“体相用”理论视野中的中国美学“天机”观

尹小东

（山东大学 艺术学院，山东 济南 250100）

在中国古代美学思想中，“天机”是一个常见的说法。历代文艺家大都论及到“天机”与艺术作品的关系问题。自陆机在《文赋》首次提出“方天机之骏利，夫何纷而不理”[1]157，到张彦远《历代名画记》中“至如安道潜思于帐内，仲若凭知其臂胛，何天机神巧也”[2]143，再到傅山的“信手行去，一派天机”[3]34。他们在各个领域分别提出了自己的“天机”论，虽然说法多种多样，但殊途而同归，皆指向中国最高的哲学命题——“道”。“天机”深入于“道”，对“道”在“本体、现象、作用”中的呈现均能做出很好的诠释。“天机”观的这一内在逻辑有助于中国传统文论的深入理解。

一、 中国古代美学中的“天机”观

“天机”最早出现于《庄子·大宗师》“其耆欲深者，其天机浅”[4]95。庄子阐述人欲对本性的影响，将“天机”作为道心生发之机。庄子认为人一旦深陷于私欲中，那么其生发之机锈钝，导致道心蒙蔽无法流露。“天”为义理之天即为“道”，而“机”字却是难点。“机”源于“几”，“几”在《易传》中便具有了原始的哲思属性，通过归纳总结，可以从作用、本体、现象三个角度进行分析。其一，“几者，动之微，吉之先见也”[5]264，这里“动”为“道”之动，“几”蕴藏于“道”之动中，为作用义，而“微”字却带有极强的微妙性，故而“机”的微妙之性便有了必然逻辑；其二，“夫《易》，圣人之所以极深而研几也”[5]244，圣人只有通过对“道”深刻体悟，才能感通天地，参赞天地之化育，此中“几”为本体义；其三，“君子见几而作，不伺终日”[5]264，“几”代表事物所表现出来的征兆，为现象义。以上可知，作为“天机”词源的“几”字具有本体、现象、作用的含义。庄子发展了《易传》中“几”的基本义，提出了“天机”观，总结出“天机”具有本体、现象、作用的特性。“其耆欲深者，其天机浅”，此中“天机浅”具有内在逻辑性，那些嗜好和欲望太深的人，他们的“天机浅”，即“道心”被欲望所遮蔽，而其言“嗌言若哇”便是“天机浅”的表现。可见，“天机”为触发“道”流露的机关。如董逌所说：“天机之动，阳开阴阖。”[6]843“道”随阴阳交合而溢流，万物顺“道”而生。张怀言：“盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，至神之用。机之一发，万变生焉。”[7]684“天机”于“道”（体）中一以贯之，在虚虚实实之间呈现于“相”与“用”之中。可见，“天机”对阐释中国古典哲学中“道”体流露问题起到了积极的作用。“天机”的出现能够体现“道”于本体、现象、作用之间的一贯性，为中国哲学“道”生万物的理论提供了逻辑上的依据。正因“天机”有一体三面的特点，这与中国古代文艺观中艺术作品的特性相符，所以“天机”常常出现在中国古代文艺理论著述中。

西晋的陆机最早将“天机”运用到美学思想中，他认为在艺术创作时一旦触动“天机”，那么承运天道的艺术语言便“来不可遏，去不可止”[1]157，如同开闸泄流，跃然于艺术载体之上，呈现出一派生生之气，此中“天机”便有本体之意。南朝谢赫评论绘画作品在“道”的氤氲下生发出的生命气象为“气韵生动”，此类艺术作品才能称得上为极品，这便是“天机”现象之表现。古代中国很少有文人将一项艺术技能作为自己的人生事业来对待，他们将修道过程中切实的体悟表现在艺术作品上，将艺术作品作为自己悟“道”的心得，起到“文以载道”的效果。儒家认为“君子不器”，主张君子应该积极求“道”，而不仅仅追求于“有为法”。虽然艺术作品是以可见、可听的“有为法”呈现于世间，但是其蕴涵着深厚的本体观，这使得艺术作品不仅仅是一件单纯的审美作品，而是作为观“道”、论“道”的“道论”呈现于世间，如“信手行去，一派天机”，此便是“天机”所显现出的作用。因此，在中国古代美学思想中，一方面艺术作品需要具有审美性（现象），另一方面艺术作品还具有载道（本体）、传道（作用）之途。综上，在中国传统美学思想中，艺术品是“天机”呈现方式之一。

二、“体相用”哲学观

古印度马鸣的《大乘起信论》讲到“体相用”，用一体三面的观世法，从本体、现象与作用三个角度对“道”作出深刻的理解。“一者体大，谓一切法真如平等不增减故。二者相大，谓如来藏具足无量性功德故。三者用大，能生一切世间出世间善因果故。”[8]11明代的高僧憨山解释为：

若言其体则唯一真如，平等不二，不增不减，故言“体”。今依如来藏随染净缘，以随净缘则具无量自性功德，则成出世间因果；以随染缘则变自性功德而为恒沙烦恼，则成世间因果；故“相”、“用”方显。以此三大净染之所以不亏、生灭之所以不变，是故名大。[8]12

在佛学未入中土前，中国哲学就已有了“体用”的哲学观，“体”为道之本体，“用”为道之作用。因此重点在于“相大”上，正如憨山所述，“相”为“如来藏随染净缘”而起的诸生相，即为“道”之所成的生生之相，是随“道”心萌发而出的万物，“这里的‘相’显然是指有为法之‘相’。真如法身作为无为法，虽然否定有为法之‘相’，但由于它具足无量性功德，所以从积极的方面，提出与有为法之‘相’相反的‘相大’的概念，便具有了逻辑上的必然性”[9]200。此中之“相”为“有为法”，“相大”为“无为法”，前者具有无常性而后者则具有永恒性，二者在《大乘起信论》中分别生成于生灭门与真如门，“显示正义者，依心法有二种门，云何为二？一者心真如门，二者心生灭门。是二种门皆总摄一切法，此义云何？以是二门不相离故”[8]12。真如门与生灭门为一切法的根源，且皆发端于“心”，此“心”便是万法之根本的“道”。因此，所谓“相”与“相大”二者综合在一起即为“道”所呈现于世间的现象。

佛家传入中国后能够迅速被吸收、消化，其原因在于佛学与儒、道殊途同归，三家具有一致的本体，即被强说的“道”。儒家偏重对作用的阐释，先秦时期在《论语》《孟子》等经典中大量篇幅来论说作用，“名不正，则言不顺”[10]143，“得志与民由之，不得志独行其道”[10]270等数不胜数。作用次之谈现象，“一箪食，一瓢饮，在陋室，人不堪其忧，回也不改其乐。”[10]87儒生从生活日用、从切身工夫出发，自下而上体悟“道”，进而作用于实践，如《大学》中的功夫次第：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。道家偏重于对本体的阐释，《老子》《庄子》中出现许多玄妙之语，“道可道，非常道”[11]10，“玄之又玄，众妙之门”[11]10，“物无非彼，物无非是”[4]24，“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见”[4]102，以上都为道家对本体的描述。道家通过对本体的体悟自上而下地作用于切身实践。虽然看上去儒道两家的内在逻辑相反，但对“道”的描述上二者是相似的，儒家中讲到“夫子之言性与天道，不可得而闻也”[10]79，道家认为“可传而不可受，可得而不可见”[4]102，两家皆认为“道”具有形而上的特点，不可强说，只能通过体悟证得“道”体后通过不同角度来叙述，是“道可道，非常道”。佛家亦是如此，其对道的描述为“空明”“真如”“无为法”等，对比儒道二家，佛学理论更细腻、深刻，其对本体、现象和作用的叙述更系统，魏晋玄学吸收了其思想以供自用，“他们发现佛教的般若思想不仅能提供一种与玄学相类似的精神境界，而且在义理的讨论方面也相当投机，甚至能提出超出玄学的新解。”[12]449佛教对现实世界保持着积极与肯定的态度，“以出世的精神，做入世的事业。”[13]268只有积极对待世间事，才能从根本上解脱烦恼进而造就事业，这与儒家态度同一。佛家“出世间”的目的是为了在现实世界中修行从而对现实世界的超越，在这方面，道家也有着相同的目的。综上，佛家才能够与儒家、道家一同构建传统的中国哲学观。

运用佛学“体相用”的哲学思路，从本体、现象和作用的角度分析艺术世界中的“道”，探讨中国古代美学思想中艺术作品与“天机”之间的关系，是展现博大精深的中华艺术理论的重要角度。只有从本体的角度入手，才能明确中国古代美学“天机”观的真正内涵，进而可以更具体地论述中国古代美学中艺术作品的特殊性。

三、“体相用”理论观照下的“天机”观美学思想

中国绘画崇尚“意在笔先”，画家将外在之景转为心中之意赋予笔锋之上，追求“道”所得的工夫跃然纸上，通过笔墨勾勒出生意盎然的艺术作品。一叶一菩提，一花一世界，“天机”萌动，一画便盎然生机，正如石涛所述：“一画者，众有之本，万象之根。”[1]236当观赏者欣赏作品时，画中意境直击心灵，一派生气映入眼帘，观者与画家心灵沟通，鸿蒙间“天机”之动，从无到有，观者从画卷中领悟生命。画家借助艺术语言将“道”灌输于艺术作品之中，当观者解读时，艺术作品便成为“天机”，将“道”倾泻而出。

（一）“天机”观美学思想之体

从本体的角度来看，“道”氤氲于艺术作品之中。在中国古代音乐理论中，虽然没有提到“天机”，但是有与之相应的理论，《乐记》指出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故行于声。”[14]1077作曲家把个人情感谱写成音符，将心中的世界绘制成声音，“乐”变成了艺术家心中之意的载体。乐谱一旦被演奏出来，就如“天机之动”，听者身临其境陶醉在作者的情感世界之中，便有了“三月不知肉味”的意犹未尽。《乐记》指出“乐”的本体：

故知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者之谓圣，述者之谓明；明圣者，述作之谓也。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也，庄敬恭顺。礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。[14]1089-1090

《乐记》认为“乐”为圣人所作，为明德之人所述，试图从形而上的角度道明乐之本体，即“天地之和”“乐由天作”。实际上“在《乐记》中，‘礼乐’作为不可分割的有机整体，是规范人的情感与行为的社会体制，属于现象界的形器，而形器是生活之坤阴势能顺承作为本体的乾阳之‘始’力建构而成”[15]13。《易传》指出“一阴一阳之谓道”[16]141，道由阴阳和合而生，正如陶弘景所言：“阳开以生物，阴阖已成物。”[17]1作曲家将“道”赋予于乐中，乐曲在“道”的作用下建构而成。“天机”为“道”之萌动，是艺术家自身体悟之感时的彰显。不同艺术家触动“天机”后随其习性会表现出不同状态：有闲逸，如陶渊明在田园中“采菊东篱下，悠然见南山”[18]309，王维在终南山上“行到水穷处，坐看云起时”[17]216；有放浪，如张旭好饮得“天机”，只为醉时“兴来洒素壁，挥笔如流星”[19]50，王羲之醉酒写《兰亭集序》，“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”[20]784，挥毫间“天机”焕发，行笔如流水作出天下第一行书。虽然有不同形式的艺术作品，但是殊途而同归，艺术家使用多样的艺术语言只求将所悟之“道”说尽。在中国古代美学思想中“道”即“文”，“文”即“道”，“文”“道”融一作为艺术作品本体之性。故如董逌论范宽的画为：“伯乐以御求于世，而所遇无非马者。庖丁善刀藏之十九年，知天下无全牛。余于是知中立放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。”[21]131“天机自运”将“道”孕育于画，所画之山、水、楼阁、人物皆散发生生之气，尽显生命之本然，独露“道”之光辉。

宋代大儒们“从天人合一、万物一体的立场来观照自然、感悟自然，并且自觉地把天地自然之生气吸纳到道德修养、人格塑造以及审美活动中”[22]9。朱熹认为“文”是“道”的呈现，本质上“文”亦是“道”。虽然“文”“道”一体，但事有本末，“道”仍为最初之根本，“文”是根本之表现，“文”“道”是一体两面的关系，“天机”恰到好处地将“文”与“道”融合于一起。“宋代理学文艺思想家都强调‘无意为文’，‘道’已经自然而然地内化为创作素质的一部分，不知不觉地洋溢在文学作品中。”[22]82金人元好问也有相同的观点，他指出：“不离文字，不在文字。”[23]31指明了“文”与“道”之间相濡以沫的关系。也正是如此，“文”通过“天机”的作用，承“道”之体，显“道”之相，起“道”之用。不仅中国古代文论如此，画论上也是如此。不论艺术作品的创作还是艺术作品本身都与“道”都是生成与被生成的关系。综上，艺术作品所具有的审美性是由“道”所生发，是“道”的自然之性，“天机”蕴含于艺术品之中，是艺术作品中的生生之气。

（二）“天机”观美学思想之相

从现象的角度来看，艺术作品是“道”的呈现。首先“道”所具有的圆满性使得艺术作品具有不可言说的特性，例如在中国美学思想中评论艺术作品的“神”“妙”“灵”“气韵生动”“虚实相生”等这些通过体悟才能感知的术语，不适合通过理性的方式用逻辑语言解释。中国古代美学思想注重艺术作品中的“天机”之气，“诗有天机，待时而发……常以笔墨为游戏，不立寸度，放情达意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。”[24]627认为创作诗歌文字要率性而为，不可囿于词藻，诗人直抒体悟之感，其诗可散发“天机”之气，这一创作理念恰恰是受禅宗的影响。自禅宗入中土后被文人、士大夫广泛接受。在禅宗的影响下中国古代艺术家强调对意境的追求，讲究用空灵、和谐的艺术语言营造有情有意的艺术氛围，创作“道”意使然的艺术作品，流溢圆满之性使“天机”自然彰显。这样，“天机”自张的艺术作品活泼泼地呈现，流露出一派生生之气。王维的诗充满着禅意，“明月松间照，清泉石上流”[17]304“深林人不知，明月来相照”[25]98“白云回望合，青霭入看无”“行到水穷处，坐看云起时”，每一句诗尽显诗人漫游山水的无目的性，但又流露出王维闲云野鹤、离世脱俗的自在生活。读者在欣赏王维的诗脑海中会不自觉地浮现出画面，彰显简单自然的禅宗意境，仿佛要诉说什么但却又什么都没有表达，只言片语之间让读者凝神遐想，幽显画意，“天机”便在这似有似无的表达之中，蕴涵着“得意忘象”精神境界。王维被称为文人画鼻祖，他在《山水决》中讲道：“手亲笔砚之馀，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”[26]117认为作画亦为求“道”，认为想要画出世间佳作，则须对画“道”有所“妙悟”，而进入“妙悟”唯一的钥匙却在这“幽微”之间，也便是“天机”之动。王维词语间颇有庖丁解牛之意，解牛有“道”，作画亦然有“道”，“道”在屎溺，何况画卷！王维的山水画“天机”纵然，在其意境，在其画中圆满之“道”，后人评价：“右丞山水入神品。昔人所评云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已。”[27]131

其次，审美性是艺术作品存在于现象界的重要特性。正是基于艺术作品氤氲着圆满之“道”与“天机”的萌动生发，艺术作品才具有审美性。中国古代文论在探究诗、文的本体时常常将文“道”关系视为重点。李贽论创作极其注重“童心”，认为真正的好文章需要艺术家从“童心”生发。“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也……天下至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时无文，无一样创制体格而非文者。”[28]324李贽认为人出生便具有“童心”，这是一种具有朴素性、先验性的本心，是“天机”自发的形态。“童心”是从形而上的“道”来诉说的，通过洗涤心中尘染回归于最初的“道”心。《尚书》曾指出：“人心惟危，道心惟微。”[29]3此中“微”在前文所述是“天机”的其中之义，根据李贽所述创作时“童心”所发的“最初一念之本心”具有“天机”“一点灵明处”的特性，因此李贽所提的“童心说”仍然不离中国古代论美的“天机”观。李贽的“童心说”虽然没有直接论述文与“道”的关系，但是他的文论仍然没有离开“道”。不仅李贽如此，汤显祖也提出了自己的文学思想至情说，认为诗歌创作的关键在于“世总为情，情生诗歌”[30]690。还有如桐城派、竟陵派等皆提出了自己的文学思想，但这些文论都能从字里行间中发现“道”与文的关系问题，透露出古代美学思想中的“天机”观。综上，艺术作品的审美性不仅仅在于作品的外在形象上，更是在内涵于作品的“道”显之美。

（三）“天机”观美学思想之用

从作用的角度看，艺术作品起到传“道”的作用。“天机”之动，万物萌生，“道”方出显。“道”“天机”与艺术作品之间有一种循环关系：“道”→“天机”→艺术创作→艺术作品（蕴含“天机”）→“天机”→“道”。艺术作品的“道”之作用最直接的体现在文学作品中，孔子认为学“道”要重视《诗经》，“不学《诗》，无以言”，对《诗经》的学习是求“道”者最基本的要求，只有掌握《诗经》才可对“道”言说。孔子从“道”的角度详细地梳理了《诗经》的作用，为“兴”“观”“群”“怨”。《诗经》中的诗句流露中和之美，朴实、干净，没有华丽词藻的堆砌，“关关雎鸠，在河之洲”[31]55“鼓钟将将，淮水汤汤”[31]2418，在干净利落的词语间“天机”焕发，一幅景象跃入眼帘，文字仿佛具有生命一般，引发观者之“兴”。“兴”为起兴，君子以《诗》抒志，参赞天地化育，以《诗》明“道”，了明天人合一之态。“观”为观“道”，观世间得失，以无常之事悟永恒之“道”。“群”为聚集之意，聚集志同道合者，和而不流。“怨”为情绪发泄，这是一种中和的方式，喜怒哀乐发而皆中节，怨而不怒。可见，《诗》是自内而外散发“道”之光辉，而“天机”即为这散发之光，观者深入到《诗》中便可感知“天机”得以明理通“道”。在绘画作品中亦是如此，首先在画面的图案上可夺“天机”，历代画论中都能找到有关“天机”的思想，石涛所论：“一画者，众有之本，万象之根。”画中万象，囊括宇宙，画者孕育生机，是生生之美的一点灵明。文人画讲究留白，笪重光讲到：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘、真境逼而神境生。位置相戾，有画处属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[32]809“天机”妙处在于“虚实相生”，妙境便生于有无之间，于是观者随画面感受到孕育之气与天地一合的大美之感，体悟“道”生万物的生生不息。乐由耳入心，中国古代众多诗、词、曲皆为唱奏而出，所唱必有旋律，旋律产生音乐，乐由心生，通过本自圆满的心引吭高歌而来，直击心灵。《乐记》说：

君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。故曰：乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲，以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。[33]167

乐起到参赞天地之化育、修心明志的作用，君子通过乐而得其“道”，从而从心所欲，逍遥自在。可以看出乐达“道”的效果更为显著，体现出“天机”的一点灵明处。

四、结语

“天机”之意甚为玄妙，承天“道”，生万物，显气韵，为“道”之精微处。在中国古代美学思想中，艺术作品与“天机”同，是艺术家通过对“道”的体悟，运用艺术语言创作而成，散发出生生之机。艺术家借艺术作品抒发己志，立志以明“道”，艺术创作便是修“道”工夫，通过对艺术语言日益娴熟的运用，直到如庖丁解牛一般，最后完成“大音希声”“大象无形”的“道”之艺术形象。艺术家由体入相，再由相到体，使其工夫逐渐精进，进而悟“道”。而观者由相入用，再由用到体，借用他人的艺术作品，体悟“道”之精微。此便是中国美学思想中艺术世界，艺术家将“道”贯入到艺术作品中，观者以此观“道”，在这一系列的过程中“天机”一以贯之。