文化研究与美学：理论分野及对话交融

程相占 张金娟

辨析文化研究和美学的关系问题颇为棘手，难点有二：其一，关于文化研究和美学的定义，目前出现了更多的纷争而不是定论；①其二，文化研究与美学的关系不是一成不变的，而是处于不断的变化发展过程中。鉴于以上两个原因，我们需要做出以下两点澄清：第一，本文所探讨的文化研究和美学均有特定的内涵，文化研究指的是由英国伯明翰学派发展起来、并在美国和澳大利亚播撒并发展起来的研究支脉；美学则指从黑格尔美学发展而来的艺术哲学。第二，本文探讨文化研究和美学的关系问题是在21 世纪“回归美学”的时代背景下，探究英美“回归美学”的论著对文化研究带来的冲击和启发。在全面梳理相关文献及其观点的基础上，本文尝试提出文化研究的发展方向，即走向审美的文化研究，从而与美学研究走向一定程度的融合。

一、文化研究与美学的分野

文化研究的历史较为悠久。从广义上讲，文化研究可以追溯到19 世纪末20 世纪初利维斯等人的文化批评。从狭义上讲，文化研究始于1964年从伯明翰大学英语系独立出来的当代文化研究中心的建立。文化批评意义上的文化研究包含以下要旨：第一，文化批评中的“文化”是对工业文明诸多弊端的批判，少数“文化”与大众“文明”是相对的概念；第二，文化批评的研究对象是以文学为代表的高雅艺术，文化批评试图通过对经典文学作品的细读来提升人们的审美判断能力，进而丰富人们的精神世界，从而抵御工业文明的侵袭和异化；第三，文化批评是一种重视道德说教和审美救赎的实用主义批评，它不同于仅聚焦于文本细读和内部研究的新批评。

伯明翰大学当代文化研究中心建立之后的文化研究进一步拓展了文化批评的研究视野，文化突破了美学意义上的局限而被理解为人类学意义上的概念并得到了充分的肯定。尽管如此，在文化研究中，文化研究和美学并不是完全对立的，这一点我们可以从雷蒙德·威廉斯对文化、社会、文学、审美范畴等的论述中管窥一斑。限于篇幅，本文仅从威廉斯对审美范畴的论述，探赜文化研究和美学的拓展关系。在威廉斯看来，美学中的核心概念——审美范畴具有复杂性的特征。他认为：一方面，我们应该抛弃资产阶级唯心主义的审美范畴，即将审美看作是一种与社会和政治生产领域分离的本体论上的独特范畴；另一方面，我们还应该为构建一种唯物主义的审美范畴留出余地。威廉斯对审美范畴留出了两条保留条款，第一条对审美范畴的合法性进行了说明，第二条对构建一种能对审美范畴进行新阐述的唯物主义美学表达了希冀。②第一条保留条款出现在《马克思主义与文学》中。不可否认，威廉斯在该书中对审美范畴进行了大力批判。但我们应当明白，威廉斯所批判的审美范畴指的是浪漫主义和唯心主义的审美范畴。在该书“审美与其他情境”中，威廉斯申言，虽然不同审美理论对审美范畴的定义均有瑕疵，但我们仍然不能否定审美范畴客观存在的事实。他明确指出，审美的历史“大都是抗议那种把所有经验都强行归结为（功利性的）手段、把所有事物都强行视为商品的做法的历史。对此，我们必须牢牢记住，甚至在我们认为有必要作出补充说明的时候（这一补充说明是：在特定的社会条件和历史条件下，这种抗议也几乎不可避免地会导致某些新的特权手段和特殊化商品的出现）。无论如何，这种人性的反应是实实在在地存在着的”（157）。威廉斯在这段话中表达了两层含义：其一，我们没有必要把审美的反抗性和实用性对立起来。审美的反抗性和审美的实用性并非势不两立，我们完全有可能把两者结合起来思考；其二，人性的审美反应确实是存在的，但我们需要对之进行新的界定。威廉斯对审美范畴的这一认识得到了伊格尔顿的认同和响应。作为受威廉斯影响很深的一位马克思主义美学家，伊格尔顿在《审美意识形态》中为审美范畴进行了非常有力的辩护。他指出：“正如我希望表明的那样，‘审美’在真正的历史意义上来说的确是一个资产阶级概念，它在启蒙运动期间孕育而生，并发展壮大。但只有那些毫无辩证思想的庸俗马克思主义思潮或‘后马克思主义’思潮才会对此事实不假思索地加以谴责。……然而，从根本上讲，［审美］自律的概念具有双重内涵：如果说它是资产阶级意识形态的核心组成部分的话，那么它同样也强调了人类力量和能力的自决性。在卡尔·马克思和其他人的作品中，该自决性成了人们激烈反抗资产阶级实用性的人类学根基。”（Eagleton 8-9）尽管有些评论家将伊格尔顿的这本著作看作是与威廉斯的分道扬镳之作，但我们不难看出，伊格尔顿对审美的表述与威廉斯对审美的补充说明，仍有明显的承续关系。③

由于威廉斯写作《马克思主义与文学》的年代是利维斯主义和新批评传统非常盛行的时代，所以他把更多的精力用在了审美批判方面，而没有在此基础上发展出一种新的唯物主义美学理论，但毫无疑问，威廉斯对审美范畴预留的以上保留条款意义重大。既然他赋予了审美范畴本身的合法性，那么接下来的问题便是，我们需要什么样的审美范畴对“人性的审美反应”进行描述呢？面对这样一项艰巨的任务，威廉斯在梳理各种审美理论的基础上，用唯物主义的方式对审美范畴进行了新的表述。威廉斯认为，基于“审美反映论”“审美特性论”和“审美功能论”都不能对“人性的审美反应”作出恰当的说明，他提出了“审美情境论”（158—162）。“审美情境论”意味着我们既不能从意识形态的角度来理解审美，也不能从形式主义的角度来理解审美；既不能把审美视为一种孤立抽象的领域，也不能把审美视为一种孤立抽象的功能。他指出，在审美的情境中，“特定的目的和反应在这种可见的构成中相互结合在一起，产生出一系列真正的特定事实与效果”（162）。在威廉斯看来，这些“特定的事实和效果”是非常物质性的。

在阐述了审美的复杂性和物质性之后，那又该如何对审美从理论层面进行论述呢？这就是他对审美预留的第二个保留条款，即我们可以采用唯物主义的方式对审美范畴进行论述。在“审美和其他情境”的后半部分，威廉斯指出，尽管目前美学理论对审美的描述均有瑕疵，但是我们仍然有可能换一个角度对审美这种“恒定结合体”进行描述（威廉斯，《马克思主义与文学》164）。

在他的访谈录《政治与文学》中，威廉斯对这一点进行了更加明确的说明。他弱化了对审美的批判，并指出他对资产阶级唯心主义美学提出的批判，这与希冀建立一种唯物主义的美学是同时共存的。他坦言：“我认为摒弃那种将美学看作是某种反映的特殊领域的概念是完全有必要的，但我们仍不能排除这样一种可能性，即我们可以找到一些能够对审美做出解释的经久不衰的理论构型，正如我们不能排除在历史上出现的使审美范畴得以存续的各种理论构型。”（Williams，Politics and Letters：Interview with New Left Review 325）对此，我们可以这样理解：我们可以将威廉斯对审美的批判看作是一次历史清算，而在对历史上错误的审美预设进行清算之后，我们就应该思考如何构建另一种唯物主义美学了。但遗憾的是，文化研究的继承者大多接受了威廉斯对错误的审美观念进行彻底清算的衣钵，而没有把威廉斯的未竟志业——构建一种唯物主义美学进行下去，也就是说，没有用唯物主义的方式对审美进行重建。威廉斯似乎已经未卜先知地意识到，忽略审美将会对文化研究造成不良局面，因此，重建审美才是文化研究更应该深思的问题。

但非常遗憾的是，威廉斯对审美批判的影响如此之大，以至于掩盖了他对审美预留的两条保留条款中的理论洞见和思想光芒。继威廉斯之后，文化研究也出现一些对文化产品的感官特征和形式属性进行分析的优秀论著，这些论著并没有停止对美学问题的思考，但斯图亚特·霍尔作为文化研究的第二代核心人物，显然对威廉斯所关注的美学问题失去了耐心。在《文化研究：两种范式》中，霍尔将威廉斯的文化研究命名为文化主义范式，并提出了与之相对的结构主义范式。他认为，威廉斯的文化主义范式是一种既鼓舞人心又存在严重缺陷的过时的文化研究，因而必须被结构主义范式取而代之（Hall 57—72）。文化研究结构主义范式吸纳了阿尔都塞意识形态理论和葛兰西霸权理论中的有益资源，将文化看作是意识形态传递和协商的系统，并认为对任何一种文化文本都可以进行意识形态批判。自此以后，文化研究便从意识形态的角度，对各种文化文本进行了跨学科式的研究。随着文化研究版图的日益扩大，文化研究的主题更多地涉及阶级、种族、性别等社会学问题，文化研究的对象更多地关注大众文化等非精英艺术门类，于是，文化研究和美学的关系便渐行渐远了。

到了20 世纪80 年代，文化研究作为一种重要的、不断发展的研究文化的方法正式出现在国际学术舞台上，文化研究的反美学立场随之得到了充分的肯定（Holm Duncan 747）。1983 年夏，美国伊利诺伊大学厄巴纳-香槟分校邀请文化研究的知名学者组织了一系列学术活动，举办了一场大型国际学术会议，之后出版了论文集《马克思主义与文化阐释》。④1990 年，该校再次举办了题为“文化研究的今日及其未来”的文化研究大会，并出版了论文集《文化研究》。这两部论文集标志着产生于英国的文化研究正式被介绍到美国并受到广泛关注。⑤在第一部论文集中，米歇尔·巴雷特坦言，即使在“马克思主义与文化阐释”这样一个大标题下，也依然没有涵盖美学问题。随着文化研究的发展，文化研究更多地关注文化的社会和意识形态问题，而美学问题已经成了一个边缘问题。他补充道：“这并不是说马克思主义没有发展出美学研究的传统，而是说这种关注目前已经过时了，而且在政治上常常被视为应该受到谴责。”（Barrett 697）到了第二部论文集，文化研究对美学的这种冷漠态度已经转变为完全对立的立场。在该论文集中，伊恩·亨特直言不讳地指出，“文化研究将自身视为对美学的批判”，这一点并没有受到其他人的异议（Hunter 347）。由此可见，随着文化研究的发展壮大，美学问题变得越来越不受欢迎了。

但是，文化研究的发展及其日益明显的反美学立场所带来的局限性也越来越明显。于是，一些文化研究的学者吸收了后马克思主义的理论资源——拉克劳-墨菲的接合（articulation）理论，为文化研究注入了新鲜血液。在文化研究中，霍尔及其弟子安吉拉·麦克罗比均致力于探寻后马克思主义之于文化研究“可以填补的空白，以及可以开展的工作”（Gilbert 189-208）。由此可见，后马克思主义对文化研究的影响是毋庸置疑的，正如斯莱克所言，伯明翰学派文化理论家的著作，特别是霍尔的著作，借鉴了很多马克思主义理论家的成果：“最显著的是阿尔都塞（他借鉴了葛兰西和马克思）、葛兰西（他借鉴了马克思），当然还有马克思。其核心设计师是拉克劳和霍尔。”（Slack 118）那么，文化研究和后马克思主义为何能够“接合”起来呢？这是因为：“二者［后马克思主义和文化研究］都极大地仰赖‘接合’（articulation）（大体而言是解构的）理论概念，尤其是拉克劳和墨菲将其理论化的概念，同时也极大地仰赖通常意义上的‘霸权’概念（同样是拉克劳和墨菲将其理论化的概念），它命名并描述了政治和文化的接合逻辑，以及意义、价值、关系、身份、取向和制度所赖以建立的活动和过程。”（Bowman xii）因此，介入社会-政治语境为二者的共同旨归。但是，这一共同的目标并没有因为二者的“接合”而得以实现。也就是说，后马克思主义的“接合理论”虽然有助于文化研究跳出结构主义范式的弊端，但由于后马克思主义以及文化研究和美学的疏离，并没有让文化研究真正突破自身的困境。即有效地介入现实。对于文化研究的这一困境，徐德林给出的良方是：“换言之，面对文学／文化文本时，我们必须基于政治-历史（外部批评）与审美-形式（内部批评）的接合抑或耦合，分析有特定利益的个人或团体何以为了实现自己的利益，设法与其他个人、团体、经济组织等相连接，分析这样的个人或团体何以设法促成各不相同的对象像一个团体一样行动，或者把自己想象为一个团体。”（161）由此可见，文化研究和后马克思主义的接合实际上是寻错了药方。

不同于英美一些学者对拉克劳-墨菲的理论资源的挪用和借鉴，澳大利亚的文化研究学者在托尼·本尼特的推动下更多地吸收了米歇尔·福柯的理论资源。受福柯关于治理术（governmentality）研究的启发，澳大利亚的文化研究学者发展出了一种与政策制定者和政府机构合作的实用主义文化研究形式。本尼特指出，他之所以远离阿尔都塞并转向福柯，是因为如下原因：“接触阿尔都塞的意识形态国家机器理论后，我发现其难以置信地缺乏弹性，因此我被福柯对由不同的知识实践塑造的一系列机构的运作机制和职能构成的不同形式的权力的解释所吸引。”（陈王青 段吉方 托尼·本尼特100）我们知道，虽然福柯的思想从本质上来说并不反对美学，但澳大利亚实用主义文化研究形式在引入了福柯理论之后却进一步疏远了美学。本尼特明确表明，文化研究中的“文化”概念指的是人类学意义上的文化，而非美学意义上的文化。美学仅仅“对右派具有政治上的使用价值”（Bennett 146）。本尼特的同道中人伊安·亨特也指出，文化研究即“美学的政治化”（Hunter 347）。

综上所述，我们不难看出，随着文化研究的发展，文化研究和美学的关系越来越远。在文化研究论著中，文化研究和美学的分离表现在三个方面：第一，文化研究摒弃了美学中的审美判断；第二，文化研究忽视美学中高雅艺术的审美价值；第三，文化研究忽视形式和审美经验的独特性。以上倾向使文化研究面临许多困境，其中尤为显著的是，文化研究沉浸于文化分析，而失去了有效干预社会的能力。

二、“回归美学”的热潮及其对文化研究的批判

在《文化研究中美学的作用》中，美国学者芮塔·费尔斯基指出，在美国大学文学系，“抨击文化研究已经成为一种非常时尚的消遣方式”（Bérubé 28）。她认为，美国文学系学者对文化研究的批判出自两个原因：其一，文化研究已经向艺术和美学宣战，它与所有谈论美与愉悦、风格与形式的人势不两立。文化批评家认为，美学术语仅仅是迷惑人的胡言乱语，它使我们对鉴赏力等级的强制性规则避而不谈。但在费尔斯基看来，在文化研究夷平一切的热情中，他们却把文本简化为语境，将诗歌简化为宣传，将艺术作品简化为由无处不在的意识形态机器炮制出来的文本堆砌。其二，文化研究在文学系形成了学术上的霸权。文化研究的实践者已入侵并在英语系安营扎寨，迫使每个人都要按照他们的方式思考。诚如玛乔丽·佩洛夫所言：“文化研究目前正主导着文学研究领域。”（Perloff 24）如今我们要想获得终身教职、作品出版、研究员职位、邀约请柬等令人眼羡的奖赏，就得学会谈论文化研究。芮塔·费尔斯基认为，鉴于以上原因，文学系掀起了一股抨击文化研究，呼吁“回归美学”的热潮（Bérubé28-29）。

那么，20 世纪90 年代英美文艺理论界出现的一系列“回归美学”的论著，是不是如费尔斯基所言，是文学系对文化研究的一次强力反击呢？我们认为，“回归美学”的论著，绝不限于文学研究和文化研究的力量较劲，它涉及美学、文学和文化研究等诸多领域。我们可以从“回归美学”论著的主题中一探究竟。

事实上，伴随着文化研究对审美的批判和忽视，呼吁审美的呼声也从未中断。早在文化批评如日中天的20 世纪80 年代，美国新批评的重要人物勒内·韦勒克就提出了重归审美的吁求（Wellek 1-8）。到了90 年代，英美大量的学者开始在他们的专著或论文集里讨论“回归美学”的话题。1994 年，乔治·莱文便在他的论文集《美学和意识形态》的导言“收复审美”中，抨击了“伊格尔顿式的政治对审美的挪用”，谴责文学研究已经沦为隶属于人类学性质的文化研究。他认为审美虽然“与道德和政治问题密切相关，但它的运作方式完全不同于后者”。他所要恢复的审美实际上就是文学，他认为何谓文学的问题，将影响到文学系的生死存亡（Levine 12、3）。1997年，詹姆斯·索德霍姆出版了《美与批评：文化研究时代的美学》。这本书收集了英美文学研究领域知名学者的论文，重申了审美批评以及把文学当作艺术作品来对待的重要性，从而纠正文化研究怀疑阐释学过度盛行的不良影响，并讨论如何生成一种新形式的思想和表达（Soderholm 11-12）。1998 年，美国《高等教育年鉴》的标题便是“厌倦了文化研究，学者们重新发现了美”。这里收录的文章使我们意识到，文化研究及其对审美的冷落引起了人们日益强烈的反对；人们想要重新谈论风格和感受力，语言的抑扬顿挫和形式的游戏，诗歌的美，以及莎士比亚何以成为一个伟大的作家（Heller 15-16）。1999 年，约翰·埃利斯发表了《失落的文学：社会议程与人文学科的腐败》。在这本书中，埃利斯对美国文学研究的现状表达了深切的忧虑，他认为现在正是对被“政治正确”主宰的政治批评进行反思的时候，“审视它的真正意义，探究其居高临下的地位是否经得起推敲”（Ellis 11）。同年，伊莱娜·斯卡里出版了专著《论美与公正》，她认为美“不仅不会削弱我们处理不公正问题的能力，反而会促使我们尽快地修复已有的伤害”（Scary 57）。与此同时，美国《美学与艺术批评杂志》也举办了“美事关重大”的专题讨论会，并在2000 年发表了亚历山大·内哈马斯的评论文章“美的回归”。内哈马斯写道，美“突然回来了，我们要跟上谈论它的书几乎是不可能的了”（Nehamas 393）。同年，伊泽贝尔·阿姆斯特朗出版了《激进美学》，对当前文化研究等理论论著中反美学的转向进行了严厉批判，断言我们亟须反思美学并重建美学话语（Armstrong 2）。迈克尔·克拉克也在同年编辑了论文集《审美的复仇：文学在当今理论中的地位》，他明确表示：“本书中的论文论证了文学文本特有的审美价值和形式特征的重要性。”（Clark 1）

通过以上文献梳理我们可以看出，从20 世纪与21 世纪之交出现的“回归美学”论著的情况来看，这些论著呼吁“回归美学”的主题大致包含以下四个方面：关注文学本身，关注美，关注审美经验，重构美学。由此可见，“回归美学”绝非是文学系内部发起的对文化研究驳难的还击，而是涉及文学研究、文化研究以及美学研究等众多学科。但遗憾的是，这些论著虽从不同的角度出发重新谈论了美学、美、文学等问题，却没有对文化研究和美学的关系问题展开深入思考。就文化研究和美学的关系而言，我们可以将回归美学的论著看作是一个很好的契机，借此来反思文化研究的重建及其审美转型。

三、文化研究的反思及发展

鉴于“回归美学”一些论著对文化研究的诸多批判，文化研究在回应这些批判的同时，也对自身进行了深刻的反思，并思考了未来的发展进路，比如，迈克尔·贝鲁贝、西蒙·弗里斯、约翰·弗劳等人，均从不同的角度思考了文化研究和美学的关系问题。他们分别在美国、英国、澳大利亚从事文化研究工作，均取得了引人注目的成果。

迈克尔·贝鲁贝曾是美国现代语言协会主席，英语文学、残疾研究和文化政治领域的著名学者。在他主编的《文化研究中的美学》论文集中，他对文化研究和美学是否走向了分裂以及如何走向融合的问题进行了思考。首先，他指出文化研究和美学并没有走向分离。他认为，“回归美学”的论著批判文化研究和美学的分离出于两个原因：一是它们对文化研究的无知，二是它们对自身合法性的辩护。他指出，那些呼吁“回归美学”的论著，似乎对威廉斯的了解并不深，而且，它们所捍卫的美学，与文化研究试图对其对象、经验和判断进行增殖的美学是不相容的（Bérubé 3）。也就是说，贝鲁贝认为，“回归美学”的论著对文化研究的批判是以偏概全的，它们所捍卫的美学实际上仍然是以高雅艺术为研究对象的美学。所谓回归美学，实际是回归文学。但在贝鲁贝看来，威廉斯已经对“文学”的含义进行了知识考古学的考证，大大扩展了文学的内涵和外延，所以，他很难理解回归美学的论著为什么还要回归到狭义的“文学”概念中去。如果要对之进行解释的话，那些“回归美学”的论著，实际上只是在复述文化研究中早已出现的主题，即马克思主义和形式主义的问题。与回归美学论著的指控相反，贝鲁贝指出，文化研究非常重视美学，文化研究和美学并没有分道扬镳。虽然文化研究的分支众多，研究的主题也越来越侧重于对流行文化进行解析，但文化研究中仍然存在这样一种形式的研究，即将马克思主义怀疑阐释学的批判性与新批评对文本的敏感性结合起来的文化研究。这种形式的文化研究既能“认真对待美学理论的话语以及历史”，也能“重视判断的功能性和情境性”，同时还能关注“各种文化实践的实际效应以及感官冲击”（Bérubé 14、8）。在贝鲁贝看来，这种形式的文化研究不可能和美学对立，而是从根本上就非常关注审美形式、审美经验以及审美批评的政治。其次，贝鲁贝指出，文化研究和美学的进一步融合，体现在文化研究对价值问题的重视上。他承认文化研究也存在和美学分离的倾向，这种分离表现为文化研究对价值问题的轻视。在《文化研究中的美学》中，他要关注的就是大众文化的价值评价问题。贝鲁贝指出，对大众文化的价值有不同的评价维度：一种是辩护大众文化的政治价值，另一种是辩护大众文化的审美价值。关于大众文化的政治价值，有些研究认为文化研究“过于主题化、政治化”了，有些研究则认为文化研究“过于浅表化而不够政治化”（Bérubé 7）。由于二者的意见很难达成一致，贝鲁贝便另辟蹊径，探讨为什么有些文化产品得以研究，而有些文化产品却遭到忽略。这就涉及另一个重要问题：大众文化的审美评价是如何进行的。对于这一问题的思考，贝鲁贝坦言，他借鉴了西蒙·弗里斯和约翰·弗劳的观点。

西蒙·弗里斯是流行音乐国际研究协会创始成员，英国多家音乐杂志的编辑和评论家，2011年被选为英国皇家科学院院士，2017 年被授予大英帝国勋章，以表彰其对高等教育和流行音乐的贡献。⑥在《表演仪式》中，弗里斯对大众文化的审美价值进行了辩护。弗里斯指出，大众文化的审美价值是非常重要的，但课堂、学术界或专业领域却对之谈论很少，出于以下几个原因：

首先，审美判断涉及权威问题。权威问题指作出审美判断的主体如果是权威人士，该主体的判断就会影响普通大众对大众文化的评价和接受。因此，权威问题并不出现在日常生活普通人群中，而出现在学术领域的专业人士中。在日常生活中，任何人都可以作出审美判断，个体的审美判断并不会对他人的审美判断造成影响；但在学术领域，专业人士的审美判断的辐射面则很大。权威问题背后是文化资本的操控问题。也即是说，拥有文化资本的人，更容易操控其他人的审美判断，这便是是专业人士回避审美判断的原因之一。专业人士一旦避开了价值判断这样一些主观性的问题之后，他们只能像外科医生一样客观地分析文化产品的意识形态了。不仅如此，他们还可以对任何作品的意识形态进行客观化的分析。但是，弗里斯指出，要解决权威问题就不能回避审美判断，这是因为审美判断本来就是不可避免的。刻意回避审美判断还流露出了一种对大众的不信任和傲慢心理。他认为，解决权威问题的办法就是要去探究审美判断暗中进行的评价标准。也即是说，只有我们明确了评价标准，我们才会自如地做出见仁见智的审美判断。

其次，价值评价已经被逐出了文学批评。弗里斯指出，价值评价之所以被逐出文学批评，是因为在左翼批评家看来，每一个文本都是有价值的，因此不能对之进行等级划分。但弗里斯指出，这一点与实际不符。在实践中，专业人士总会对不同的文学价值进行评价，以便选择哪些文本应该出现在权威文集或课堂讨论上，哪些不值得被收集或讨论。由此看来，与其说是价值评价被驱逐出去，不如说是关于价值评价的讨论被驱逐了出去。也即是说，人们仍然不免作出价值评价，只是人们不再讨论价值评价罢了。弗里斯指出，人们把文化当作研究对象，与人们将之看作大众活动的态度是不一样的。如果是前者，人们往往不会讨论价值评价；而作为后者，价值评价则不可或缺。所以，当一些文化批评专家成为影评者的时候，他们就会面临这样的难题：他们习惯于把文化文本当作一个整体、一个完整的结构来分析，却很少给出观众期待得到的答案，即在不透露情节结构的情况下，他们很难给出观众期待得到的价值评价。

弗里斯指出，要探讨大众文化的审美价值问题，就要思考审美价值的判断是如何形成的。为了探究这一问题，弗里斯提出了两点预设：首先，他认为，“大众文化实践活动最重要的就是要做出判断，评价差异”（Frith 16）。在大众文化活动中，我们不难看到各种各样的竞赛、晋级、评比等，畅销书排行榜、流行歌曲排名等亦司空见惯，英国好声音、舞林大会等竞赛也屡见不鲜。在这些评比或者竞赛活动中，审美判断是公开进行的，因此审美判断也尽量会做到客观公正，从而才能受到普遍认可。那么，我们不禁思考，这些活动中的审美判断是基于什么标准进行的呢？我们需要研究这些评比的标准，了解这些活动是按照什么标准筛选大众文化产品的，这些评价标准就是我们关注的重点。其次，弗里斯指出，“我们没有理由认为审美判断在不同的文化领域发挥不同的作用”（Frith 17）。大众文化与高雅艺术中的审美判断并没有本质的差别。他坦言，虽然歌剧和肥皂剧、古典音乐和乡村音乐的确不同，但判断对象不同并不意味着判断过程不同。这即是说，人们在对二者进行审美判断时，人们审美判断的过程是相同的，所有的文化判断都是围绕着一些审美／功能轴展开的。比如，可信度如何？连贯性如何？熟悉性如何？实用性如何？弗里斯指出，人们对于艺术，无论是高雅还是低俗，都提出了同样的问题。他们用同样的分析策略，把他们所见所闻与他们的所思所感联系起来。从以上两点预设出发，弗里斯得出的结论是：“作为一种分析策略，我们可以从高雅文化和大众文化没有差别这个前提出发，探究这种差异是如何成为社会事实的，是什么样的历史、社会、制度，使这些差异得以出现。”（Frith 18-19）对于这一问题，约翰·弗劳进行了更为详细的探讨。

约翰·弗劳是澳大利亚昆士兰大学教授，深耕文化研究多年。弗劳认同弗里斯从社会、历史、制度的层面来思考高雅艺术和大众艺术的分野。在《文化研究和文化价值》中，弗劳重点思考了文化价值在发达资本主义社会是如何被有序组织起来的问题。首先，弗劳指出，要谈论文化价值的组织，我们必须了解的一个情况是，文化的价值等级和阶级等级之间不能再画等号了。也就是说，高雅文化有可能受到工人阶级的追捧，而大众文化也可能受到资产阶级的喜爱。他认为，之所以会发生这样一种转变，是由于以下三个原因：“观众结构发生了改变；美学和经济生产日益融合；知识分子阶级在生产和传播文化价值中发挥了重要作用”（Frow 1）。弗劳的这一认识，是对布尔迪厄文化理论的改进。在《区分：判断力的社会批判》中，布尔迪厄指出，所有的文化活动，比如参加音乐会、拍照或参观博物馆，都是一个人经济阶层的直接表达。上层阶级更青睐高雅艺术，而下层阶级则更喜欢通俗艺术；上层阶级更欣赏审美属性，而下层阶级则更关注实际功能。但实际上，布尔迪厄把审美属性和实际功能分裂的做法是经不起推敲的。弗里斯也认为，“不仅仅是资产阶级在使用审美标准来达到功能性的目的，如果说社会关系是在文化实践中构成的，那么我们的认同感和差异感均是在鉴别的过程中建立的。这对大众文化实践和资产阶级文化活动同样重要”（Frith 18）。弗劳认为，“高雅文化和低俗文化……并没有和社会阶级的等级紧密地结合在一起”（Frow 1）。简单化的勾连，使人们在文化等级和阶级等级之间建立了错误的对应关系，对不同文化价值的辩护，也就等于对不同阶级的拥护。

其次，弗劳指出，价值问题不是美学问题，但包含美学问题。价值问题不是美学问题，意指价值并不是文本、客体或者实践的内在属性；价值问题包含美学问题，意指谈论价值问题并不回避美学问题，这就意味着我们可以用社会学术语来阐述美学问题。布尔迪厄认为价值是关系性的和实践性的概念，它是协商和斗争的结果。这一点弗劳颇为认同。但弗劳不同意布尔迪厄的结论，即审美文本的主要功能或者唯一功能就是地位区隔。弗劳认为，审美文本具有诸多功能，而不仅是审美区隔功能。如果我们把审美文本的主要功能看作是地位区隔的话，那么我们就会用社会学的术语来解释少量美学问题，从而使得大量美学问题没有得到明确的说明而处在一种混乱的理解之中。

再次，弗劳认为，知识分子的立场与价值系统之间关系密切。在文化研究中，文化分析是知识分子的工作，文化价值系统往往是由知识分子来阐述的，而知识分子也有自己的阶级属性和利益趣味。所以，知识分子对价值系统的描述就不可能是客观中立的。但是，如果我们考虑知识分子的立场对文化分析的影响的话，我们就会产生一种完全相对主义的文化观，或者说文化多元主义。如果从文化多元主义的视角出发，我们会认为每一种文化都是平等的，而不会充分考虑不同文化实践中的协商、论争和鉴别过程。这种方法将基于特定阶级的价值的普遍性悬搁了起来，但它却回避了社会学中一个相对主义的难题，那就是主体的立场、以及主体知识结构的立场问题。弗劳指出，主体的立场和知识结构是一个体制性的问题，而不是个人化的问题。如果我们不从体制的角度考虑这些问题的话，我们则会受到隐性假设的支配，导致审美问题无法得到充分说明。

由此可见，文化价值的组织问题既不能化约为阶级问题，也不能简化为形而上学问题，我们应当将之看作是体制性的问题。弗劳通过“体制”的概念对此予以了说明。他指出：“体制概念是文化研究的基本命题：任何对象、文本、文化实践都没有内在的意义价值或功能；意义、价值和功能往往受到特定的（变动不居的）社会关系和表意机制的影响。”（Frow 145）弗劳的体制概念对文化研究产生了两点影响：其一，通过对“文本之外”的决定因素例如“立场”是如何转换为阅读实践（即辨识和使用不同价值符码的训练机制）以及阅读实践在形式的或非形式的建制中又是如何运作的说明，表明我们不能将符号符码简化为阶级、种族、年龄、或性别——与之相反，正因为二者是非等价的关系，所以它强调了阶级、种族、年龄在很大程度上是人为构造（但非虚构）出来的结构；其二，它使我们再次得以将经典（高雅）文化和非经典（大众）文化之间的区别，看作是价值的操演而非不同文本的收集。因此，涂鸦文本既可以被认作属于高雅文化体制，也可以被认作属于大众文化体制（Frow 150）。

四、走向审美的文化研究

通过对文化研究和美学关系的梳理、对“回归美学”论著主张的分析，以及对文化研究未来方向的反思，我们既承认文化研究和美学渐趋疏远的事实，也承认文化研究和美学走向融合的可能。按照马克思主义的观点，事物的发展总是在对立统一中螺旋上升的。因此，本文对文化研究的未来提出以下设想，即走向审美的文化研究。这既是一种推想性的预测，也是一种操演性的宣言，“审美的文化研究”的具体展开包含以下四个方面：

第一，我们需要借鉴文化研究的理论成果来重新定义美学，从而摒弃文化研究对美学的偏见。进入20 世纪以来，解构主义、后现代主义和文化研究分别对现代美学的传统观念进行了轮番攻击和相继解构，美学学科内部也对现代美学中的一些概念提出了质疑。在现代美学的传统观念中，审美范畴是与社会和政治的再生产领域分离的本体论上的独特范畴，审美活动是一种无利害的静观，美具有普遍性，艺术是自主的，不一而足。因此，对黑格尔美学之后的现代美学的传统观念进行更新，不仅是“艺术终结”之后的时代之需，也是现代美学学科发展的艰巨任务。对于应该如何定义美学，不同学者给出了不同的答案。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施提出，我们需要建立一种超越美学的美学。超越美学的美学指的“超越这种以艺术为核心的美学理解”（韦尔施34）。英国文学和文化研究领域的知名学者伊泽贝尔·阿姆斯特朗则提出我们需要建构一种激进美学。所谓激进美学，就是将审美范畴重新想象为激进和民主的文化实践中的一部分，使美学具有参与激进政治的可能（Armstrong 2）。如果说超越美学的美学，是美学学科在传统美学观念无法解释现代艺术的新发展而进行的自我更新的话，那么激进美学则是对文化研究因忽视美学造成自身困境的一次矫正和突围。从这个意义上来说，我们所提出的重新定义美学则包含了以上要旨。由此可见，重新定义美学，意在打破美学学科和文化研究学科戒备森严的学科壁垒，是对提纯化了的美学的重新政治化、历史化和语境化。

第二，审美的文化研究需要重视文化产品的形式特征。关注文化产品的形式特征，并不意味着要回到新批评时期重视内部研究而忽视外部研究的研究视野，也不意味着布尔迪厄所言的审美区隔，而是关注文化产品是如何通过形式吸引人、打动人、影响人的。在文化研究中，我们不难见到对文化产品是如何塑造个人的主体性之类的论述，但正如威廉斯所言，如果我们仅仅对文化产品的意识形态进行分析，那么我们就很难对这些文化产品保持持久的兴趣。“如果要我们相信一切文学都是‘意识形态’，那么粗略地说，这就意味着文学的主要目的在于（相应的，我们的反应也只能专注于）传达或强行灌输‘社会的’或‘政治的’意义与价值。对这种观点，我们最终只能弃之而去。”（威廉斯，《马克思主义与文学》162）因此，我们需要把文化产品的形式特征和主题意义结合起来综合考虑，而不能采取一种非此即彼、顾此失彼的研究态度。关注文化产品的形式特征，不仅有利于我们更好地理解文化产品的多重价值，而且有利于指引我们思考如何才能创作出有吸引力的文化产品，从而更好地发挥文化产品的功能和效应。

第三，审美的文化研究需要重视审美经验的中介性。重视审美经验的中介性即重视审美经验介入现实的能力和改造性潜力。20 世纪欧陆哲学和英美分析哲学从不同的角度对审美经验的价值和存在进行了批评，特别是对审美经验的现象学维度进行了批判。他们认为审美经验在指涉上和概念上都是不成立的：审美经验的直接性、区分性特征经不起推敲，审美经验的概念界定混乱。因此，文化研究无论是对高雅艺术还是对通俗艺术的分析，尤为关注艺术作品的政治价值而非审美价值。怀疑阐释学、症候式阅读、批判式阅读已成为文化研究默认的选项。但是，正如费尔斯基所言：“当怀疑已成为常态化的、自我防护的，心安理得的行为时，或许正是要对我们确凿的怀疑进行质疑、对我们诊断文本的权威进行诘问，并直面我们对它们依赖有多深的时候了。”（Felski，Uses of Literature 22）当然，我们提倡文化研究要重视审美经验，并不意味着仅重视审美经验的现象学维度而忽视审美经验的历史性和社会性。重视审美经验要求我们诚实地对待我们在面对文化产品时的审美反应，从而接受这些审美反应对我们产生的指引和影响，同时我们也应意识到审美经验与我们的教育水平、社会阶层、历史环境密切相关。因此，我们既要满怀热忱地接受审美经验对我们的提升和改造，也要审慎地反思审美经验的局限性和此时此地性。

第四，审美的文化研究要重视对文化产品的审美评价机制做出分析。文化研究的理论成果已使我们意识到，坚持一种普遍主义的美学已经不可能了。但我们也应该警惕后现代主义所宣扬的极端相对主义的审美判断。要避免审美判断的相对性，就意味着我们要面对社会学中的一个难题，即主体的立场和主体的知识结构的问题。要解决这个问题，我们就需要从体制的层面而不是从主观性的层面，来探究主体的立场和知识结构的问题。从体制的层面探究立场问题，就可以避免受到隐性假设的支配。比如，在文化研究中，对高雅文化特权化的反对导致了一种相反的情况，一些流行文化形式被特权化了，而另一些流行文化形式则没有。这个问题既是美学问题，又是社会学问题。

注释［Notes］

①英国学者约翰·斯道雷认为，文化研究是一个很难定义的概念。丹麦学者莫滕·金德鲁普指出，美学应该如何界定还有很长的路要走。参见：Storey，John，ed.What is Cultural Studies？A Reader.London：Arnold，1996.1-13.阿莱西·艾尔雅维茨、高建平：《美学的复兴》，张云鹏、胡菊兰译，开封：河南大学出版社，2020年，第187页。

②美国学者约瑟夫·诺思对威廉斯为审美范畴留出的两个保留条款做出了详细的说明。参见North，Joseph.Literary Criticism：A Concise Political History.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2017：74-80.译文参见约瑟夫·诺思：《文学批评——一部简明政治史》，张德旭译，南京：南京大学出版社，2021 年，第102—110页。

③约瑟夫·诺思也认同伊格尔顿和威廉斯在审美问题上的承续关系。参见North，Joseph.Literary Criticism：A Concise Political History.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2017：82-83.译文参见约瑟夫·诺思：《文学批评——一部简明政治史》，张德旭译，南京大学出版社，2021年，第115—116页。

④参 见：Nelson，Cary，and Lawrence Grossberg，eds.Marxism and the Interpretation of Culture.London：Macmillan，1988.

⑤参见：Grossberg，Lawrence，Cary Nelson，and Paula A.Treichler，eds.Cultural Studies.New York：Routledge，1992.

⑥西蒙·弗里斯是英国《流行音乐》（Popular Music）杂志的创始编辑、摇滚先驱杂志《摇滚吧》（Let It rock）的编辑、《星期日泰晤士报》（the Sunday Times）和《观察家报》（the Observer）的摇滚评论家以及纽约《乡村之声》（the Village Voice）的音乐专栏作家。

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