宋代山水的转折

吴启雷

人称“南宋四家”的“刘、李、马、夏”（刘松年、李唐、马远、夏圭）曾经都是供职于南宋宫廷画院的画师。不过，历来对于南宋四家的排序方法还是有一些区别的：大多数美术史书籍中对于四家的排列是“李、刘、马、夏”，将李唐置于刘松年之上。久而久之，这种排列让人觉得李唐是南宋四家里艺术造诣最深的画家。而实际上，这种排列方式是以四位画家所处历史时间的先后来排列，并不涉及他们的艺术造诣问题。

今天对于南宋绘画的研究者普遍认为，刘松年、马远和夏圭都曾间接师从于李唐，李唐则是南宋绘画新风气的开创者。然而，刘松年在具体的细节画法上，比李唐更精致；马远、夏圭则在李唐所开创的局部山水的基础上更进一步，发展出了南宋山水绘画经典“半角山水”的构图形式。但有一点不容否认：李唐是南宋山水绘画风格突变的奠基人。明代王世贞在《艺苑卮言》所强调的南宋山水画的“一变”，其肇始便发端于李唐。

北宋时期的李唐：微调

李唐是两宋之交的历史人物，也是靖康之变的亲身经历者。根据明代唐志契的《绘事微言》卷下的记载：“政和中，徽宗立画博士院，每召名公，必摘唐人诗句试之。尝以‘竹锁桥边卖酒家为题，众皆向酒家上著工夫，惟李唐于桥头竹外，挂一酒帘，上喜得其‘锁字意。”这说明政和年间，李唐已经是宋徽宗宫廷画院的一分子。此外，元代庄肃《画继补遗》记载，李唐进入画院后，曾与宋徽宗第九子、时为“康王”的赵构有一定联系，并出入赵构官邸。这些史料的记录，都反映了李唐在北宋时代的绘画创作情况。

不过，从现有资料来看，李唐在北宋时代的艺术成就并不高。这或许得从两方面分析，首先是徽宗宣和画院的高手实在太多，这些名家的光辉足以掩盖李唐的光芒；其次，从上文史料中，我们大概也可以看出，李唐在北宋末年的画作虽然颇有新意，但其创作构图，大抵上应该还是北宋时代大山大河、古木寒林的风格。

当然，这种假设是有画作可以作证的。现存“中国台北故宫博物院”的李唐山水画《万壑松风图》便是个典型的例子：

《万壑松风图》是一幅典型的北宋风格的巨嶂山水画，不论是高大的山石主体，抑或是画面近景以树木引起观图的构图方式，这幅作品都具有浓厚的北宋山水、大山大河写实山水的風格。从这个角度来说，李唐在北宋时代的山水画作，多少还是延续着北宋画作的既有风格来前进，中规中矩，没有特别多的创新之处。

不过，《万壑松风图》还是呈现了一些李唐对于山水画改良的思考。比如，我们可以明显从山石的皴法上看到与传统北宋山水画主流荆、关、李、郭（荆浩、关仝、李成、郭煕）流派的不同来——小斧劈皴的使用，以及刮铁皴和豆瓣皴的运用——复杂多变的皴法，已经不再是北宋主流“李郭”传派山水中简单的古木寒林风格。这种技法上的不同，应该是李唐对北宋山水画改良的努力。然而，这种改良还只是细节上的变化，尚未触及北宋山水画构图的本质。

相比之下《江山小景图》的变化就明显了很多。

《江山小景图》是李唐北宋时代画作中的另外一幅。这幅作品的构图已经呈现了全然不同的面貌。《江山小景图》近景为画面实景，画面上方和右上方为画面远景，大多虚笔留白，唯有右上方的处理上，以简单的笔墨表现水洲滩涂。这种虚实搭配，且呈现对角的布局，大抵上可以看作是南宋半角构图山水的先声。

虽然《江山小景图》的构图形式有异于北宋时代的巨嶂山水。但从本质上说，《江山小景图》的构图还是在北宋大山水套路上徘徊。画面近景处还是呈现了完整的山石的主体。我们知道南宋半角山水中，山的主体形态不再呈现，取而代之的却是山石的局部景色。《江山小景图》山水的“小中见大”是南宋山水的一大特点。而这种特点，在《江山小景图》中并未出现，严格说来《江山小景图》其实是一种将北宋巨嶂山水缩小化的处理方式，实际依旧是北宋式的山水，并非相对北宋其他山水有绝大的变化。但是，我们确实通过这种变化看到了北宋—南宋转折期，山水画改良的可能。而李唐此后南渡的人生经历则将这种改良变成了彻底的革命。

李唐南渡

靖康之变对于李唐人生的影响是巨大的。靖康南渡后的李唐已年近八十，而画史上一般是将南渡后李唐的画作作为他晚期画作，而南渡之前的创作均属于他早期创作的范畴。

宋徽宗“宣和末罢诸艺局”、金人举兵南下，在那样一个动荡的时代里，老人家李唐选择了回到自己老家河阳躲避乱世。靖康之变后，宋廷南渡，北方战乱频仍，河阳虽然靠近太行山地区，但也遭到金军铁蹄的践踏。为了躲避金军，也为了追随宋廷，李唐选择南下寻找宋廷，回归宋廷画院。不过这个过程对他来说是曲折的。他首先从河阳地区进入临近的太行山区。李唐原本想从这里曲折南下，可不想，他在这里却遇到了土匪。李唐已年迈，毫无疑问地被土匪洗劫了。不过，戏剧性的一幕发生了：土匪中有一名叫萧照的，他在检查李唐的包裹时，发现李唐包裹里都是一些作画用具。萧照本就对绘画有兴趣，经过盘问，他知道这位被他洗劫的老先生就是李唐。萧照当即拜师，请李唐收他为徒。此后，他护送李唐离开太行山区，继续南下。

公元1127年，宋高宗任命宗泽留守东京。宗泽在开封招募义军，巩固城防，两河地区的抗金形势大为改善。李唐离开太行后，回到东京开封，继而从这里经由漕运坐船南下江南。毕竟，李唐年事已高，南下过程如果都是车马、步行，想必老爷子也是吃不消的。

从河阳到杭州府，这其间距离不啻两千多公里。这一路走来，李唐亲眼目睹了祖国南北的大好河山。李唐以一位职业画家的眼光和笔触将这一路的景色记在纸上，留在脑海中。这一人生经历对于李唐的绘事创作是极为难得的，今天学者一般认为，李唐南渡后山水画风格的变化，与他南渡时候放眼祖国山水的人生经历是息息相关的。

李唐后期的山水画与人物画

那么，李唐南渡后的山水画，呈现怎样的艺术风格呢？

从技法上说，山石面目呈现出明显的南北差异，比如李唐所常用的斧劈皴，就非常适合表现岩石的质感。而南宋临安周边山水的岩石质感通常都比较突出。小斧劈皴既适合表现临安周边山石的质感，但又有别于北方山石的巨大。

从构图上说，李唐山水从北宋时代的全景山水向局部山水转变。前文所提到的《江山小景图》已经是这种艺术变化的发端，李唐南渡后的这种艺术风格表现得就更加明显。

当然，李唐画风的改变从本质上也顺应了南宋初年人们在山水审美上的变化潮流。北宋主流的古木寒林、巨嶂山水发展至于北宋末年，已经导致了北宋社会审美的疲劳。两宋之交的人们，对于山水画的新形式的出现表现出了极大的兴趣。

南宋初年复位画院的画家们保留至今的艺术作品——这些作品依旧以北宋风格创作。李唐的画作确实给人一种全新的感受——大山大河变成了小幅山水、全景山水趋于小景山水化。这种变化既有别于北宋南渡的画院画师们，又适应了临安周边山水的面目，给予人们亲近感。加之皇家的提倡，李唐不火才怪。

李唐到了杭州后，经由“太尉邵宏渊”引荐，重新回到画院供职。不过这个过程谜团却很多，比如，日本学者铃木敬认为“邵宏渊”其人在《宋史》的《列传》中都找不到相关记载。陈传席老师也认为南宋初年战乱太多，高宗到处逃命是不可能设置画院来怡情养性的。

这些观点都有一定道理，李唐究竟怎样回归南宋画院，重新回到高宗身边，史书解释言之不详。不过李唐最终回到南宋，却是不争的事实。

南渡后李唐的画作，以山水画和人物画最为有名。山水画前文已述，其人物画的创作则反映了南宋初年的政治情况，以及南宋乡村百姓的生活。前者代表作有《采薇图》，后者代表作有《灸艾图》。

《采薇图》所选取的是武王伐纣时期的典故：伯夷、叔齐是商朝末年孤竹君的两个儿子。孤竹君死后，伯夷、叔齐谁都不愿意继承父亲的爵位。两人互相谦让，最后干脆都隐居起来，放弃对爵位的继承。他们俩人来到周文王这里，想彻底与这纷扰的世事划清界限。但是，随着武王伐纣事件的到来，伯夷、叔齐两人在武王伐纣时表现出了作为纣王臣子最忠诚的一面。他们叩马力谏，劝阻武王伐纣。武王伐纣成功后，伯夷、叔齐离开了周，隐居在首阳山上，不论周武王怎么劝他们出来做官，他们都不肯出山。此外，他们耻食周粟，表现了崇高的忠义气节。伯夷、叔齐最后双双饿死在了首阳山上。

李唐的《采薇图》正描写的是伯夷、叔齐二人隐居首阳山，每天采薇做食物而维持生计的故事。李唐笔端伯夷、叔齊对应了坚持抗金而不与敌人屈服的抗战者——宁可战死，也不愿意与金人合作。这里面自然透露出李唐对于沦陷故土的思念。现存的传为李唐的《采薇图》有三本，分别藏北京故宫、日本藤井有邻馆，还有一个版本在美国芮尔美术馆。

《灸艾图》又名《村医图》，这幅作品没有什么历史典故，画面描绘了田间地头，一名乡村医生为病人治病的模样。画面人物六人，医生与病人是画面的重点所在，画家对画面中每个人物的面容均有刻画：病人的痛苦、医生的认真、妇人侧眼睥睨所流露出的紧张、孩童藏于大人身后的恐惧……李唐将画面中人物神情刻画到位、自然。可见李唐人物绘画的功力是不一般的。

此外，根据画史记载，李唐还曾创作过大量牛画，只不过这些作品今天大多不见，而保留至今的挂名于李唐名下的牛画也多为流派伪作，未必是可信的真迹。