刘商《胡笳十八拍》与李唐《文姬归汉图》图文关系研究

伏俊琏 郝雪丽

唐代诗人刘商（约735—约807 年）的《胡笳十八拍》是描写“文姬归汉”故事的名篇，敦煌P.2555 和P.3812 两件写本抄录了本篇作品，P.3812 是晚唐乾宁二年（895）的写本，P.2555 则是五代初的写本。①这篇作品大约在归义军时期传入敦煌，远播西北边地。文姬归汉的故事在文学、绘画、音乐等领域为后世艺术创作提供了重要的素材与灵感。历史上以《胡笳十八拍》为母题的诗与画是两条交织的纽带，互为映衬。本文梳理《胡笳十八拍》诗歌和绘画创作的流变历史，选取唐人刘商的《胡笳十八拍》与宋人李唐的《文姬归汉图》进行比较，将文学与图像两个领域结合起来，分析诗意如何拓展画境、画境如何再现诗意，分析两部作品指向同一主题的历史原因以及诗人、画家对于相同主题的不同生命体验。

一、文姬归汉与《胡笳十八拍》的诗与画

蔡文姬（177 年—？），名琰，出生于陈留郡圉县（今河南开封杞县）。其父蔡邕（133—192 年）是东汉著名文学家、艺术家。汉灵帝光和年间，蔡邕受髡钳刑，徙朔方，四岁的文姬亦随之。不久又随父亲“亡命江海，远迹吴会”，达十二年之久（范晔2003）。蔡文姬初嫁河东卫仲道，“夫亡无子，归宁于家”（2800）。汉献帝兴平年间（195 年），“文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王，在胡中十二年，生二子”（2800）。曹操统一北方后，用重金将文姬赎回，并将其嫁给董祀，时文姬已年逾三十。她在《悲愤诗》中说：“流离成鄙贱，常恐复捐废。人生几何时，怀忧终年岁。”（2802）观其悲苦人生，随父避乱流亡十二年，被掳入胡中又十二年，一代才女，一生三嫁，骨肉分离，受尽折磨，令人太息！

蔡文姬自小耳濡目染，在文学、琴艺和书法上都有很高的造诣。《隋书·经籍志》著录有“后汉董祀妻《蔡文姬集》一卷”，全书虽然久已失传，但在《后汉书·列女·蔡琰传》中还保留了文姬的两首《悲愤诗》。《乐府诗集》卷五十九载有一首骚体《胡笳十八拍》，署名蔡文姬。在琴艺上，其父蔡邕有《琴操》传世，受父亲影响，蔡文姬自小便精通琴艺，刘昭《幼童传》曰：“邕夜鼓琴，弦绝，琰曰：‘第二弦。’邕曰：‘偶得之耳。’故断一弦问之，琰曰：‘第四弦。’并不差谬。”（范晔2800）在书法上，张彦远（约815—约876 年）《法书要录》云：“蔡邕受于神人，而传与崔援及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之。”（张彦远16）蔡邕→蔡文姬→钟繇→卫夫人→王羲之，这是中国早期书法史的传承主线，可以想见其书法功力之深厚。后世以文姬归汉故事为题材的文学艺术作品史不绝书，使得这位东汉时期极具传奇色彩的苦难才女，在文学艺术史上影响深远。

1.文学史上的《胡笳十八拍》

传世最早的《胡笳十八拍》见于宋郭茂倩（1041—1099 年）编《乐府诗集》卷五十九，作者署蔡琰，其序曰：“蔡文姬善琴，能为离鸾别鹤之操。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，赖大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音，后董生以琴写胡笳为十八拍，今之《胡笳弄》是也。”（郭茂倩860）朱熹（1130—1200 年）《楚辞后语》卷三亦收录，两个本子小有出入。关于此诗是否为蔡琰所作，学术界有不同意见。北宋朱长文的《琴史》，就认为《胡笳十八拍》是后人拟作，明代王世贞、胡应麟、清人沈德潜等都认同此说。20世纪前半叶，胡适、郑振铎、罗根泽等，都著文视其为伪作。到50 年代末期，郭沫若曾有七篇专文讨论《胡笳十八拍》，认为作者一定是蔡文姬，学术界因此展开了一场空前热烈的学术大讨论。除高亨、萧涤非、胡念贻等学者肯定郭沫若的观点外，大部分学者，如刘大杰、胡国瑞、逯钦立、王达津、刘盼遂、刘开扬、谭其骧、李鼎文、卞孝萱、王运熙等则从多角度否定蔡文姬作《胡笳十八拍》②。结合前辈学者研究，笔者认为署名蔡琰的《胡笳十八拍》并非蔡琰所作，其创作时间盖与董庭兰（约695—765 年）、刘商时代相当。刘商《胡笳十八拍》附在《乐府诗集》蔡诗之后，据元马端临（约1254—1323 年）《文献通考》卷二百四十三《经籍考》七十载：“汉蔡邕女琰为胡骑所掠，因胡人吹芦叶以为歌，遂翻为琴曲，其辞古淡。商因拟之，以叙琰事，盛行一时。”（马端临1926）元辛文房（约1284—1350 年）《唐才子传》卷四载刘商“拟蔡琰《胡笳曲》，脍炙当时”（傅璇琮262）。《全唐诗》卷二十三《琴曲歌词》、卷三〇三均收有刘商《胡笳十八拍》，后世有关《胡笳十八拍》的拟作直接或间接地都受到了刘商的影响。宋陈振孙（约1183—1262 年）《直斋书录解题》卷十五载：“《四家胡笳词》一卷，蔡琰、刘商、王安石、李元白也。”（陈振孙451）自中唐刘商开始，《胡笳十八拍》的拟作即有多家：

（1）宋王安石（1021—1086 年）《胡笳十八拍十八首》，见《临川先生文集》卷第三十七，宋严羽《沧浪诗话》赞曰：“集句惟荆公最长，《胡笳十八拍》混然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肺肝间流出。”（严羽189）

（2）宋李元白，名齐，嘉定十年（1217 年）进士，其《胡笳十八拍》今不传。清厉鹗（1692—1752 年）《宋诗纪事》卷六十二曰：“李元白，字希太，宁化人，嘉定十年（1217 年）进士。任永州通判，有四家胡笳词。”（厉鹗1548）

（3）宋王寅，字慎中，湓城（今江西九江）人，生平不详，其《胡笳十八拍》今不传。明安磬《颐山诗话》曰：“黄山谷谓王慎中拟半山集句十八拍，会合宛转，能道文姬心事，惜其今不传也。”（安磬12）

（4）宋李纲（1083—1140 年），字伯纪，号梁溪居士，政和二年（1112 年）进士，其《胡笳十八拍》见《梁溪集》卷二十一，序曰：“昔蔡琰作《胡笳十八拍》，后仿之者，至王介甫集古人诗句为之，辞尤丽缛凄婉，能道其情致，过于创作，然此特一女子之故耳。靖康之事，可为万世悲，暇日效其体集句，聊以写无穷之哀云。”（李纲269）

（5）宋文天祥（1236—1283 年）《胡笳曲》，见《文山集》卷十四。序曰：“庚辰（1280）中秋日，水云慰予囚所，援琴作《胡笳十八拍》，取予疾徐，指法良可观也。琴罢，索予赋胡笳诗，而仓促卒未能成就。水云别去，是岁十月复来。予因集老杜成拍，与水云共商略之。盖囹圄中不能得死，聊自遣耳。亦不必一一学蔡语也。水云索予书之，欲藏于家，故书以遗之。浮休道人文山。”（文天祥369—370）

上述五家拟作中，保存至今的有王安石《胡笳十八拍十八首》、李纲《胡笳十八拍》、文天祥《胡笳曲》。《胡笳十八拍》被不同作者进行了再创造，他们在风雨飘摇的历史时期，在遭遇逆境或身陷囹圄的情况下都选择了从文姬身上汲取精神力量，也借文姬归汉书写胸中无尽的情意。蔡文姬忍痛别子归汉的爱国之心和民族精神激励了一代又一代文人，其诗在战乱频仍、山河破碎、老百姓流离失所的南宋得到了空前的认同和接受。

2.绘画史上的《胡笳十八拍》

记载最早的文姬归汉题材画见于宋代。两宋时期，民族矛盾异常激烈残酷，尤其是南宋，在山河破碎、妻离子散、流离失所中，涌现了无数可歌可泣的事迹。在这一历史背景下，表彰忠耿直臣，歌颂复国志士题材的绘画甚为流行。王伯敏《中国美术通史》第四卷写道：“宋人绘《文姬归汉图》流传至今多幅，有以多幅画《胡笳十八拍》者，有单幅画蔡琰与其丈夫子女分别者，可见此题材在宋时极为流行，当与宋金矛盾的时代背景有关。”（王伯敏109）根据《胡笳十八拍》组诗绘制的多图长卷，也沿蔡琰《胡笳十八拍》与刘商《胡笳十八拍》两个摹本发展成两个图像体系。据邵彦统计，以蔡琰《胡笳十八拍》为摹本的图卷有二：一是被华盛顿弗利尔美术馆收藏的绢本画卷；二是纸本画卷——被截为三段，分藏弗利尔美术馆（二段）和台北的私人处。依刘商《胡笳十八拍》内容描摹的图卷至少有九件，中国大陆仅南京博物馆收藏有明代的两件摹本。其余七件中，四件分别藏于美国波士顿美术馆、纽约大都会美术馆（下文简称波士顿本和大都会本）、日本奈良大和文华馆（简称大和本）、瑞士苏黎世私人（简称为苏黎世本），两件藏于台北“故宫博物院”（分别简称为台北李唐册和台北仇英卷），一件艺林本的十八幅照片1931—1934 年刊登在北平《艺林月刊》上，原件不知下落。（邵彦1—2）

最早记载《胡笳十八拍图》的文献见宋郭若虚（约1041—1100 年）《图画见闻志》卷二：“朱简章，工画人物、屋木，有禹治水、神仙传、胡笳十八拍、凤楼十怨、烟波渔父等图传于世。”（郭若虚18）由于朱简章《胡笳十八拍》图今不传，是单幅图还是十八拍长卷、有无附诗，我们无从知晓。在今存十八拍长卷中，台北李唐册是以刘商诗为图像系统的九本当中唯一以立式册页形式绘制的作品，为明摹本或南宋古本。③据彭慧萍考证，台北李唐册底本绘制时间早于1160 年代，大都会本之底本年代应在1119—1160 年之间，波士顿本并不是台北李唐册、大都会本临摹所据之底本，④这与陈传席对李唐生平的考察是一致的。台北李唐册系刘商谱系中成画年代较早者，李唐应是耄耋之年创作《文姬归汉图》的；即使该画非古本而为临本，临摹者亦以南宋同时期蕃马画师之可能性较大，辗转抄袭或数度临移的可能性较小。⑤与其他画卷相比，台北李唐册在细节处理、时代环境等方面具有独创性，更具研究价值。前人对“文姬归汉”为题材的画作研究多偏重于版本、年代等方面，对画作所体现的情感内容略有忽视，本文选择台北李唐册为主要研究对象，旨在探究《文姬归汉图》中诗人刘商、画家李唐寄予的生命体验，以及画中沉淀的国运兴衰与民族情怀。

二、诗画的重叠：刘商与李唐跨时空的对话

1.刘商与《胡笳十八拍》

刘商，字子夏，彭城（今江苏徐州）人，久居长安（今陕西西安）。少年好学，长于诗文。登进士第，大历初（767 年）任合肥令，贞元中任汴州观察判官、检校虞部郎中。晚年为道士。两《唐书》无传，傅璇琮主编《唐才子传校笺》第二册《刘商》收集史料，最为完备。《新唐书·艺文志》卷四著录“《刘商诗集》十卷”，陈振孙《直斋书录解题》卷十六著录“《刘虞部集》十卷”，皆不传。《全唐诗》卷三〇三、三〇四编其诗为二卷，卷八八三补一首，共收其诗一百一十五篇；陈尚君《全唐诗补遗》卷十八补一句。《胡笳十八拍》传诵一时，儿童妇女，咸悉诵之。武元衡《刘商郎中集序》称其诗：“皆思入窅冥，势含飞动，滋液琼瑰之朗润，浚发绮绣之浓华，触境成文，随文变象，是谓折繁音于孤韵，贯清济于洪流者也。”（董诰5389）刘商还是著名画家，《历代名画记》卷十《叙历代能画人名》记载，刘商“工画山水树石”（《历代名画记校笺》749）。又卷一《论山水树石》载：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”（《历代名画记校笺》79）唐人朱景玄《唐朝名画录·能品上》曰：“刘商，官为郎中，爱画松石树木，格性高迈。时有毕庶子，亦善画松树水石，时人云：刘郎中松树孤标，毕庶子松根绝妙。”（朱景玄29）可见他在绘画上有很高的造诣，受到中晚唐艺术家的充分肯定。

刘商诗人画家的双重身份，对于其《胡笳十八拍》的创作有着深刻影响。《刘商郎中集序》云：“早岁著《胡笳词十八拍》，出入沙塞之勤，崎岖惊畏之患，亦云至矣。”（董诰5389）王勋成说：“刘商有实地经验，再加上他‘触境成文，随文变象’的艺术才能，所以他代蔡文姬设身处地地言情诉衷就取得了感人肺腑的社会效应。”⑥王增学认为，刘商《胡笳十八拍》的创作背景与肃宗宝应元年（762 年）唐廷引回纥兵平叛一事有关，刘商当时身在中原，目睹异族抢掠中原妇女之祸而作此诗。（王增学203）安史之乱后，唐朝由繁荣走向衰弱，此时的唐肃宗很想迅速收复长安而向回纥借兵，许下“克城之日，土地、士庶归唐，金帛、子女皆归回纥”（司马光7152）等屈辱承诺，作为回报，唐肃宗还将自己的女儿宁国公主嫁给回纥可汗为妻。《资治通鉴》记载：“回纥入东京，肆行杀略，死者万千，火累旬不灭。朔方、神策军亦以东京、郑、汴、汝州皆为贼境，三月乃已。比屋荡尽，士民皆衣纸。”（7254）刘商亲历了国家动乱、民不聊生的艰难岁月，而堂堂大唐宁国公主一生三嫁的多舛命运也令时人扼腕叹息，以文姬之事，抒民族之痛，于是“拟蔡琰《胡笳曲》，脍炙当时”。刘商《胡笳十八拍》是由十八首叙事诗组成的长诗，朴实细致地描述了文姬被掳、入胡、思归、别子、归汉等十八个场景，将蔡文姬十二年惨痛的胡地生活淋漓尽致地展现给读者，其诗情真意切、哀婉凄楚，具有很强的艺术感染力。

当这首诗传到西域后，被吐蕃俘获的毛押牙绞肠沥血、和泪“遂加一拍，因为十九拍”：“去年骨肉悲□坼，不似今年苦为客。失土翻同落水瓶，归蕃永作投河石。他乡人物稀相识，独有夫君沉怜惜。岁暮态情生百端，不觉愁牵加一拍。”（徐俊730）诗人画家的身份使得刘商笔下的《胡笳十八拍》更富画面张力、叙事性强，这大概也是后世画家选择刘商诗的原因。受绘画技法的启发，刘商写诗的章法构造也极具绘画的艺术特色，十八首叙事诗对应十八幅画——“忽将薄命委锋镝，可惜红颜随虏尘”，这是被劫掳的惨景；“羊脂沐发长不梳，羔子皮裘领仍左”，这是胡中生活的写照；“童稚牵衣双在侧，将来不可留又忆”，这是痛别骨肉的万般无奈；“马饥跑雪衔草根，人渴敲冰饮流水”，这是归途之悠远（彭定求 3451—3453）……一幅幅场景呼之欲出，只是等待着后世画家将这无形之画描摹于纸绢。

2.李唐与《文姬归汉图》

李唐（1066—1150 年），字晞古，河阳（今河南孟州）人。初以卖画为生，宋徽宗时（1101—1125年）补入画院。1127 年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安（今浙江杭州）。南宋恢复画院后，经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏。他擅画山水，用峭劲的笔墨，画出山川雄峻的气势。有关李唐《文姬归汉图》的最早记载见于元庄肃《画继补遗》卷下：“（李唐）宋徽宗朝曾补入画院，高宗时在康邸，唐尝获趋事，建炎南渡，中原扰攘，唐遂渡江如杭。夤缘得幸高宗，仍入画院。善作山水、人物，最工画牛，予家旧有唐画《胡笳十八拍》，高宗亲书刘商辞，每按拍留空绢，俾唐图画。”（庄肃8）元夏文彦《图绘宝鉴》记载：“（李唐）徽宗朝补入画院，建炎间太尉邵宏渊荐之，奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近八十。善画人物、山水，笔意不凡，尤工画牛。高宗雅重之，尝题长夏江寺卷云：‘李唐可比唐李思训。’”（夏文彦67）清胡敬《胡氏书画考》卷一曰：“李唐《文姬归汉图》册，绢本，十八幅，设色，画唐刘商《胡笳十八拍》诗意，宋思陵按拍分题其上。”（胡敬252）在宋代画院中，李唐深得帝王恩宠，《南宋院画录》录其画数量颇多，李唐在《南宋院画录》中居于众画家之首，其所录之画不少得高宗题跋。（厉鹗8—29）以上有关李唐的文献记载，或有夸大成分，陈传席为此作了详细考证，其《李唐》一书认为李唐生年应为1066 年左右，卒年为1150 年左右，在当时的条件下，宋高宗自身难保，李唐并未随宋高宗南渡，入南宋画院是在绍兴十六年（1146 年）或其后，李唐的《文姬归汉图》应为南宋画院时的作品（弃病75—78）。前揭彭慧萍认为台北李唐册绘制时间早于1160 年，台北李唐册极有可能为李唐真迹。

台北李唐册是将叙事诗和绘画完美结合的史诗般的连环画作，绢本设色，共十八幅，每幅纵50.7 厘米，横39.7 厘米，每幅对应刘商《胡笳十八拍》的一首诗。《文姬归汉图》是李唐晚年的作品，李唐一生多舛，经历了靖康遭乱、建炎南渡，其间又被金人所虏，万里奔波。此时李唐画的风格由早期闲逸的山水画转变成观照现实的历史人物画。邵洛羊说：“从李唐所作的人物画中，不仅可以看到他在技巧上造诣精湛，更可以看出他在政治态度上对南宋统治者偏安半壁、一味向金人畏惧屈辱的投降政策，是怀有忧愤的。”（邵洛羊10）颇负盛名的《晋文公复国图》和《采薇图》也是李唐晚年的作品，这些画卷皆蕴含他箴讽朝廷，盼望能发愤图强、收复失地的心愿，是具有爱国主义思想和民族正义感的作品。

不论是经历东汉战乱被掳胡中十二年的蔡文姬，目睹唐代安史之乱后感时而作《胡笳十八拍》的刘商，还是宋代在靖康之乱、建炎南渡中疲于奔命的画家李唐，“文姬归汉”的故事都在薄薄的绢帛上承载了历史巨变中个体命运的沉浮，相似的心灵震撼凝结成了不同的艺术类型，诗画交融中体现了个人的心理痛苦和浓浓的家国情怀，如泣如诉。

三、诗是无形画，画是有形诗

我国古典绘画有一个特点，文人懂画，也擅长绘画，文学和绘画有密切联系。“诗是无形画，画是有形诗。”（郭熙123）诗和画的内容是通过不同形式呈现的，但其带给读者的艺术感染力是相似的，诗人用一首诗将心灵、意境咏叹了出来，丹青妙手意匠经营，将有限的纸绢延展出无尽诗意。唐人张彦远《历代名画记》在叙画之源流时提出“书画异名而同体”（《历代名画记校笺》9），这个主张在宋代文人画家那里得到了积极响应，宋人邓椿《画继》卷九曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”（邓椿113）苏轼自己说“平生好诗仍好画”（苏轼290），他在《文与可画墨竹屏风赞》中写道：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”（苏轼1057）在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中更明确地说：“诗画本一律，天工与清新。”（苏轼351）他们皆主张把诗、书、画结合起来进行艺术创作，李唐的《文姬归汉图》正是这三种艺术形式的结合。

1.《文姬归汉图》中的书与画

李唐《文姬归汉图》是宋高宗题诗毕，而命李唐依诗作画。《楼钥集》卷六十七曰：“高宗皇帝自履大位，时当艰难，无他嗜好，惟以翰墨自娱。始为黄庭坚书，改用米芾，动皆逼真。至绍兴初，专仿二王，不待心慕手追之勤，而得其笔意，楷法益妙。”（楼钥1192—1193）高宗赵构在一个书画氛围浓郁的帝王家族中成长，受到历代名贤法书墨迹的熏陶，又得父皇赵佶书法真传，其所书刘商《胡笳十八拍》楷书洒脱婉丽、自然流畅，颇得晋人神韵。赵构在书写刘商的《胡笳十八拍》时，其时之皇家宗室与东汉蔡文姬也有相似命运，靖康之难（1127 年），金兵攻入东京（今河南开封），北宋灭亡。此时金兵大肆抢掠皇家珍宝藏书，俘获了其父皇徽宗和皇兄钦宗以及皇室数千人，此后赵构在危难中即位。“汉室将衰兮四夷不宾，动干戈兮征战频（第一拍）。”高宗彼时的心情使其与刘商的《胡笳十八拍》产生了共鸣，二帝被金人俘获，受尽屈辱，此时的大宋江山又兵弱民贫、岌岌可危。将高宗题于李唐《文姬归汉图》的诗与敦煌写本相比勘，其中差异之处或是抄写之误，或是故意为之，饶有趣味。敦煌本第二拍曰：“马上将余向绝域，厌生求死死不得。戎羯腥臊岂是人，豺狼喜怒难姑息。”高宗将“马上”写作“胡主”，将“豺狼喜怒难姑息”写作“豺狼难阻谁姑息”；敦煌本第三拍曰：“使余刀兮取余发，食余肉兮饮余血。诚知杀身愿如此，以余为妻不如死。”高宗将“使余刀兮取余发”写作“使余力兮剪余发”，将“以余为妻不如死”写作“与虏为妻不如死”。经高宗改动，文姬胸中怨气更加深、更明确了：我的力气你们可以使用，我的头发你们可以剪取，我的肉你们可以吃，甚至我的血你们可以饮，但我要誓死旦旦地告诉你们的是，让我做你们的妻子比死还要难！“以余为妻”变为“与虏为妻”，“与虏”二字更加直接地表现出文姬胸中的无限怨恨，宋高宗将丧都之耻、家国之忧通通借文姬之口宣泄了出来。

《文姬归汉图》的高宗题诗与李唐之画皆是出类拔萃的艺术精品，书画相互配合，图文并茂、具体生动地为观赏者展现了文姬出入胡中十二年的凄楚遭遇，图中的书与画并非单纯地互相增饰，而是产生了新的融为一体的表现方式。《文姬归汉图》中的“文字与图像产生共鸣，并得经由书法写画的姿态与动作，来互相增长彼此的意义”（方闻9）。宋高宗与李唐在共同创造《文姬归汉图》时，其思想情感得以相互交汇，图像与思想、具体与抽象，都融为一体。家国的兴衰、二人的命运皆在《文姬归汉图》中得以展现。

2.《文姬归汉图》中的诗画关系

韩经太在《论宋人诗画参融的艺术观》一文中说：“中国传统艺术精神中最迷人心魄者，无非在诗情画意的参融之美。”（韩经太85）诗与画作为两种不同的艺术样式相互生发、相互融合，诗寓情于景，画则借景写情。刘商《胡笳十八拍》诗中描绘的感人场景最终通过李唐《文姬归汉图》独特的空间意识而表现出来，诗画共同交织于同一个空间，呈现互文关系，“语言和图像是人类符号的两翼，同源共存，对立统一，缺一不可”（赵宪章183—191）。《文姬归汉图》既有图像对文字的选择和重置，也有文字对图像的阐发和引申。李唐注重写实，他以其精炼而又细腻多变的笔法，将《胡笳十八拍》中宋人与匈奴人的生活习俗、穿着、器具、马匹等无不描绘精确，人物的纹理线条在重彩渲染下蕴藏着遒劲有力的曲折变化，无论是主要人物，还是配角、车马，全都精巧真切，画中的蔡文姬更是生动传神，其殷殷凄凄之状仿佛呼之欲出。

试比较《文姬归汉图》第一幅与第十八幅：

第一拍：汉室将衰兮四夷不宾，动干戈兮征战频。哀哀父母生育我，见离乱兮当此辰。纱窗对镜未经事，将谓珠帘能蔽身。一朝虏骑入中国，苍黄处处逢胡人。忽将薄命委锋镝，可惜红颜逐虏尘。

第十八拍：归来故乡见亲族，田园半芜春草绿。明烛重燃煨尽灰，寒泉更洗沉泥玉。再持巾栉礼仪好，一弄丝桐生死足。出入关山十二年，哀情尽在胡笳曲。

此二图，屋宇严整，人物繁杂，情节生动。大至房屋结构，小至屋檐瓦片，都画得一丝不苟。厢房外被胡虏拉扯掩面流泪的文姬与站在垂花门前众女簇拥相互寒暄的文姬；着蓝色胡服、手持兵器、翻箱倒柜的匈奴侵略者与着红色礼服、穿戴整齐、恭敬有礼的汉朝使者；看见胡虏后惊慌四窜的路人与文姬归来门外围观窃语的百姓……十二年前的树苗郁郁参天，黑色凶蛮的胡马也变成温顺可亲的汉马。李唐纤毫毕见地还原了文姬被掳与归来的感人场景，首尾照应，对比鲜明。而刘商诗中并未具体描写画中的每一个物象，在第一拍中，刘商只是通过“纱窗”“珠帘”与“虏骑”“锋镝”等意象，把养在深闺娇弱无助的文姬与野蛮好战、粗暴残忍的匈奴作对比，使读者在富有张力的字里行间仿佛都能听到铁蹄踏踏，呵斥声喧。“绘画形象的直觉真实性使它倾向于美学意义上的模仿和再现，而诗歌形象的意味真实性则使它倾向于美学意义上的想象和表现。”（韩经太87）当诗歌无限的想象遇到方寸的绢布，此时的艺术创作由“虚”化“实”，由“时间”艺术变为“空间”艺术。李唐胸中万象森罗，创造性地借助了树苗、路人等物象来突破画布尺寸的束缚，在严整屋宇内注入了“动态”的活力，在严整的屋宇外另辟了一片天地。

《文姬归汉图》其他画幅中，“万里重阴鸟不飞，寒沙莽莽无南北”（第二拍），这重叠的远山、荒芜的大漠是画作常常出现的背景。李唐往往将人物活动设置在整幅图画的下方，与恶劣的自然环境相比较，人的活动痕迹显得十分渺小。《文姬归汉图》第四幅画面极简，千山万壑吞没了大半幅画，只留右边两顶帐篷在丘壑树丛的掩护下若隐若现。“漫漫胡天叫不闻，明明汉月应相识”（第四拍），野地空旷，万籁俱静，唯有文姬思乡不寐，画面中间，文姬孤独地伫立于半坡，身后随一侍女，她朝着故国家园的方向望眼欲穿，奈何相隔万里群山，只见冷冷明月，无奈无助，相思人憔悴。“诗画的融合，当然是以画为主；画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境更加深远。”（徐复观420）诗歌意象与意境给画家的创作提供了可能，李唐又借文姬的目光拓展了画境，做到了“每下笔皆默合诗人句法，或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”（王群栗93）。

画卷中最感人的当为《文姬归汉图》第十三幅，也是诗歌情节发展的最高峰。面对汉朝使者来胡迎归，文姬弃子归汉进退两难，其《悲愤诗》其一云：“邂逅徼时愿，骨肉来迎己。己得自解免，当复弃儿子。天属缀人心，念别无会期。存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问母欲何之。‘人言母当去，岂复有还时？阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思？’见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摸，当发复回疑。”（范晔2801—2802）《悲愤诗》其二这样写：“心吐思兮匈愤盈，欲舒气兮恐彼惊，含哀咽兮涕沾颈。家既迎兮当归宁，临长路兮捐所生。儿呼母兮啼失声，我掩耳兮不忍听。追持我兮走茕茕，顿复起兮毁颜形。”（范晔2803）总角大儿身高及腰，襁褓小女嗷嗷待哺；儿哭母啼，掩耳不听；母子痛别，感人至深。王安石《胡笳十八拍十八首》其十三曾这样描写文姬别子情景：“自断此生休问天，生得胡儿拟弃捐。一始扶床一初坐，抱携抚视皆可怜。宁知远使问名姓，引袖拭泪悲且庆。悲莫悲于生别离，悲在君家留二儿。”其十四云：“鞠之育之不羞耻，恩情亦各言其子。天寒日暮山谷里，肠断非关陇头水。儿呼母兮啼失声，依然离别难为情。洒血仰头兮诉苍苍，知我如此兮不如无生。”（王安石396—397）日暮天寒，断肠洒血，荆公诗字字似“蔡文姬肺肝间流出”。李唐《文姬归汉图》选择以刘商《胡笳十八拍》十三拍入画创作：

第十三拍：童稚牵衣双在侧，将来不可留又忆。还乡惜别两难分，宁弃胡儿归旧国。山川万里复边戍，背面无由得消息。泪痕满面对残阳，终日依依向南北。

此幅构图精妙，人物繁杂，李唐用熟练的线描，生动地展现了文姬别子的感人场面：归汉的驼车人马齐备、整装待发，帐前匈奴和汉朝使者在交涉相关事宜，牵马驾车的汉人目光都投向画心，画心人物众多，见一儿身高至腰，紧紧拉着文姬右手袖角，一小儿襁褓中由仆人抱着，文姬伸左手抚慰。腹中子，心尖肉，在胡十二年，最苦不过骨肉分离。画面出现了汉匈战争中波及的多个社会阶层，画家把文姬这个知识女性形象安置于复杂的人物关系之中，着力塑造她内心承受着万般苦难而外表又镇定自若、不惜弃子也要归汉的民族气节，表现文姬深厚的爱国情怀与民族大义。台北“故宫博物院”在李唐《文姬归汉图》旁边陈列的是陈居中的《文姬归汉图》，陈居中的《文姬归汉图》仅一幅，绢本设色，纵147.4 厘米，横107.7 厘米，场面浩大，构图精致，技法高超，同样将“儿前抱我颈，问母欲何之”的母子惜别场景描绘得凄切动人。后世亦有许多幅《文姬归汉图》，皆取刘商诗第十三拍诗意进行创作，对诗意虽取舍万殊，但都追求熔诗情画意于一炉。

结语

刘商《胡笳十八拍》与李唐《文姬归汉图》都是我国艺术史上的瑰宝，以不同的艺术形式表现了不同时代的民族苦难，展示了历史的真容。“文姬归汉”是汉末蔡琰的悲剧：一位自幼锦衣玉食、受过良好教育、才貌双全的贵族女子，被匈奴掳掠十二年，倍受蹂躏，回到故乡时，面对的是家人永逝，国家残破。整个故事有两个令她痛彻心扉的情结：一是离开匈奴时与一双儿女的生离死别，离别的痛苦伴随她走过悠悠三千里的归途，一路上她肝肠寸断，“念我出腹子，匈臆为摧败”；二是到达故乡后，与亲人相见的一点希望也化为灰烬，“既至家人尽，又复无中外。城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖”。（范晔2802）人心之悲伤，无过于此了。刘商目睹了安史之乱后回纥进入长安、洛阳烧杀抢掠的暴行，他从当时被摧残的妇女，尤其是那些贵族妇女身上看到了蔡琰的影子。我们可以借用晚唐黄巢叛军进入长安的行为了解回纥入两京的行径，这是诗人韦庄笔下的叛军入城：

扶羸携幼竞相呼，上屋缘墙不知次。南邻走入北邻藏，东邻走向西邻避。

家家流血如泉沸，处处冤声声动地。舞伎歌姬尽暗捐，婴儿稚女皆生弃。

东邻有女眉新画，倾国倾城不知价。长戈拥得上戎车，回首香闺泪盈把。

西邻有女真仙子，一寸横波剪秋水。妆成只对镜中春，年幼不知门外事。一夫跳跃上金阶，斜袒半肩欲相耻。牵衣不肯出朱门，红粉香脂刀下死。

南邻有女不记姓，昨日良媒新纳聘。琉璃阶上不闻行，翡翠帘间空见影。忽看庭际刀刃鸣，身首支离在俄顷。仰天掩面哭一声，女弟女兄同入井。

北邻少妇行相促，旋解云鬟拭眉绿。已闻击托坏高门，不觉攀缘上重屋。须臾四面火光来，欲下迴梯梯又摧。烟中大叫犹求救，梁上悬尸已作灰。（项楚32）

这一个又一个的特写镜头，是那个战乱情景的真实描写。刘商所面对的正是这样惨绝人寰的人间悲剧。而宋代画家李唐亲自经历的靖康之乱，其残像当不减于此。刘商和李唐同样目睹了战乱和屠戮，二人的相似经历在蔡文姬身上找到了共鸣，这一相遇跨越数百年，《文姬归汉图》是诗画的融合，更是历史的交流。

注释［Notes］

①伏俊琏：《写本时期文学作品的结集——以敦煌写本Дx3871 ＋P.2555为例》，《文学评论》6（2018）：193—201。伏俊琏等：《敦煌文学写本研究》，上海：上海古籍出版社，2021年，212—222、444—476。

②上述先生的文章收入《文学遗产》编辑部编：《胡笳十八拍讨论集》，北京：中华书局，1959年。

③Rorex，Robert.“Eighteen Songs of A Nomad Flute：The Story of Ts’ai Wen-chi.”Ph.D.Diss.Princeton University，1975.430—434.文中认为台北李唐册为明代后期的摹本；刘芳如《解读“文姬归汉”册》认为台北李唐册为南宋真迹，应出自李唐之后的南宋画院能手，参见《故宫文物月刊》6（1995）：4—27。彭慧萍“马臀烫印与蕃马画鉴定”系列论文，考订台北李唐本为最早版本，约绘制于1160年代金海陵王侵宋前后，其底本出于绍兴画院，应与李唐有关。邵彦《文姬归汉图像新探》一文认为台北李唐册创作于13世纪初宋宁宗时期。

④详见彭慧萍“马臀烫印与蕃马画鉴定”系列论文三篇：《马臀烫印与蕃马画鉴定：以台北故宫本〈胡笳十八拍图〉册为例的断代研究》，《艺术史研究》4（2002）：403—432；《时代的烙痕：大都会博物馆本〈胡笳十八拍图〉图卷之“官”字烫印考》，《历史文物》（台湾历史博物馆馆刊）13.7（2003）：36—46。《错综的血亲：对波士顿本〈胡笳十八拍图〉册作为刘商谱系祖本质疑》，《故宫博物院院刊》1（2004）：12—27。

⑤弃病：《李唐生卒年考》，《美术研究》4（1984）：75—78。陈传席推论李唐生年为1066 年左右，卒年为1150 年左右。按陈传席，笔名弃病。

⑥王勋成：《从敦煌唐卷看刘商〈胡笳十八拍〉的写作年代》，《敦煌研究》4（2003）：61—63。此文考证刘商《胡笳十八拍》写于刘商罢合肥县令的一二年间，即大历四年（769年）或五年（770年）。

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