清代祭蓝釉的呈色特点及其在修复中的应用

吕蕊

摘 要：文章综合论述了祭蓝釉陶瓷的发展历程及呈色特点，并分析了祭蓝釉的显色原因，探讨了祭蓝釉的制作工艺对于祭蓝釉瓷器釉面修复的借鉴作用，分析了做色环节中自然昼光、漆料稀薄度、层次厚度等因素对最终修复效果的影响。

关键词：祭蓝釉；呈色特点；显色原因；技术实施过程

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.20.015

1 祭蓝釉的发展历程、呈色特点及显色原因

1.1 祭蓝釉的发展历程

祭蓝釉又称“霁蓝釉”“积蓝”“宝石蓝”“祭青釉”。早在唐代，唐三彩中就已经出现了蓝色釉；元代景德镇能够成功烧制用钴作为呈色剂的蓝釉；明代，自洪武朝始，宣德、成化、弘治、正德、嘉靖、万历各朝都有烧制蓝釉，其中以宣德时期质量为上乘；清代康雍乾时期的瓷器生产达到了顶峰，此时的祭蓝釉极具特色。清中期的《南窑笔记》就曾评价：“宣窑……又有祭红、祭青、甜白三种，尤为上品。”

从明洪武时期朝廷明确下令以瓷器作为祭器，瓷器就在祭礼中频繁出现，清代也沿袭这一做法。明代对于祭器的颜色有明确规定。《大名会典·卷二百一》中有明确规定：“洪武九年定，四郊各陵瓷器圆丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色。”从这个记载可知圆丘坛的祭祀瓷器颜色为青色，也就是祭蓝色。圆丘坛是皇帝冬至日祭天大典的场所，蓝色是天空的颜色，体现着古人敬天礼神的诚意。清代因循旧制，在用瓷色泽上进行了极为严格的限制。因此，在当时可以用于祭祀的正色（黄、红、蓝、白）瓷器皆称为“祭”。

1.2 祭蓝釉的呈色特点

祭蓝釉的蓝色或明或暗，釉质晶莹明澈，釉层肥腴，釉面匀净光亮，显色稳定，颜色沉着浑厚，无积釉流淌等现象，色调呈现均匀，艳如宝石，是一种呈色美观的高温色釉。因为器物仰烧时釉层在窑内高温中熔融垂流，口沿处的釉层会变薄，逐渐露出底下白色的胎骨，形成一圈垂直渐变的白圈，俗称“灯草口”；又因为靠近底足的地方同样是在高温下釉质流淌，导致釉水微微积厚，颜色堆积后要比器物中部和上部更深，呈色会有些蓝中带黑。

1.3 祭蓝釉的呈色原因

祭蓝釉是以一种约含2%氧化钴的高温石灰碱釉，生胚挂釉，在还原气氛下入窑1280～1300℃高温一次烧成，因此形成了白中闪青的胎体颜色和透明匀亮的宝石蓝釉面颜色。

祭蓝釉显色稳定，钴铝尖晶石功不可没。虽然祭蓝釉的呈色剂为钴蓝，但是钴铝尖晶石的蓝色色调能够经受住高温，并且在高温下很稳定，呈现均匀的蓝色。而胎体中的方解石能够使蓝釉在高温熔融时得到较高的折射率，使釉面具有很好的光泽度。还原气氛也至关重要，如果是在氧化气氛下，蓝釉料会产生大量釉泡和针孔，并且颜色发黑，只有在1230℃以上釉质熔融才能形成光洁、平滑、折光率高的釉面效果。

2 祭蓝釉器物在无痕修复时关于颜色和效果的技术实施过程

2.1 修复祭蓝釉器物应当关注的几个问题

在准备着手修复一件祭蓝釉器物前，首先应当将前期清洗、补配、打磨等工作做到符合上色标准，即器物茬口处应清洗得非常干净，可以使后期做底色时不会有污渍的痕迹透过颜色釉形成隐约的阴影；拼接打磨后应该光洁无划痕，不损伤器物表面原有的釉光，衔接处手摸触感自然，不会造成后期做完颜色后因高低不平形成折痕，暴露修复痕迹。

本文中修复的这件乾隆祭蓝釉香炉高9厘米，口径15厘米，蓝釉发色深沉凝重，滋润肥厚，有橘皮纹，灯草口明显，除口沿处色浅淡外，整体釉色均匀（图1），器型规整。底部为沙底，有明显旋纹痕。内壁施白釉，白中略带青色，见缩釉点，釉胎结合紧密，在结合处显一道白色线，胎骨质密。

其次，在做色之前要有详细且清晰的思路，不要在一开始就预设一次可以将颜色做到位，应注意的关键之处有以下几点：①祭蓝釉的釉层有一定的厚度，我们肉眼所看到的蓝中带紫的色彩是在这种厚度之下积累而成的。虽然烧制的时候釉面是一次形成的，但是我们在修复时不能追求一蹴而就，只能循序渐进，一层一层地累积这个颜色，直到它逐渐叠加成需要的效果。②从器物釉面的放大图来看，釉面不仅仅是深厚沉着的蓝紫色，其间还有透出来底部胎体的白色以及一些不规则分布的黑紫色微小的结晶斑和呈灰白色的杂点（图2）；中间部分由于腹部宽大造成在烧制时釉水微微有些下流，形成了中部釉水薄、底部釉水厚的情况。③器物不是蓝釉一直到口的情况，口沿处有一圈渐变效果的灯草口，上边露出了白色的胎釉（图3），之后才是从浅逐步到深的蓝色，这在我们处理口部的时候应当多加注意。

2.2 关于颜色和效果的技术实施过程

若想要将祭蓝釉的颜色准确地做在补配体上并追求视觉上无差别，首先应该考虑的就是颜色的遮盖力问题。单纯的蓝色和紫色在没有白色的作用下遮盖效果是非常有限的，但是如果在蓝紫色的颜料中直接加入白色，就会把颜色调成接近于天蓝，和我们的需求相去甚远。所以，在补配过程中一方面要寻求遮盖力，遮挡住拼接补配的缝隙（图4）；另一方面要顾及颜色的准确性（图5）。好的解决办法是：不在调色中期待一次满足这两个目标，而是将它们分开操作。在第一次做色时，参照口沿及内部的颜色先做一个偏绿的灰白色，用这个颜色来遮盖修复痕迹，使它成为未来祭蓝颜色的基底色，同时这层颜色可以很好地作为灯草口的底色。

虽然说颜色具有恒常性，但在不同的光源效果的影响下会形成一定的色差。从色彩学研究成果可知，“在变化的自然昼光下，人眼对物体颜色的知觉保持不变或只稍有一点变化”①。即使在同样的光源下，由于颜色的颗粒度不同颜色也会有微小的差别。比如颜色颗粒度越小、表面越光滑的器物，反射光就越强，它的亮度就越高，甚至由于反光过强我们没办法准确感知颜色；但是颜色颗粒度越大时，大部分的摄入光就会弥漫地射向不同的方向，即所谓漫反射，那么我们处在任何一个角度都不会因为反光看不到器物上的色彩，但是也因此颜色本身的明度就会降低。在做颜色时要充分考虑到颜色的明度，喷涂的漆料不要流淌性过高，喷涂速度也不要过快，使颜色的颗粒迅速地融为一体而缺少颗粒感，导致反光过强。颜料喷好之后要稍微静置一段时间消灭其流動性再去加热加固，以免因为加热的缘故使漆微微流动相融，失去了漫反射的效果。

器物烧造的釉浆质量直接影响釉面效果。釉料的粗细程度不仅直接影响釉浆的浓稠度和悬浮性，还影响釉水和坯体的黏附力，釉层的干燥收缩率、坯釉烧成后的结合性和釉面质量等也受到釉料的影响。通常来讲，釉水越细腻则悬浮性越好，悬浮性好则熔化的温度就会相应降低，从而坯釉的结合就会更加紧密，釉面的玻璃质感就更强。但是釉水也不可过细，过细的釉水容易变得浓稠，流动性降低，在烧造时就容易形成釉面开裂等缺陷。所以修复时要充分借鉴当时的烧造工艺，着力控制好漆的浓稠度，如果施漆过于稀薄，一般体现为漆料过多，就会造成颜色浅淡、通透度过大、呈色效果不明显；施漆过稠则体现为流动性太差，后期放在烤箱中加热时容易造成釉面开裂。

关于釉面颜色的好坏会体现在施漆的厚度把握上，施漆厚度对釉面呈色的影响很大。颜色的遮盖力是指一种颜料对于另外一种颜料的覆盖能力，也被称为着色力。在修复祭蓝釉时，所用的蓝紫色和黑色漆料的遮盖力远远弱于白色。如果一次将颜色调到位，直接喷涂，颜色过于稠厚的话，最后会得到一片完整的色块，就像染了颜色的亚克力板；如果颜色过于稀薄，追求釉水的通透度，那么会因为遮盖力不强出现喷涂多次仍然不着色的情况，如果要将颜色做到合适，就会呈现出非常明显的塑料质感，等干了之后，用手摸上去，质地也会厚于其釉质本体。借鉴中国古代绘画的技法“薄罩数层”的做法，蓝紫色的稀料在经过数遍喷涂之后，能够呈现出不同的明暗效果和不同的色度（图6～图9），虽然用的是单一的颜色，但是却能演绎出颜色的深度和细微的色感，色与色的多重叠加，使稀料的微小颗粒以一种不规则的方式重合而不融合。这种混色效果不是一次性喷涂可以比拟的，它能使颜色无限接近于本体釉色效果，并且细小稀料的颗粒不规则地分布又能显现出一种美妙的折射。当然，为了最后颜色的准确性，在调颜色的时候，每一遍颜色都要比本体的颜色略浅，在一次次的叠加过程中呈现出最终的效果。每一遍颜色应该是均匀地“撒”在上面，而不是“刷”，而且要格外注意色带之间微小的颜色差异。颜色不是成团出现的，而是按照器身本身横向周长的走势为规律。这就要求我们在喷涂时遇到色浅的地方少做点颜色，色深的地方就要多涂几次。同时，还要注意每次喷涂之后都要放在烤箱内进行加热加固，漆面在加固之后就不再具备流动性，每次的颜色就稳定下来了。如果为了追求速度而不分层加固，颜色层层堆叠，底下刚做好的颜色会渗透到上面的颜色上，这种“渗色性”会使上面的颜色产生变色，每一遍的颜色都会因为漆本身的张力和流动性进行自我融合，产生乳浊效果，从而玻璃质感降低。

颜色做好以后是光洁匀净的，还要在这个基础上加深黑色和蓝紫色，模仿黑紫色的结晶斑。同时祭蓝釉本身是有非常微小的灰白色点遍布其中，可以使用喷笔将气量调小进行模仿，也可以使用毛刷进行弹拨至器身。然后再用金刚砂、刚玉粉一类质地偏硬的粉质放在软布中进行擦拭，造成自然的划痕，使之与周边本体衔接一致。

注释

①焦书兰，荆其成，张武田.不同时相日光下颜色的恒常性[J].心理学报，1984（1）：55-61.

参考文献

[1]李家驹.陶瓷工艺学[M].北京：中国轻工业出版社，2001.

[2]祝桂洪.陶瓷釉配制基础[M].北京：轻工业出版社，1989.

[3]叶喆民.中国陶瓷史：增订版[M].北京：生活·讀书·新知三联书店，2011.