唐代艺术、文学和讲唱表演的宝贵证据

内容摘要：发现于敦煌莫高窟藏经洞的《降魔变文画卷》（P.4524）是研究唐代文化中结合了绘画、文学和讲唱表演的“综合性艺术”的一份宝贵材料。本文从四个方面对其进行讨论，分别为卷子的形态和内容、卷正面所载画像、卷背面抄写的文字，以及可能的演出方法。并考虑此卷流传过程中可能发生的形态及使用上的变化。

关键词：《降魔变文画卷》；牢度差斗圣变；变文；讲经；说唱；线性叙事；二元图画空间

中图分类号：G256.1；B941  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2023）05-0020-14

Precious Evidence of Tang Dynasty Art， Literature and Story-telling

—Revisiting the “Subjugation of Demons” Pictorial Scroll Found in the Library Cave at Mogao

WU Hung

（Department of Art History， Department of East Asian Language and Civilizations， University of Chicago，

Chicago IL69637， USA）

Abstract：The “Subjugation of Demons” Pictorial Scroll （P.4524） from the Library Cave at Mogao， Dunhuang， offers a crucial piece of evidence for studying Tang dynasty“synthetic arts，” which integrated painting， literature， and oral performance. This essay discusses this scroll from four angles， namely form and content， the pictorial images on the front side， the written verses on the back side， and possible methods of performance. The author also considers possible physical alterations the scroll may have undergone during its transmission， and over the course of its changing usage.

Keywords：“Subjugation of Demons” Pictorial Scroll; illustration of the battle between Sāriputra and Raudraksa; bianwen; sermon; singing storytelling; linear narrative; binary picture space

《降魔變文画卷》发现于敦煌莫高窟藏经洞，被伯希和携至巴黎，现存于法国国家图书馆，编号为P.4524（图1）。在过去70年中它被许多学者关注，或从文学角度审视，或以美术史方式讨论；前者着眼于卷上摘抄的变文，后者注重卷上所绘的图像①。这些研究无疑对我们了解这件作品提供了极为宝贵的信息和见解，本文希望强调的是一个相对忽视的方面，即在笔者看来，这件卷子的意义不仅在于同时提供了变文的图画和文字，而且是用于变文演出的唯一传世图像实物。我们因此应该把它看做是研究唐代文化中结合绘画、文学和讲唱的“综合性艺术”的一份宝贵材料。下面从四个方面对其进行讨论，分别为卷子的形态和内容、卷子正面所载画像、卷子背面抄写的文字，以及可能的演出方法。最后一节并将讨论一个以往忽略的问题，提出此卷的形态在流传过程中可能发生了变化，但仍然以残缺之体继续辅助变文演出。

一 《降魔变文画卷》的形态和内容

现存的《降魔变文画卷》由12张纸联结而成，卷高27.5厘米，总长 571.3厘米。由于开头与结尾部分有残损， 571.3厘米并不是原来画卷的长度。根据对实物的现场观察和法国国家图书馆提供的高清照片，我们可以比较准确地重构原来画卷的形态和内容{1}。

为此目的我们首先需要了解画卷的基本内容。此画卷描绘的是“牢度差斗圣”故事中的斗法情节，每次斗法都在代表佛家的舍利弗和外道首领牢度叉之间进行。二人“化出”各种动物和神怪相互较量，国王则以仲裁者身份出现，如果佛家获胜就鸣奏金钟，外道赢了就击打金鼓。可想而知，舍利弗在各次斗法中都取得了胜利。

从文献和敦煌壁画中我们知道这个故事中有六次斗法，但现存画卷上只表现了五次，按照顺序从右到左分别为：

画卷中没有包括的另一次斗法应是舍利弗以旋风吹倒牢度叉变出的大树。根据卷尾残存的图像，我们可以肯定这次斗法原来构成画卷的最后一部分。这是因为现存的卷尾处有一株开花的树，然后是手执禅杖和僧钵的两个和尚，都面向左方（图7）。如果与卷前部完整的斗法图像比较，可知这些形像应该位于一段斗法情节的最右边——先是一棵分割场景的树，然后是舍利弗和他的随行。由此可知原卷末尾还描绘了一个斗法场面，内容应是舍利弗化出的旋风吹倒牢度叉变出来的大树。参考前面斗法场面的宽度，此处的残缺部分大约为115—125厘米长。

根据同样的推理方式，我们也可以估计出卷首残缺的部分和长度。目前我们在这里看到的是舍利佛化出的金刚力士正在摧毁牢度叉化出的宝山，但是在这个图像的右上方残留了一个手持击钟木杵人物的右半身下部（图8）。根据这个细节，我们知道前面缺失的形象是舍利弗和他的随从，以及他们旁边的金钟和敲钟人。根据画卷中完整段落的长度，此处的残缺部分大约为40厘米长。

二 《降魔变文画卷》的画面构图

根据以上重构，可知《降魔变文画卷》原来的长度达到720厘米以上，所绘图像为“牢度叉斗圣”故事中的六次斗法情节。这个故事是敦煌艺术中的一个恒久题材，从6世纪到12 世纪的几百年中不断被描绘，其表现形式也不断变化。把《降魔变文画卷》放在这个变化系列中，我们大体可知它在敦煌艺术发展中的历史地位。

对这个故事的最早图像表现见于西千佛洞第12窟，敦煌研究院将其时代定为北周［1］。如笔者在《空间的敦煌：走近莫高窟》一书中谈到的{1}，这幅壁画最重要的特点是以“线性叙事”方式描绘了全本“降魔”故事的两个部分，画面上层描绘创建佛教圣地祇园的事迹，下层描绘舍利弗和劳度叉的斗法（图9）。这种构图方式在初唐出现的一幅壁画中被进行了彻底改造。这幅画位于莫高窟第335窟的佛龛内，根据窟中的题记可知为702年绘{1}。创作此画的初唐画家完全省略了故事上半的寻找祇园情节，而是聚焦于舍利弗与劳度叉之间的斗法。由于所有讲述这个故事的文学版本——无论是古老的《贤愚经》还是后出的《祇园图记》和《降魔变文》{2}——都包含“须达起精舍”部分，没有只讲斗法的，我们有理由认为这一新的侧重点产生于视觉艺术领域{3}。

同样重要的是，莫高窟第335窟以“二元图画空间”取代了“线性叙事”方式。这种新的构图以左右并列的两个人物为中心，二者处于辩论或争斗之中，故事中的其他人物和情节则出现在二者周围。第335窟《降魔变》（《牢度叉斗圣变》壁画）代表了以这种空间模式描绘这个题材的首例：它被分割为左右相对的两组图像（图10）。一组在佛龛内北壁上，以坐在华盖之下的舍利弗为核心，围绕以数位僧人；在与之相对的南壁上是男女外道拥簇的劳度叉。这两组人物之间散布着斗法情节：舍利弗一边是金刚力士击山、白象吸干水池；靠近劳度叉处则有金翅鸟战胜毒龙、狮子吞食水牛、飓风吹倒大树。

把这个构图和《降魔变文画卷》相比，二者既有共同之处又有一些重要区别。一个关键性的共同处是画卷也只表现斗法而不含“须达起精舍”部分，因此在内容上和335窟壁画一致。而且画卷的每段里也采用了“二元图画空间”，以舍利弗和牢度叉相对，其间现出斗法的场面（见图3—6）。但二者也有两个重要的不同之处，一是画卷中的国王形象不见于335窟壁画；二是六次斗法在画卷中逐次从右向左展开，因此把作为构图基础单元的“二元图画空间”重新纳入“线性叙事”之中。

与《降魔变文画卷》关系更为密切的是一大批规模宏大的《牢度叉斗圣变》壁画，在敦煌地区的四个石窟群中都有遗存（即莫高窟、榆林窟、西千佛洞和五个庙石窟），时代大约从晚唐延续到西夏，以10世纪为最多［2］。这种壁画也见于中原佛寺，郭若虚就在《图画见闻志》中两次提到相国寺殿东画有《牢度叉斗圣变相》［3］。从画面构图的角度考虑，如笔者在《空间的敦煌》中谈到的，现存于敦煌地区的这些壁画虽然篇幅庞大、人物众多，但都含有五个基本形象，分别是位居两边的舍利弗和牢度差、金钟和金鼓，以及作为斗法裁判人的居中国王（图11）［4］。这五个形象也构成了《降魔变文画卷》中每段斗法场面的空间框架。但如上面所谈，由于《降魔变文画卷》采用了卷轴的形式，它把这种空间结构传化为线性叙事，在时间过程中一段段展开。

通过这三项比较，可以认为《降魔变文画卷》的创作时间与《牢度叉斗圣变》大型壁画接近。画中一处绘有高耸的山峦（图12），与考古发现的盛唐墓葬中的山水风格类似，都表现高耸的山崖、峭壁和远山（图13）；而有别于10世纪初墓葬中占主流的“平远”山水图像{1}，建议此卷的制作年代可能早于这些墓葬，大约在9世纪。此外，一些迹象显示此画卷很可能是作坊产物，由不同画手参与制成。我们看到画中的一些形象比较僵硬呆板，如每段中重复出现的国王和随从（图14）；而一些只出现一次的独特形象，如卷首的金刚力士击山，则显示出远为生动灵活的笔法（图15）。

三 《降魔变文画卷》上的书写文字

晚唐时期含有“牢度叉斗圣变”故事的文本有3个，即5世纪编篡的《贤愚经》，时代不明的《祇园图记》，以及7—8世纪出现的《降魔变文》。其中只有《降魔变文》中的斗法次序与图卷相合{1}。这个画卷还有一个不同凡响的特点，就是在卷轴背面写有五段文字（图16录文见本文《附录》）{2}， 经查对是《降魔变文》中第一到第五次斗法中的韵文部分。由于《贤愚经》和《祇园图记》均不包含这些韵文，这五段文字进一步锁定了《降魔变文画卷》与《降魔变文》之间的关系。

将这五段韵文与《降魔变文》中的相对段落加以比较，虽然二者大体相同或相似，但也有值得注意的三种变异之处{3}。一是一些句子结构相同但个别辞语有异。《变文》中的衍字较多，而《画卷》上的词语有时比《变文》中的相對语汇更为准确和传神［5］。如《变文》中第一段以“数由旬”一语形容牢度叉化出的高山，《画卷》中则作“百由旬”， 较前者精确有力。另如《画卷》上的第二段韵文用““哮吼两眼奔星雷”形容舍利弗化出的狮子王，比《变文》中的“哮吼两眼如星雷”更为生动。

另一类区别是《画卷》和《变文》的一些韵文段落在整体结构上大体相同，但《画卷》比《变文》多出一些关键的句子。如在第一段的结尾处，当舍利弗化出的金刚力士摧毁了牢度叉化出的宝山之后，《变文》中的韵文止于“手执□杵火冲天，一拟邪□便粉碎”；而《画卷》则继续写道：“外道哽噎语声嘶，四众一时齐唱快。”在第二次斗法的韵文中，《变文》以“意气英雄□振尾，向前直拟水牛伤”两句形容狮子击败水牛的情形，而《画卷》在此之后继续说：“慑剉登时消化了，并骨咀嚼尽消亡”，指明狮子不但是“伤”了水牛，而且是把整个水牛吞食了。两个例子都显示《画卷》上的韵文更为完整（图16）。

第三种差异是与《变文》比较，《画卷》中的韵文段落在内容上有重大区别和增益。如第四段韵文讲述的是舍利弗化出的金翅鸟击败牢度叉化出的毒龙，《画卷》上的录文比《变文》中的相对韵文长出一半。特别是开始的10句完全不见于变文：

（变文）

舍利既见毒龙到，便现奇毛金翅鸟。

头尾慑到不将难，下□其时先啅脑。

肋骨粉碎作微尘，六师莫知何所道。

三宝威神难测量，魔王战悚生烦恼。

（画卷）

是日六师渐冒惨，忿恨罔知无控。

虽然打强且袛敌，终竟悬知自顷倒。

又更化出毒龙身，□吐烟云怀操暴。

雷鸣电吼雾昏天，礔砾声炀似火爆。

场中恐怯并惊嗟，两两相看齐道好。

舍利既见毒龙到，便见奇毛金翅鸟。

头尾慑剉不将难，下嘴其时先啅脑。

血流遍地已成泥，瞬息之间飡啜了。

思考造成这三种差别的原因，我们可以假定《画卷》上的韵文录自比目前所知《降魔变文》抄本更完整的另一个版本。但我们无法用这个原因解释二者之间的另一个重要差异，见于第五段韵文，内容是舍利弗化出的毗沙门天王降服牢度叉化出的夜叉鬼。此处不但二者的长度和文辞不同，而且在目的性上也显示出明显区别。为什么会有这种不同，为什么这种不同出现在现存《画卷》的最后一段里，这可说是关系到《降魔变文画卷》的一个“谜”，将在本文的最后部分加以考虑。

四 对《降魔变文画卷》使用方式的推测

以上讨论针对卷上抄录韵文的内容，特别是与《降魔变文》中相对文字的差异，由此判断二者的关系。但这些录文还提出了一些更基本的问题，关系到这个画卷本身的性质和功能。首先的一个问题是，为什么要在画卷上抄写这些韵文？再者，为什么要抄在画卷的背面？实际上，这种在背面题字的方式是笔者所知历代中国手卷画中的孤例。一般情况都是在画的正面写字，字画共享同一空间，但《降魔变文画卷》上的字与画则分属于两个不同的空间。这样做的原因和目的是什么，这个问题引导我们思考这个画卷的使用方法，进而牵涉到一个更广阔的问题，即古代变文讲唱和变文画卷展示的方式。

长期以来，学者们都同意变文的演出可以辅以图画，所举证据包括敦煌藏经洞出的一卷《目连救母变文》，原来未经改动的标题包括“变文并图一卷”字样（图17）；还有唐代诗人吉师老写的《看蜀女转昭君变》诗，其中有“画卷开时塞外云”一语，等等{1}。具体到《降魔变文画卷》，学者都认为它应该就是表演变文时使用的这种“图”或“画卷”，但对使用方式则有不同意见。如白化文提出：“至于这个变相卷子纸背附记变文，乃是作简要的文字记录，供（讲述者）参考用的。”［6］这一建议难以令人信服，因为卷轴背后的文字并非简要记录，而是忠实抄写了变文中的韵文部分。与之相比，王重民提出的另一假说更有启发。他写道：“这一卷变图的正面是故事图，在背面相对的地方抄写每一个故事的唱词。这更显示出变图是和说白互相为用（图可代白），指示着变图讲说白，使听众更容易领会。然后唱唱词，使听众在乐歌的美感中，更愉快地抓住故事的主要意义。”［7］王氏的建议可以由美国学者梅维恒（Victor Mair）对古印度讲唱传统的一项观察得到支持。他说：“如果要在表演使用的卷子上抄写什么的话，当然应当是韵文。这一点我们从整个印度说唱传统中早已了解到了。在这个传统中，韵文总是相对固定的，而白话部分则倾向于在每次讲唱中不断更新。”［8］

笔者同意这个观点，即变文表演中的说白部分是比较灵活的，讲说者可以在流行脚本的基础上现场发挥，韵文部分则难于随口创造，如果不是费功夫背下来的话，就需要按着写下来的歌词吟唱。但是王重民和其他学者们都没有谈到表演的具体形式，给人的印象是只需要一名表演者，一边讲述故事一边展示画卷。这种情况在历史上无疑是存在的，比如上述吉师老笔下的“蜀女转昭君变”可能就是这种类型的变文表演。然而由两人或多人一起讲述故事的情况在中外也都有大量例子，特别是当一个演出包含了“讲”和 “唱”的不同形式。如梅维恒注意到在中古印度的说唱中：

（拉贾斯坦语史诗）《巴布吉》（Pābūjī）的传统吟唱中有两位讲述者，一般是丈夫和妻子，分别被称作bhopo和bhopī；而Devnārāyan的吟唱传统中则有两位或更多的男性讲述者。这两种传统都利用相互穿插的“唱”（gāv）和“说”（arthāv，即“意义”或对“唱”的解释）。后者不是白话文，而是对具有韵律的歌词的或多或少的改写版本。gāv中的一些句子常被一字不差地引用到arthāv中，arthāv的最后一词或数词经常由助手说出。{1}

相互穿插了“唱”和“说”的讲唱表演在中古时期的中国也有大量例子，最重要的形式是唐代盛行的“讲经”和“俗讲”。文学史研究者根据历史文献和藏经洞发现的讲经文对这种讲唱传统进行了大量研究{2}。虽然不同学者对具体环节的意见不尽相同，但都认为讲经文中包括“唱经”、“吟词”、“说解”、“押座”等不同部分，在文体和吟唱方法上都有区别。如孙楷第认为：“讲唱经文之体，首唱经。唱经之后继以解说，解说之后，继以吟词，吟词之后又为唱经。如实回环往复，以迄终卷［9］”。从藏经洞发现的讲经文看，“唱经”和“吟词”是特别重要的两个部分，由不同的人进行。二者转折的节点上常有“若为”、“唱将来”、“唱唱罗”等词语，向接下来的讲述者发出邀请。“唱经”——有时也包括“解说”——的功能是诵读和解释经文，“吟词”则以梵音或韵文赞之。孙楷第继续写道：

此种吟词，与解说相辅而行。近世说书，尚沿用此格。今按其词，即歌赞之体，彼宗所谓梵音者。盖解说附经文之后，所以释经中之事；歌赞附解说之后，所以咏经中之事：用意不同，故体亦异业。［9］78

这些学者也以大量材料证明了讲经在唐代极度流行，不但得到皇家支持也受到普通民众的欢迎。不止一位唐代诗人写到这种说唱对当时社会风俗的影响，如姚合在《听僧云端讲经》中说：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”又在《贈常州院僧》中写道：“仍闻开讲日，湖上少鱼船。”说的都是在举行俗讲时，不仅酒店与市场门可罗雀，而且湖上的渔舟也大都消失［10］［11］。我们可以想见，如此流行的大众艺术形式很可能也会影响包括变文的其他类型的说唱表演。

回到《降魔变文画卷》，它的两个内在特证引导我们设想当日使用这个画卷讲述《降魔变文》的时候，也有两个表演者相互配合，一起讲述这个故事。上面已经提到这两个特证之一，就是此卷将韵文抄在背后，因此和前面的绘画部分属于两个分隔的空间，无法被一个人同时看到。指着图像讲故事的人无疑是站在前面，而吟唱韵文的人必须置身于画卷后方。另一个特征是每段抄录的韵文之间隔了相当宽的空间，这种位置一定有其特殊目的。经过把前后两面对照观察，我们发现每一段韵文总是抄在相对于正面一段画面将近结束的部位（图18）。这意味当身处画卷后方的表演者展卷露出一段韵文，前面展示出的也正好是这段韵文歌咏的那段画面。此外，查阅敦煌藏经洞中发现的《降魔变文》，我们发现每个情节的白话叙事部分总是以“若为”的问句结尾，由此引出接下来的唱词。此处举出一个例子说明这种结构，这是六次斗法中的第二次，牢度叉化出一只巨大水牛，舍利弗随后化出一只雄狮将其吞食：

劳度叉忽于众里，化出一头水牛。其牛乃莹角惊天，四蹄似龙泉之剑；垂斛曳地，双眸犹日月之明。喊吼一声，雷惊电吼。四众嗟叹，咸言外道得强。 舍利弗虽见牛，神情宛然不动。忽然化出师子，勇锐难当。其师子乃□如谿豁，身类雪山，眼 似流星，牙如霜剑，奋迅哮吼，直入场中。水牛见之，亡魂跪地。师子乃先慑项骨，后拗脊跟，未容咀嚼，形骸粉碎。帝王惊叹，官庶茫然。六师乃悚惧恐惶，太子乃不胜庆快处。若为？

六师忿怒在王前，化出水牛甚可怜，

直入场中惊四众，磨角掘地喊连天。

外道齐声皆唱好，我法乃遣国人传。

舍利座上不惊忙，都缘智惠甚难量，

整理衣服安心意，化出威稜师子王。

哮吼两眼如星电，纤牙迅抓利如霜，

意气英雄而振尾，向前直拟水牛伤。

慑剉登时消化了，并骨咀嚼尽消亡。

两度佛家皆得胜，外道意极计无方。

综合这些证据，我们可以对《降魔变文画卷》的使用作如下重构。两位故事讲述者——此处称为“讲者”和“唱者”——互相配合表演。“唱者”手执画卷，把画面朝外对着听众； “讲者”站在画卷前面，指着展开的图画以白话讲述其中描绘的斗法情节。当“讲者”讲完一段就发出“若为”的提示，身处卷后的“唱者”遂吟唱抄在画卷背面的韵文。唱完后他便卷动卷轴，到卷背露出下一段韵文之后停止。“讲者”继续往下讲述刚刚展开的画中段落，讲完后再发出“若为”的问语，“唱者”随即吟唱眼前的韵文，如此循环往返。如此就可以解释为什么需要把韵文抄在画卷背后，而且每段相隔甚远的原因。其目的一是使“唱者”在吟咏韵文时不至出错，二是指示每次展卷的停止之处。如上所说，每段韵文总是抄在相对于一段画面将近结束的部位，“唱者”无须查看正面图像就能知道每次展卷时应该停在那里。也就是说，当他卷动画轴露出一段韵文时，前面看到的正好是一段完整画面。“唱者”因此总是面对着卷轴背面抄写的韵文，而“讲者”和听众总是看着卷轴正面的图画。

为了配合这个表演，制作《降魔变文画卷》的画家对这幅四米半的超长画面进行了内部分割，以类似电影“帧格”（frames）的方式构成整个叙事系列。每个帧格以类似的树木形象相互分隔，帧格内不断重复相同的构图和三组人物（图19）。每段画面的长度（即树与树之间的距离）分别为115厘米（第一段，据重构）、126厘米（第二段）、112厘米（第三段）、119厘米（第四段）、93厘米（第五段）都在一个成年人张开两臂，将打开的一段卷轴擎在身前展示的宽度之内。此外还值得注意的是，每一段画面的结尾处总有一两个人物转头朝向下一场景（图20）。我们需要记住此处所说的“下一场景”尚未打开，这些人物的作用因此是使观众期待将要展开的部分，类似“讲者”在说完一段情节后发出“若为”的问句。

五 一个遗留的问题

上文在比较《降魔变文画卷》上抄录的韵文与《降魔变文》中对应韵文的时候，提出二者有关第五次斗法——即毗沙门天王降服夜叉鬼的情节——有着相当不同的描写。此处将这两段韵文抄录于下：

（变文）

六师自道无般比，化出两箇黄头鬼，

头脑异种丑尸骸，惊恐四边令怖畏。

舍利弗举念暂思维，毗沙天王而自至。

天王回顾震睛看，二鬼迷闷而擗地。

外道是日破魔军，六师胆慑尽亡魂。

赖得慈悲舍利弗，通容忍耐尽威神。

驴骡负重登长路，方知可得比龙鳞。

袛为心迷邪小迳，化遣归依大法门。

（画卷）

六师频弱怀羞耻，会中化出黄头鬼，

神情异种丑尸骸，望得四边而怕畏。

舍利弗和颜悦不已，保知定得强于敌。

遮莫你变现千百般，不免归降为弟子。

场中化出大天王，威陵赫异精奇异。

身穿精甲曜三天，腰间宝剑星霜起。

手中宝塔放神光，长戢森森青炜炜。

天王怒目暂廻眸，二鬼迷闷而闢地。

外道是日破魔军，六师忙怕尽亡魂。

赖得慈悲舍利弗，直从放汝尽威神。

驴骡负重登长路，方知可得比龙鳞。

六师悔谢深惭耻，比日无端长我仁。

忘饥失渴淹年岁，终日驰驱仕大神。

担柴负草经艰苦，徒劳自役枉辛勤。

铁盥打充铸厕鑺，铁钳揣破栅泥尘。

一时惭谢归三宝，更莫痴心恋旧门。

一切竞儿揔（总）去尽，唯残钝鸩曹（瞿）昙恩。

二者含有一些相似的句子，但用词和用意则有区别。如《变文》的开始四句作“六师自道无般比，化出两个黄头鬼。头脑异种丑尸骸，惊恐四边令怖畏”；《画卷》则作“六师频弱怀羞耻，会中化出黄头鬼。神情异种丑尸骸，望得四边而怕畏”。两者不但用辞不同，而且传达出不同的意趣：《变文》中的牢度叉（即“六师”）一如既往地争强好胜，化出的黄头鬼也令人畏惧；而《画卷》韵文则强调牢度叉在连连失败之后已怀有羞恥之心，化出的黄头鬼也四顾张望，露出怯阵之意。面对这种情况，舍利弗对自己的胜利已是毫无疑问，心中盘算的是如何使牢度叉皈依佛门：“舍利弗和颜悦不已，保知定得强于敌。遮莫你变现千百般，不免归降为弟子”。这四句在《变文》中完全缺失。

对于毗沙门天王的出现，《变文》仅说“舍利弗举念暂思维，毗沙天王而自至”，而《画卷》 上的歌词则以一连六句形容天王的相貌和威严：“场中化出大天王，威陵赫异精奇异。身穿精甲曜三天，腰间宝剑星霜起。手中宝塔放神光，长戢森森青炜炜”。在天王的无比威仪之下，黄头鬼不堪一击、昏晕倒地。《画卷》韵文对此的陈述是“天王怒目暂廻眸，二鬼迷闷而闢地”，比《变文》中的“天王回顾震睛看，二鬼迷闷而擗地”更为精到传神。

两段韵文的随后部分都是关于牢度叉在输掉这场后，认识到自己的微末道术无法与佛家相比而皈依佛门。但《画卷》以多于《变文》一倍以上的文字描写这个转变，18句的长度甚至超过前面天王威震恶鬼的部分（16句），因而构成这段韵文中的一个独立主题。其中多出《变文》的12句详细地描述了外道将如何以“担柴负草经艰苦，徒劳自役枉辛勤”等方式为佛家服务。最后的四句如同是外道的誓言：“一时惭谢归三宝，更莫痴心恋旧门。一切竞儿总去尽，唯残钝鸩瞿昙恩。”

整体观察一下画卷背面五段韵文的长度，它们分别是18句（第一、二段）、24句（第三段）、16句（第四段）和34句（第五段）。第五段韵文的长度不但是第一、二、四段的一倍左右，而且在内容上也与其它韵文很不一样。最重要的区别是，其它各段都专注于描写斗法的场面，而这段文字中一半以上的句子并非描写具体的斗法，而是宣告佛家的最后胜利和外道的失败和皈依。这些特征都使人感到这段唱词标志了斗法过程的终结，整个变文表演应该就此结束。

那么，如何解释在原始画卷中，这幅画面之后还有一个描绘飓风吹倒大树的画面呢？一个可能性是在这个画卷失去最后一段画面之后，它仍然被持续用作变文表演的道具，表演者遂将描写第五次斗法的唱词加长，以赞美佛家的胜利和外道的皈依作为结束。可以支持这个猜测的一个证据是：这段韵文的抄录方式前后不同，将其自然分成两段（图21）。前段包括右边开始的4行16句，从“六师频弱怀羞耻”起，到“二鬼迷闷而闢地”止，描写第五次斗法的情节。此段书写的字体稍大，行距较宽，与前面四段韵文的字体和题写方式完全一致，应该是同时抄录的。后段包括5行18句，从“外道是日破魔军”起，至“唯残钝鸩曹昙恩”止。这段的字体稍小，略有倾斜，行距较窄，与前面所有韵文的笔迹都有所不同，应该是后加的。而这部分也正是叙述佛家获得最后胜利，外道失败后皈依佛门的结语部分。

附录：《降魔变文画卷》背面抄写的韵文

（一）

六师愤怒情难止，化出宝山难可比。

高下可有百由旬，紫葛金藤而复地。

山花密叶锦文成，金石崔嵬碧云起。

上有王乔丁令威，香水浮流宝山里。

飞仙往往散名花，大王遥见生欢喜。

舍利见山来在会，安详不动居三昧。

应时化出大金刚，眉高额阔身躯碨。

手执金杵火冲天，一拟邪山便粉碎。

外道哽噎语声嘶，四众一时齐唱快。

（二）

六师不急又争先，化出水牛甚可怜，

直入场中惊四众，磨角掘地喊连天。

外道齐声皆唱好，我法乃遣国人传。

舍利座上不惊忙，良由圣力料难当，

整理衣服安心意，化出威凌师子王。

哮吼两眼奔星电，纤牙峻爪利如霜，

意气英雄而振尾，向前直捉水牛伤。

慑剉登时消化了，并骨咀嚼尽消亡。

两度佛家皆得胜，外道傪酢口雌黄。

（三）

其池七宝而为岸，马瑙珊瑚争灿烂。

池中鱼跃览衡冠，龟鳖鼋鼍竞头窜。

水里芙容光炜灼，见者莫不心惊愕。

外道誇叹甚希奇，看我此度诤强弱。

舍利举目而南望，化出六牙大香象。

行步状若雪山移，身躯广阔难知量。

□里嚵岩吐六牙，一一牙高数十丈。

牙上各有七莲花，花中玉女无般当，

手（扌刍）琴瑟奏弦歌，雅妙清新声合响。

共赞弥陀极乐国，相携只劝同心住。

象乃动步入池中，蹴踏东西并岸上，

已鼻吸水尽干枯，六师哽噎怀惆怅。

（四）

是日六师渐冒惨，忿恨罔知无控。

虽然打强且袛敌，终竟悬知自顷倒。

又更化出毒龙身，□吐烟云怀操暴。

雷鸣电吼雾昏天，礔砾声炀似火爆。

场中恐怯并惊嗟，兩两相看齐道好。

舍利既见毒龙到，便见奇毛金翅鸟。

头尾慑剉不将难，下嘴其时先啅脑。

血流遍地已成泥，瞬息之间飡啜了。

（五）

六师频弱怀羞耻，会中化出黄头鬼，

神情异种丑尸骸，望得四边而怕畏。

舍利弗和颜悦不已，保知定得强于敌。

遮莫你变现千百般，不免归降为弟子。

场中化出大天王，威陵赫异精奇异。

身穿精甲曜三天，腰间宝剑星霜起。

手中宝塔放神光，长戢森森青炜炜。

天王怒目暂廻眸，二鬼迷闷而闢地。

外道是日破魔军，六师忙怕尽亡魂。

赖得慈悲舍利弗，直从放汝尽威神。

驴骡负重登长路，方知可得比龙鳞。

六师悔谢深惭耻，比日无端长我仁。

忘饥失渴淹年岁，终日驰驱仕大神。

担柴负草经艰苦，徒劳自役枉辛勤。

铁盥打充铸厕鑺，铁钳揣破栅泥尘。

一时惭谢归三宝，更莫痴心恋旧门。

一切竞儿揔（总）去尽，唯残钝鸩曹（瞿）昙恩。

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