“情调”的艺术：论西美尔《勃克林的风景》中的艺术哲学

何珏菡

众所周知，西美尔对西方艺术史的关注始终贯穿着他的学术生涯，不仅包括米开朗琪罗、伦勃朗及罗丹等伟大艺术家，甚至还涉及时尚、肖像及信件等准艺术形式。鉴于西美尔独到的思想方法，此类“艺术文本”绝非闲笔，而恰恰体现了“社会美学”或“艺术社会学”思想，并与其整体思想的发展密切相关，这一点国内学界早有共识。①相比广为人知的伦勃朗、罗丹专论，《勃克林的风景》（“Böcklins Landschaften”，1894 年）仅仅是西美尔早年一篇几乎不为人所知的艺术评论。通常认为，这篇评论随附于另两篇文章，构成了西美尔“风景哲学”的主要文本。②然而，一旦充分考量这篇评论诞生的双重语境，即西美尔所处的外部社会语境与其内部思想演化语境，便会发现这一个案的选择并不简单，不仅反映了西美尔钻研艺术史的隐秘动力，即与法国思想争锋的民族心理，而且提示了其方法论转型的关键节点：从“抽象”的社会科学方法论转向“下垂线”所喻指的精神科学方法论。本文试图表明，西美尔艺术理论思想的关键性发展，正源自他凭借“情调”概念对勃克林风景画所进行的创造性阐释。

一、“德法之争”语境中的勃克林

西美尔对勃克林的青睐，首先无法脱离其时代的艺术史语境。长久以来，人们几乎将现代艺术的起源等同于法国现代艺术的发生史，事实上，彼时艺术史也呈现出另一番图景，在印象主义如日中天之际，勃克林在德语世界中正从事着与之分庭抗礼的艺术事业。勃克林作为格奥尔格圈（George-Kreis）的成员，曾得到过极高赞誉（格奥尔格81）。但鲜为人知的是，19 世纪90 年代，德国公众对勃克林推崇备至。

勃克林崇拜自有其深刻的社会历史原因：彼时德国人越来越乐观地期待德国可以在艺术上获得类似军事和经济上取得的那种成功。这种心理也投射到了艺术评论领域。大约1900 年前后，日耳曼民族主义的狂热将勃克林擢升为与法国画家马奈遥遥相对的文化英雄，许多德国艺术评论家便惯常以勃克林为矛，攻击印象主义“颓废”“轻浮”格雷夫（Julius Meier-Graefe）。1905 年发表的引战檄文，更是火上浇油，声称勃克林画作狭隘的画面特征反映了德国文化匮乏的现状（Brummer 29-41）。自此之后，关于勃克林画作的褒贬评价，都难以避免日耳曼民族主义的连带反应。

因此，在上述历史背景之下，西美尔高度认同勃克林，显然不可能完全摆脱时代潮流的牵引，但也绝不是盲目接受日耳曼民族主义的影响。德国艺术史家主要着眼于民族风格，并无兴趣真正深入探讨艺术作品精神内涵的差异，但后者才恰恰是西美尔的关注点：一方面，他确有与法国思想较量、确立德国审美现代性话语的宏阔意图；另一方面，他又坚持从艺术哲学视角出发，试图将勃克林的“风景画”确立为欧洲精神史的一个典范。

据西美尔的见解，印象主义可视为“自然主义”在绘画艺术上的一种另类表现，后者不只特指法国自然主义文艺思潮，也指从“现实主义”到“印象主义”奉行实证主义原则的艺术实践的整个时期。信奉自然主义原则的艺术家越尽力复制世界，越意识到：人类看到的世界被观看者的眼睛决定，而大自然的景色瞬息万变，充满了人难以想象的最大胆的颜色搭配。印象主义者力图捕捉事物表面反射的光线及其色彩，利用色彩学证实的互补色并置以增大颜色强度的原则，使色彩在绘画中的表现力臻于极致。尽管如此，西美尔对自然主义的弊端仍然洞若观火，因为即使自然主义自称摆脱了所有艺术的先验性束缚，能够精准地摹写现实，自然主义艺术家仍然在“十分确定的前提条件和艺术要求的基础上也组织和重构了印象的直接性”（西美尔，《货币哲学》507—508）。

这种对先验性的拒绝充分反映了19 世纪以来科学主义作为一种思想方法对社会文化领域的普遍渗透，印象主义不过是这一原则在艺术领域的具体表现。推崇自然主义原则的艺术理论可称为“艺术实在论”，认为艺术作品应像镜子一样诚实地反映实在，若艺术家不受任何其他因素干扰，观察、记录下目之所及的感觉印象，那么艺术便能因真实而获得价值。故而，西美尔准确地把握住了这种艺术实践的“精髓”：“在艺术上，对直接呈现于感官之前的事物的钟情，不仅带来了对偶然现象尽可能的复制，以及印象主义者对瞬间效应的‘固定’，而且带来了对琐屑和丑陋之物的崇拜——因为只有如此对待一个主体，其真实性才令人信服，那种充满魅力与意义的艺术处理方式被指责为添加和理想化。”（《宗教社会学》164）

西美尔旗帜鲜明地反对艺术实在论，认为康德“哥白尼式革命”已包含了反驳这一理论的依据（Simmel，“Vom Realismus in der Kunst”284）。康德强调人类的一切知识皆来自“经验”，而“经验”又必然蕴含先天的认知结构，因此人只能认识现象，不能直接认识对象（实在）。既然艺术家不可能直接认识实在，也就无法在艺术表达时抛弃主观视角与个人风格。勃克林的艺术方法正好契合上述认识。早在1870 年，艺术史家帕什特（Friedrich Pecht）便已观察到勃克林从不在户外作画，而是凭记忆作画，有意识地与印象派的创作方法相区别（Mitchell 67）。不过，尽管勃克林的画作中出现了许多希腊神话人物，但这些人物不仅在气质上与过去经典作品里的形象大相径庭，还显得健壮有力、野性难驯。必须强调的是，这种风格不能单纯归结为受民族主义立场的影响，还必须联系勃克林对于德国当时的历史学热、古典学热的深刻思考。对此，我们不妨从勃克林与同代人对待古希腊截然不同的立场一窥究竟。

19 世纪70 年代的艺术评论家们都清楚，勃克林虽然擅长古典题材，却对当时古典学研究成果毫不关心，即便旅居意大利多年，他也没有留下任何关于古代废墟、雕塑与壁画的素描本，这一点与塞尚非常不同（Vierneisel 78-195）。一言以蔽之，勃克林生于古典学方兴未艾的时代，却以一种鲜明的生命哲学态度叩问古希腊文化：“我们试图做希腊人？但希腊人何以是希腊人？因为他们创造了他们眼中的正确事物。据我所知，古人并不想复制古代，只有我们想这样做。生命之泉才是我们所渴求的，它永远为我们流淌，一如为古希腊人流淌。唯有我们以自己的方式掌握生命之泉，我们才会成为希腊人。”（Marchand 52）对勃克林而言，“以自己的方式”理解古希腊意味着“放弃温克尔曼式的、充满石膏像的科学古典主义，取而代之的是一种全然心理体验式的、非历史学的生命哲学式古典主义”（Neunmann 6）。

彼时古希腊崇拜在德国社会仍是非常重要的价值取向，勃克林的主张可谓石破天惊。即便绘制古希腊题材画作，勃克林也无意追求考古学上的准确再现，而试图对希腊神话进行创造性冥想。他与尼采一样，希望将德国人从历史学、语言学的古典学问束缚中解放出来，并赋予日耳曼艺术一种令人陶醉的真实性。

上述背景充分表明，西美尔选择勃克林作为新艺术的典范绝非偶然。勃克林的风景画充满了人鱼、独角兽、死神、塞壬等神话生物，表达了对现实的超越，显示出不为客观世界左右的内在统一性，蕴含了一种有待开掘的、能够与强势的自然主义原则对抗的艺术哲学。西美尔已经在艺术史中率先观察到了这种对抗的趋势，可以说，西美尔选择勃克林，一方面固然与勃克林在彼时德国文化生活中的地位有关，但另一方面，勃克林的艺术本身也蕴含了西美尔所追求的思想目标和美学旨趣。

二、“情调”作为问题

要在上述思想背景中更具体地理解西美尔关于勃克林风景画的核心观点，就得厘清《勃克林的风景》一文的基本结构，而把握此文的关键又在于理解西美尔思想的整体发展，尤其是他在社会学方法论上遭遇的危机。1894 年，西美尔发表了《社会学的问题》（“Das Problem der Soziologie”），从认识论角度思考“社会学”在人文科学中的位置（齐美尔，《社会是如何可能的：齐美尔社会学文选》16—41）。他以历史科学为例，认为“历史”并不包含任何先验的秩序或规律，历史研究者面对混乱的丰沛信息，必须以概念作为理解“历史”的抓手，组织起历史叙事。而历史“叙事”不仅反映了事实的总体性，同时还创造了新的事物，这种替“历史”建构“规律”的过程就是理性化的过程。这显示了西美尔对康德认识论的遵循，即主体必须把概念和规律置入既定存在，才能在认知行为之中生产出认识对象。他由此判定，“抽象”（Abstrahieren）乃是科学的普遍方法（Tokarzewska 62-63）。彼时西美尔虽然还没有专门强调人文科学与自然科学的差异，但尼采的影响使他已经意识到“抽象”会造成历史科学的困扰，譬如：能否把因果关系置于本不具备此关系的事件之上？概念是否会简化甚至遮蔽历史的本来面目？这些问题导致他开始重新思考人文科学的方法论基础。

仅仅一年之后，《勃克林的风景》应运而生，发表于《未来》（Die Zukunft）杂志，同年西美尔便将之随信呈给莎乐美，宣称这篇艺术评论“尝试了一种构建美学印象的新方法”（Simmel，“Georg Simmel an Lou Andreas-Salome”203）。这句自白表明，“艺术”成了他关于新方法论思考的地基，其基本思路是从“风景画”（艺术品）思考“风景”，以个案研究表达提纲挈领的艺术哲学。西美尔早在《货币哲学》前言便强调过这一思路的优点：“艺术之于哲学的巨大优势乃是，它每一次都给自己设定一个单独的、严格界定其范围的问题：一个人、一道风景、一种情调（Stimmung）。它从这些东西向一般性的每一次延伸中、从对世界情感的宏伟特征的每一次增添中感受到一种丰盈、恩赐、似乎受之有愧的幸福。”（《货币哲学》前言3—4）③这里，主体、风景、情调三者均是西美尔眼中具有内在统一性的精神现象样本，但又明显具有递进性关联，从主体逐级迈向了主客交融的氛围，即“情调”。因此，进入具体文本之前，不妨先简要梳理“情调”概念的简史（Wellbery 6-45）。

从词源上来说，德语“Stimmung”一词源于声音（Stimme）这个词根，最早是动词调音（stimmen）的名词化，有音乐协调，最常见的用法是情绪、情调。在本文视角之下，“Stimmung”的具体沿革可分为两个阶段。第一阶段与美学紧密相关：康德在《判断力批判》中首次把“Stimmung”确立为一个美学概念，即审美判断虽然是主观的，但这一判断必然被确信为普遍有效的，这就必须以心灵间的普遍可交流性为前提。紧接着，席勒在《审美教育书简》中用“Stimmung”指一种心灵在感性与理性之间的中间状态，并且由于这种状态是自由的、真实而积极的可确定状态，又可理解为审美状态（237—238）。席勒的用法淡化了音乐的内涵，但强化了其作为独立的审美状态方面的含义。叔本华在《作为意志和表象的世界》中对“Stimmung”的使用与席勒相似，指一种摆脱了意志影响的审美沉思状态，而这种状态就是艺术心灵的标志（叔本华273）。

第二阶段则与风景相关：风景画家卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯（Carl Gustav Carus）的著作《关于风景画的九封信》起到了关键作用，将“Stimmung”的使用范围拓展至对风景的阐释（Carus 50-57）。西美尔的风景哲学便深受卡鲁斯的影响，同时，将“Stimmung”理解为沟通主客体同时超越理性的审美状态，则体现了对第一阶段康德、席勒、叔本华等思想资源的继承。

依据上述思想背景，便可以对西美尔透过“情调”去解析勃克林风景画的思路有初步的理解。实际上，勃克林与印象主义虽然都描绘自然风光，但从艺术理念上区分：印象主义追求的“自然”，指科学研究的对象，是无个性的存在。而勃克林刻画的风景，则是个性化精神对自然进行再创造的产物，是人对自然整体切分把握之后的精神单位（齐美尔，《桥与门》161）。风景既作为一个片段源出“自然”，又自主构成了一个新的“统一体”。西美尔将“风景”的形成明确地类比于艺术家的思维：“正是艺术家所做的，从杂乱的无止境的现实世界中截取一块，把它作为统一体来理解和塑造”，并且整个文化都包含着“一系列自成规律的创造”（《桥与门》164）。由此观之，通篇评论都试图描绘和把握勃克林风景画富于感染力的生动性，因其并非一种偶发的主观情绪，而是符合艺术创造的必然，也是其区别于印象主义的关键。因此，这篇评论最鲜明的特征即是不拘泥于“艺格敷辞”，而是试图以诗意语言切近作品所传达的独特艺术哲学。

三、论风景的“情调”

既然“情调”是西美尔解读勃克林的关键视角，那么，不妨紧扣这一核心语汇，剖析西美尔如何层层传达“风景”不同于“自然”的内在统一性。

其一，情调使“风景”成了超越自然之物。评论开头的引文摘自《浮士德》第二部：“她们周围没有空间，也没有时间。”（Simmel，“Böcklins Landschaften”96）在名为“幽暗的回廊”这一幕中，梅菲斯特口占此句，用以形容地府的众母居所，浮士德来此意欲为海伦招魂。历来评注者都将“众母居所”理解为柏拉图的理念世界，与之对照的是浮士德不可见的血肉之躯（歌德129—130）。西美尔以此典故暗指勃克林打破了传统意义上的再现“自然”，即囚禁于时间性和空间性之中的自然科学对象。这一可见与不可见的二元论，可谓题眼，贯通全篇，暗示了经验之中必有某种统一性。④西美尔将统一性视角的源起，追溯至当时著名的斯宾诺莎原则：

斯宾诺莎要求哲学家“在永恒的相下”（sub specie aeternitatis）观察事物，即是说，纯粹按照事物之内在的必要性和意义，而不受它们此时此地偶然性的约束。当人们可以像解释知性的成就那样，用同样的语言解释感觉的成就之际，勃克林的绘画便生效了，仿佛我们置身于这样一个永恒的领域来凝视绘画的内容；仿佛事物的纯粹、理想的内容［……］呈现在我们面前。（“Böcklins Landschaften”96）

在西美尔看来，透过“永恒的相”所蕴含的无时间性和非空间性这对视角，“风景”当然不同于康德意义上的自然时空，但也交织了经验与先验的构成关系。一方面，勃克林风景画透露了超越时间流逝的永恒感，实际也包含了日常感性体验，譬如炎热、静谧的夏日午后时间停滞的感觉，又如意大利南部风景，由地中海气候造就的亚热带常绿硬叶林植被，四季皆无变化。另一方面，古典主义风景画的空间严格符合知性的图型结构：画作内容具有合逻辑的相对固定关系，空间正是内容组合的整体。而勃克林风景画破坏了知性图型对空间的作用，取而代之的是情调对画面先行的绝对统摄，正如灵魂（自我）的统一性必然先于过程而存在。换言之，心之存在的统一性，要先行于那些心之触动所引起的强烈情感。（“Böcklins Landschaften”98）

其二，情调的统一性触及了现代人内心最深层的存在体验，从而不仅规定了艺术的救赎功能，而且引发了方法论反思。西美尔认为，现代人的标志即生活、情感、欲望乃至价值感的支离破碎，因此，“所有伟大的艺术似乎都需要统一对立面，并超越‘非此即彼’的每一种强迫性”（“Böcklins Landschaften”101）。勃克林为现代人作画的根本考量，就在于“展示了一种新的‘超越’，即超越‘真实’和‘不真实’。在他的作品中，任何与真实相关的问题——我们总是对客观表象提出疑问——都会归于沉寂”（“Böcklins Landschaften”102）。这无疑回归了尼采生活哲学思考的主题，现代人既然要生活下去，必然在令人混乱的丰富经验之中寻求令其安然的统一性。

西美尔以“棱镜”为喻，描绘了现代艺术对统一性的追求：“如果棱镜有视力，它将看不见白光，相反只能看到经自己折射分裂后的那些光线；对别的视角而言，存在于光线中的内在统一性，棱镜只能够猜测其存在。然而，为了认识这种统一性，棱镜必须在事后持续不断地将诸要素重新结合为它最初按照自身结构加以拆解的那个统一性。”（“Böcklins Landschaften”100）从艺术史角度来说，这无疑影射了印象主义只沉迷于光谱，而忽视了那道总体的白光。西美尔既传达了一种形而上学深度的体悟，又同时洋溢着对科学“归纳法”的绝望之情，因为人们无法凭借搜集和重新排列离散的元素来重建对象，唯有艺术才能直击事物的本质：“艺术是一种方法，成功地完成了一些凭借简单的抽象、描绘、汇编等等方式所无法实现的事情。艺术找到了将难以用其他方式把握的内容加以客观化的方法。”（Tokarzewska 64-65）

这种方法论诉求绝非一时兴起。直到三年后，西美尔为《青年》（Jugend）杂志开设专栏（1899 年），撰写了一系列文学小品，仍旧选择了充满呼应的标题：“在永恒的相下的快照”（Momentbild sub specie aeternitatis）（Simmel，“Selections from Simmel’s Writings for the Journal Jugend”263-278）。“快照”一词强调瞬间的意义，将“在永恒的相下”所把握到的“理想内容”加以了历史化。换言之，“快照”要对事物无法超出历史之外的普遍意义加以捕捉，而不是追逐事物那些任意和偶然的意义（Tokarzewska 65）。在这个时期，西美尔明确用“下垂线”（Senkblei）这一意象来替换之前“抽象”这一说法。下垂线是典型的建筑测量工具，无论置于何处都指向地球重力场的方向，寓指即使最不起眼的现象也显示了时代精神的方向。《货币哲学》前言中他是这样描述“下垂线”方法论的“将生活的细节、表面事物同它最深层的、最本质的运动衔接在一起［……］显示出它作为未来正确性的形式的方法论意义”（4）。这体现了其方法论思考的转向：一方面他开始反思过去被排除在人文社科视野之外的庸常现象；另一方面他指出理解意义的方式不应是抽象的、单一的，强调研究视角的多元性。

其三，西美尔强调情调艺术与音乐具有形而上本质的类似，在思想功能上则具有同构性。如前所述，“Stimmung”的词根来自动词调音（stimmen），指调试乐器或协调高低音的行为，可引申为人和宇宙之间的调频与和谐，而艺术最初就是模仿人与宇宙原初和谐的技艺。评论结尾部分，西美尔直接比较了勃克林画作与音乐的相似性，称赞勃克林艺术无与伦比的“自足性”（Selbstgenugsamkeit），即其艺术形象与外部现实全然无涉的“自成一体”：

无人能够追溯我们感受能力的演进，即如何从激发它的原始感性和低级因素，上升至臻于极致的音乐享受，这一道路看上去与生活的感性现实毫无瓜葛。音乐这种遗世而独立的自为存在（Für-sich-sein）是如此巨大的秘密，以至于人们能够理解叔本华为何把音乐完全排除在可解释的行列之外，甚至排除在一般艺术之外，使之成为世界形而上学本质的直接镜像和表达。或许在勃克林之前，并无一种其他艺术能够如此接近音乐这种谜样的本质，如叔本华所言，音乐作为一个全然熟悉而又永远陌生的天堂与我们擦肩而过。（“ Böcklins Landschaften”104）

黑格尔早已指出，艺术越不受现实物质的束缚，越表现出心灵的自由，也就越超脱、越高级。叔本华则认为音乐便是如此，旨在表现形而上的自在之物，远离了现实的痛苦。西美尔继承了上述看法，进一步强调音乐打破了传统艺术的形式与内容之分：“音乐已经克服了这种二元性，不再是表达者和被表达之物，而彻头彻尾地是纯粹的表达，纯粹的意义，纯粹的情调。”（“Böcklins Landschaften”104）西美尔认为，现实对于勃克林的画作而言就是情调的燃料，现实被完全吸收入画面中但没有留下踪影，就像燃料进入火焰被燃烧殆尽。因此，只有情调艺术类同音乐，能够触及柏拉图理念式的统一性，最大限度地接近了“绝对艺术”。

总之，西美尔层层递进的笔法，逐步将“情调”提升至标识并传达现代人经验世界之统一性的位置。如上所述，西美尔的“情调”概念固然承袭了其在德国古典美学种形成的解释传统，但也应该指出，就艺术哲学的层面来说，他更多是向同时代人艺术史家李格尔（Alois Riegl）取经。区别在于，西美尔试图在历史世界内在统一性的意义上重新思考“情调”，使之彻底历史化。

四、“情调”艺术的历史哲学

至此，笔者已经指出，《勃克林的风景》这篇精悍文字，远不止是篇艺术评论。这篇短文不仅在西美尔的思想演进中占据关键位置，而且还契合了当时德国反思历史学的潮流。事实上，西美尔受艺术上“德法之争”的激发，以勃克林风景为个案，牵动普遍问题的思考，即反思精神科学不同于自然科学的方法论诉求。关键在于，风景不仅关系到自然与历史之间的关系，而且也关联到艺术。这让人想起尼采在《悲剧的诞生》前言“一种自我批判的尝试”中脍炙人口的名言：“用艺术家的透镜看科学，用生命的透镜看艺术。”（尼采5—6）无独有偶，“情调”问题显示出西美尔与李格尔之间的思想关联，可以视为其对尼采箴言的思想践行。但西美尔与李格尔的侧重点不同。李格尔认为“情调”作为自然科学世界观的补充，是艺术在“上帝死了”之后提供出的新统一性；西美尔则推动这一艺术哲学概念进入历史，不仅为新方法论反思设定了全新起点，同时也将艺术哲学提升至它过去未曾梦想过的、现代哲学的核心位置。

首先，李格尔著名的《作为现代艺术之内容的情调》（“Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst”）一文，试图将现代艺术把握为“情调艺术”。⑤青年尼采《论情调》（“Ueber Stimmung”）一文曾如此定义“情调”：“我们的心态取决于旧世界和新世界之间的争执，我们把争执的种种状态称为情调（Stimmung），或者略带轻蔑地称为情绪（Laune）。”（Nietzsche 406）李格尔是否读过此文未可知，但他的思考明显受尼采激进宣告影响：新与旧的冲突，即新一代面对“上帝死了”的重大命题，是李格尔试图以艺术史宏大叙事来把握现代艺术发展的一个隐蔽动机。正如戴维·韦尔伯里（David Wellbery）研究指出，李格尔之所以将“情调”转化为一个包罗万象的历史范畴，源自对一般艺术功能的规定：艺术的目的是将人类从削弱其生存意志的混乱经验世界中解放出来，为人类提供“秩序与和谐”，因此，艺术普遍功能的实现方式是在特定的历史世界观中保证“秩序与和谐”的力量能够得以显明（Wellbery 27）。李格尔据此区分了西方艺术史的四个时期：原始时代的物神崇拜；古代艺术对（诸神及统治者）身体美的礼赞；中世纪基督教艺术对上帝道德力量的展现；现代艺术对自然科学世界观的补充（陈平63—64）。后来，李格尔尤其在《造型艺术的历史语法》一书中集中阐明了现代艺术补充自然科学世界观的基本功能：“那么这种艺术又是如何与自然相区别的呢？画作中所展现的各个物体之间的关联，相较于自然要显得更加鲜明：这便是改进。为了创造和谐，画家创作时要在画作中再现物体的自然规律性因果影响。因果联系便是艺术目的。”（里格尔287）

李格尔的论述有两个不可忽视的重点：其一，情调被规定为一种对自然科学进行补偿的审美体验。李格尔接踵尼采，对因现代科学的兴起而出现的神秘和信仰的丧失（上帝死了）表示哀叹，但同时又践行了尼采“用艺术家的透镜看科学”。这种观看首先包含了对科学之先行合法性的承认：“现代艺术提供了‘因果律固定运行的清净信念’，以其形式结构补充自然科学。当意识到现代艺术对规则的内在遵从（如透视法等）已成必然时，李格尔就把对形式结构的体验称之为情调。在这个意义上，情调乃是现代艺术的内容。”（Wellbery 26）因此，现代世界的世俗化结果，是李格尔作为现代人不得不接受和思考的事实。情调美学从根本上是一种救赎美学，充分考虑了世俗化所带来的文化危机（Cordileone 203）。

其次，李格尔的情调艺术又是一种以印象派为基准点的现代艺术解释。在下述广为人知的引文中，李格尔强调了关于风景的经验对现代人的灵魂而言具有典范意义：

现代人的灵魂有意或无意渴望的东西，在高山之巅上孤独的观看者那里得到了满足。围绕着他的不是墓地的宁静，因为他无数次地看到了生命花开。但是，从近处看是一场无情的斗争，从远处看却似乎和平共存、一致、和谐。因此，他觉得自己从日常生活中甚至一天也不曾离开过他的痛苦压迫中解脱出来了。他感觉到，他那不完美的感官产生了幻觉，在他附近有某种高深莫测的东西，一个渗透万物并将它们完美结合起来的世界灵魂，高悬于那些对立事物之上。正是这种对超越于混乱之上的秩序与合理性的预感，对超越于不调和事物之上的和谐的预感，对超越于运动之上的休止的预感，我们称之为“心境”。心境的基本要素是宁静与远观。（陈平61）

李格尔刻画了现代人如何面对世俗化困境的心境。现代主体由于丧失了世界秩序的神圣保障者，便只能在审美补偿中寻求庇护。换句话说，现代人力图在目力所及的“风景”这一复杂的现象整体之中，寻求对普遍规律的感知。因此，李格尔对情调经验的解释，完全是功能性的，即便他同时强调情调必须扮演离散现象之统一性的角色，但情调也不包含任何形而上学的内涵。李格尔对风景的看法，透露出了他关于“艺术”本质的理论思考：艺术仅仅是使生活变得可以忍受的手段，同样，情调作为现代艺术的原则仅与现代人的人类学基本需求相关，后者可以在特定的历史条件下，通过特定的感知形式得到满足（Wellbery 27）。李格尔转向艺术史的宏大叙事，就是为了阐明这一洞见。就此可以说，印象派的伟大之处，就在于以特定的视觉形式，满足了反映在自然科学世界观之中的这种人类学需求。换言之，李格尔实际上仍持有艺术实在论的态度，以此观之，印象派或法国自然主义的思想史意义，就在于从形式结构上补充无感的大自然，使大自然在美之中显现其生气和活力，从而再度成为人的家园。

如上文所说，西美尔尽管也承认作为现代科学对象的自然，但从《勃克林的风景》开始，他已经反思和拒绝以“抽象”作为唯一方法论，而转向了以“下垂线”意象所代表的方法论思考。从这个角度来看，西美尔明显透露出以“情调”来为历史世界奠基的意图。情调不是对自然科学作形式结构的补充，而是要求在人所创造的“风景”（历史）之中寻找到弥合现代人之分裂的统一性。西美尔恰恰在勃克林所代表的象征主义风景画之中，清楚地看到了这一与印象主义的意图区别。换言之，他不再接受自然主义／印象主义背后作为现代艺术世界观的艺术实在论，而是要求在一种柏拉图式理念与经验关系的框架内，重新恢复艺术的形而上学维度。因此，西美尔显然反对李格尔仅仅视现代艺术为工具的核心立场。

对西美尔来说，李格尔以一种纯粹艺术科学的眼光看待风景，根本上不可取。这种眼光后来在约阿希姆·里特（Joachim Ritter）的美学中发展到顶峰（曹卫东等525）。里特撰写了一篇颇负盛名的风景论文，认为现代风景的经验，是对伴随着现代科学发展而丧失的、从理论上实现宇宙统一可能性的一种审美补偿（Ritter 141-164）。问题在于，如果仅仅将风景体验视为审美补偿，根本上仍助长了一种关于自然的机械论解释。对西美尔来说，离散现象的统一性并不可疑，而恰恰是确凿无疑的。这种统一性的源头和保障并不在自然科学，而在于历史科学，要求着一种对历史学、对历史及文化传统的根本性反思，艺术则必须在此过程之中扮演关键的中介角色。

总之，李格尔通过艺术史的宏大叙事使“情调”概念提升为了艺术世界的统一性，西美尔则借助“勃克林评论”使艺术世界的统一性转变为了历史世界的统一性。西美尔借艺术来讨论历史，找到了艺术哲学与历史哲学的同构性。他在《历史哲学问题——认识论随笔》的序言中指责历史实在论与艺术实在论犯了同样的错误，两者均坚持认为，祛除主观因素的对象复制是可以实现的，并把这种复制的客观准确性当成判定成就的价值标准。但无论是作为艺术客体还是历史客体，实在都是无限丰富且复杂的，要想将实在转化为一种具有内在统一性的特定形式语言，必须有主观能动性的参与。著名的历史学家兰克便是西美尔眼中的反例，因为“他想从历史探究中消除自己的痕迹，以便能够看到如实的事物。这个愿望的实现将是自欺欺人而已；如果我的个人同一性被取消的话，那么，就没有留下任何东西可供我用来掌握个人同一性以外的事物。”（西美尔，《历史哲学问题——认识论随笔》105）显然，没有什么能够比艺术更好地实现主观同一性与客观同一性的统一，也没有什么理论形式比艺术哲学能更好地论证这种统一性。因此，归根结底是行动的人、具有生命活力的人的最理想类型，即艺术家，创造了历史的统一性。艺术具有其至高无上的统一性根源，艺术哲学则具有阐明这一根源的崇高使命。这便是尼采箴言的后半句“用生命的透镜看艺术”所包含的洞见。

结论

勃克林的“风景画”并非偶然地成了西美尔的哲学思考对象，“艺术”也并不是西美尔从事社会学及历史哲学思考可有可无的辅助，而恰恰是其思想演化的必然结果。西美尔以“风景画”（艺术品）类比历史，除了在美学上明确对抗自然主义之外，还开启了一种全新的审美现代性话语的论证方式，试图从艺术哲学角度为历史世界奠基。经西美尔的生动阐释，理解情调的统一性，不再以“抽象”为前提，而恰恰需要如他终其一生所追求的，以一种生命哲学的、人类学的、微观的方法论观照万物，以“下垂线”的方法去测量万物的表象，耐心地发掘其细腻的质地和纹理。在此意义上，勃克林的艺术与西美尔的哲学相得益彰。正如勃克林象征主义所产生的独特视觉效果，西美尔也试图以文学小品而非科学论文的方式去把握他的哲学真理。有趣的是，这种在当时被推崇的纯正“德意志性”，须经超现实主义等法国现代艺术思潮的洗礼，才在20 世纪焕发出其最耀眼的光芒。

注释［Notes］

①陈戎女：《西美尔与现代性》，上海：上海书店出版社，2006年，171—189；张丹：《齐美尔艺术思想的多重面貌：从艺术哲学到艺术社会学》，北京：中国社会科学出版社，2019年，4—10。

②西美尔稍晚的两篇论文分别是1911年的《阿尔卑斯的美学》（原文见Simmel，Georg.“Zur Ästhetik der Alpen”Georg Simmel：Gesamtausgabe，Band 12：Aufsätze und Abhandlungen 1909-1918.Ed.Guy Oakes.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，2001.162-169.）和1913 年的《风景的哲学》（原文见Simmel，Georg.“Philosophie der Landschaft”Georg Simmel：Gesamtausgabe，Band 12：Aufsätze und Abhandlungen 1909-1918.Ed.Guy Oakes，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，2001.471-482.）。目前仅《风景的哲学》一文有中译本（齐美尔，《桥与门》159—175）。

③引用自格奥尔格·西美尔：《货币哲学》，陈戎女、耿开君、文聘元译，北京：华夏出版社，2018 年，第3—4 页，译文略有改动。

④“情调就是统一的东西，它永久性地或者暂时地使人的心灵内容的总体带有某种色彩”（齐美尔，《桥与门》170）。

⑤陈平先生详细交代了译“Stimmung”一词为“心境”的理由，笔者完全赞同其分析，但在本文中仍考虑将“Stimmung”译为情调，强调其德语词根“stimmen”所传达的调性、调谐等统一性的含义。这个译法也有意呼应西美尔将勃克林风景画比作音乐的分析（陈平63—64）。

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