以及日本在对大陆态度上的摇摆不定，则构成了双方电影交流中的主要掣肘因素。这种文艺政策上的对抗，在1957年双方举行的合作策进会中进一步显现。

根据笔者收集的档案材料，1957年台日双方举行了合作策进会，这是自双方签订友好条约后，为进一步实现全面建交所迈出的重要一步。该会议设立了政治、经济与文化小组，由双方的政府官员、商界领袖及学术文化界人士参与，围绕反左倾事业、经贸往来及文化交流等议题进行了广泛讨论，并将讨论结果付诸实施［21］（P91-124）。然而，会议期间表现出的“台方去日本化策略”与“日方的中立主义态度”之间的矛盾，贯穿了1957年到1972年整个合作策进会议的全过程。

在会议正式召开之前，1956年8月，日方组织了日本各界中华民国亲善访问团，设立文化小组前往台湾进行文化议题的讨论。此次会议中，双方在文化交流中的不同侧重点及由此引发的分歧已然显现。对日方而言，其核心任务在于“经济上扩大海外市场，在文化上重新输出日本文化产品”，这种文化输出旨在借助经济合作恢复并扩大日本在东亚的影响力。然而，当日方察觉到台湾强力推动遏制共产主义发展的联盟后，决定拒绝这种政治性的合作，转而集中力量推动以经济与文化为主的合作。在文化小组的第二次会谈中，日本电影协会主席便对台湾提出质疑：“为何每年日本电影在台湾仅有24部进口配额，而英国影片有48部，美国影片则不受限制？是否因为台湾本地25岁以上的人大多会说日语，多看日片可能引发对日本的追慕？”与会的拓殖大学校长矢部贞治进一步指出：“捍卫自由不应通过限制自由的方式进行。如果为了反对左翼阵营而限制言论自由，反而会使自己变成集权体制的一部分。”［22］相对之下，台方为文化小组设定的议题则聚焦于如何建立台日两地文化界对抗共产主义威胁的团结，特别是在日本与苏联即将谈判和约的敏感时期，台湾希望日方尽快明确政治立场。然而，台方的回应只能限于称进口影片的限制并非针对日本，而是为了防止左翼思想渗透而对所有外国影片采取的普遍政策。这一回应反映出双方各自诉求的根本差异及在具体文化议题上的避而不谈，终无法达成共识。

日本学者徐年生的研究指出，从最初处理出版品的联席委员会逐渐扩展到合作策进会的建议，虽然名义上由台湾方面提议，但从整体过程来看，台湾的态度表现出消极保守的一面。在文化主权与拉拢日本的战略利益之间，国民党坚定选择前者［23］（P42）。例如，根据《台日合作策进会第一次筹备报告》，台湾方面在第一次会谈中提出的主题依然是如何加强日方对中国大陆的文化宣传，表明其试图借助文化力量在冷战格局中争取地缘政治优势，而日方则提出《推进日本进口书刊输台案》，体现出日本在文化复兴方面的具体诉求。文化议题由此成为双方明确表达各自基本立场的首要场域，映射出在冷战时期的文化冷战格局下，双方的利益难以完全契合。

由此，我们可以清晰地看到，在亚洲文化冷战格局下，台日电影及文化交流中的分歧和侧重点。对于台湾而言，其政策在去日本化与保持文化主权之间展现出明显的张力，具体体现为对日本电影审查标准的态度摇摆，既有对殖民遗产的拒斥，也有对文化主权的坚定维护，同时又试图拉拢日本加入反共阵营。而对于日本方面，其在文化上希望通过维系殖民遗产的方式恢复在台湾的影响力，对台湾限制日本出版品和电影进口数量的做法深感不满；在政治上，受对美妥协战略的影响，日本对台湾保持表面上的友好与合作，但同时并未放弃与大陆的联系，表现出中立主义倾向。这种文化与政治目标的矛盾使得台日电影交流呈现出一种“貌合神离”与“时进时退”的复杂局面。

三、结语

本文通过对亚洲文化冷战时期“自由阵营”内部，台日十五年间电影交流的多方文化政治较力的梳理，试图指出“冷战经验”的复杂性本身，它绝非简单地在意识形态和情感结构上的二元切割，而是存在着战后国族论述，解殖进程的多种逻辑缠绕。十五年间，台日电影交流在多重政治和文化力量的交织下，经历了从严格限制到逐步放宽，再到筹划深入合作的复杂历程，展现了两国在解殖与文化重塑中的微妙平衡与博弈。《海湾风云》等合拍片通过跨国爱情叙事，在殖民遗产和冷战结构的双重影响下试图构建表面的和解。这类叙事不仅承担了淡化历史创伤、促进双边关系的任务，更服务于冷战时期的意识形态战略，成为文化政治的重要工具。电影通过浪漫化的情感叙事模糊了两国之间的殖民记忆和战时矛盾，实质上却是传递政治意图和巩固文化主权的隐秘渠道，彰显了“自由阵营”内部复杂的文化主权争夺。台日电影合作表面上呈现出合作姿态，但也揭示了在意识形态取向和历史记忆重构方面的深层次分歧。在台日的文化互动中，我们见证了去殖民化与文化合作的张力，以及省籍问题与文化主权焦虑如何影响台湾对外文化政策。这一交织既反映出台湾在国民党主导下寻求“去日本化”的矛盾心态，同时也揭示了其利用文化交流巩固国际合法性的努力；而日本则在政治中立与冷战体系之间试图保持平衡，则展现了其策略性姿态。

冷战背景下的电影合作，不仅在表面上建立了一种情感化的和解表象，实际上也促成了对历史的选择性遗忘。以《海湾风云》为代表的一系列电影将爱情作为政治工具，以空泛的战后和解立场代替了对战争历史的深入反思，这种对历史的淡化与浪漫化的描绘，忽视了对殖民暴行和战时责任的严肃讨论，其负面影响持续至今。这一影片所折射出的现象不仅映射了冷战期间文化宣传的目的性，也使得我们对于战后东亚地区的文化政治的复杂性和矛盾性有更为清晰的理解。

本文的研究通过聚焦“自由阵营”内部台日两地在文化冷战中的具体互动，超越了传统美苏对立的二元冷战叙事，揭示了“自由世界”内部的文化政治博弈与多重矛盾。这一时期，电影不仅是冷战时期东西方对抗的文化战场，更是“自由阵营”内部各国权力重塑与文化自我表达的重要介质。战后十五年间台日电影合作与文化交流的考察，为理解电影在冷战期间如何超越国族边界，成为一种在意识形态宣传、文化记忆建构、以及国际关系调适中的复杂媒介，提供了重要的实证。

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［责任编辑" 孙兰瑛］