浅谈中国古代绘画中的白色

李翔

摘 要：本文以中国画中的“白色”为主要研究方向，白色既可以说是构图意义上的没有画面表现的留白，是中国画所特有的背景及空间处理方式。也可以说是绘画材料本身的白色，文中分析了三种古代常用白色颜料：白垩土、铅粉及蛤粉在绘画中的运用和发展历史，并通过举例说明不同白色在相对应绘画作品上所呈现出来的效果，从而对古代白色颜料有更加具体的认识。

关键词：留白；白色颜料；白垩土；铅粉；蛤粉

Abstract： This paper takes "white" in Chinese painting as the main research direction. White can be said to be the blank without picture expression in the sense of composition， and it is the unique background and space processing method of Chinese painting. It can also be said that the white of painting materials themselves. This paper analyzes the application and development history of three commonly used white pigments in ancient times： chalk soil， lead powder and clam powder in painting， and illustrates the effects of different whites on corresponding painting works through examples， so as to have a more specific understanding of ancient white pigments.

Keywords： White pigment；chalk soil；lead powder；clam powder

0 引言

绘画艺术中的色彩，并不仅仅是简单地对自然界中的本色进行写照，而是带有自己主观意象表达出来的。当然，色彩不单用于绘画领域，在文学领域中对于文本风格的呈现起着十分重要的作用，色彩的运用可以将作者情感的主观流露表达得更加清晰而生动。如唐代大诗人白居易那首脍炙人口的诗：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，读至此句，一幅色彩绚烂的风景画面立即在读者的脑海中生成。而绘画中的色彩是具象的，是能够看见的，更具有鲜明性和直观性。人类早在猿人时代就已经开始使用颜色，新石器时代就有着白、黄、黑、红等色的彩陶，殷墟甲骨上的红黑笔迹等无不显示着人类从一开始就已经与色彩紧密地联系在了一起，并得以形成了人类所特有的色彩美学。色彩的运用及搭配是表现繪画作品的关键因素，早在南朝齐梁时期的画家理论家谢赫就已经在其著作《古画品录》中提出了绘画“六法”之一的“随类赋彩”。可见早在一千多年前关于设色用彩的问题就已经形成了成熟的理论体系，并且“六法”也成为后世画家、批评家们所遵循的法则。

1 关于中国古代的白色

1.1 白色的代表意义

中国古代最早的词典《尔雅》中已经有了以颜色来区分四季的记载：“春为青阳，夏为朱明，秋为白藏，冬为玄英。四气和谓之玉烛。[1]”五行学说的金木水火土也有相对应的颜色，如属西方的“金”，其色即为白色，商朝即为金德，故崇尚白色。“金”代表神兽为白虎，在佛教中普贤菩萨的坐骑乃是六牙白象，除此之外还有白马、白猴、白狮等，可以看出多有代表吉祥寓意的白色瑞兽。再者就是通过主观的哲学思想，古人将阴与阳的自然观幻化为一黑一白的太极图，既相互对立而又相辅相成，在中国画构图中对立与统一的关系问题与太极图中所蕴含的哲理是一样的。当然，白色还有着另一方面的代表，如丧葬文化中会大量使用白色，戏剧文化中白脸则代表奸臣和坏人。无论是代表好与坏，都可以看出白色在中国古代历史文化中占有十分重要的地位。

1.2 中国画中的计白当黑

在中国画中，黑与白并不是单指纯粹的黑色与白色。既可以说是有画处即为黑，无画处便是白，也可以讲重色为黑，淡色为白，方才有了以黑托白、以白显黑的对比表现。计白当黑则是要求对待画面上空白需像对待有画处一样用心经营布置。如山水画和花鸟画相比较，山水画为宏观景象，取景辽阔，层次丰富画面深远。如宋代一幅传为范宽所画的《雪景寒林图》（图1），画中群峰屏立，山寺与屋舍掩于寒林之中，最妙的是此图并未使用白色，而且靠墨色的渲染和留白将山林之寒寂，积雪之洁白的效果表现得淋漓尽致。

而花鸟画多取小景，视野较为集中，所以多侧重于平面的构成关系，尤其是工笔花鸟画。大写意花鸟画则更是打破了空间程式的局限，着重于对画面中点线面的构成关系，对于背景的处理多为全幅留白。如清代朱耷《荷石水鸟图》（图2），黑白分明，作者更着意于线面对空间的分割，这一点的构图法与全景式的花鸟画和山水画是不同的。

1.3 无白胜有白

从中国传世的历代绘画作品中来看，一方面是通过纸面和绢面等材料的留白来表现的，此处的留白并非使用了白色材料的覆盖，而是指墨或颜色没有填涂到的地方。像前文中已经提到的《雪景寒林图》，还有例如宋代徐禹功《雪中梅竹图》，图中疏梅修竹枝叶纷披，半压于积雪之中。积雪却只是以水墨涂染衬托出来，生动地表现出了梅竹凌霜傲雪的姿态，清秀悦人，可谓是无白胜有白。五代南唐徐熙的《雪竹图》亦是用烘晕皴勾等技法描绘竹石积雪之景，全图只靠墨色晕染衬出，以示其雪，与此法乃异曲同工。类似这样以黑衬白的画作还有很多，在此类画面中白色的区块实际上就是最原始的背景，它能够与背景相融，使画面处在同一明暗的亮度中。对比度也并不像用了白色材料那般强烈，虚实关系的对比减弱，使画面显得统一柔和又有变化，呈现出一种朦胧、幽深而神秘的意境。

1.4 “重色”下的效果

绘画艺术中的白色并非指无色，因其较强的覆盖力，反倒属于绘画作品中的一种“重色”。白色作为在绘画色彩中占有十分重要地位的颜色，不仅仅能够准确鲜明地表现自然界中如白色花卉、衣布和物件等客观对象的色相，更是凭借其所属“重色”的特性，在画面的色彩构成和视觉效果中能够产生非常强烈的对比。白色几乎可以与任何一种颜色相调和，既可以降低色彩的饱和度，也就是类似于高级灰的颜色，还可以提亮色彩的明度。尤其是在古代大量的绢本绘画作品中，岁月的积淀使得背景愈发黯沉，而使用了白色的区块反被衬得更为鲜亮，产生出一种古画所特有的独特气息与魅力，如五代十国顾闳中的《韩熙载夜宴图》中的人物肌膚及部分衣着、屏风等，绢的背后都衬了白粉，使之鲜亮跃然于绢上，与深色背景一衬倒更加贴合“夜宴”二字。宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》（图3）中使用了白色的区域，鸟身和花头处，使得芙蓉花如同在昏暗的空间里发出亮光，这样的效果多数并非作者的刻意呈现，而是时间的积淀给予它的最终效果。

2 中国古代的白色颜料

2.1 不同的表现技法

使用纯天然或人工制作的白色材料用于画面之上以达到显露白色的效果，在历代绘画过程中是十分重要的设色技法。清代王概提出：“或着白花，或和众色，凡绢上正面用粉，后面必衬。[2]”于非闇也在书中提到使用白粉的时候，绢的正反两面都要敷白。宋人所描绘的花卉，例如前文提到的《芙蓉锦鸡图》中的芙蓉花，绢之正反两面应该都敷有蛤粉，使得绢丝交织所形成的孔隙中都填满蛤粉，正面经层层叠染后显得沉稳妍丽。背景的绢面随着时间的推移变得越来越深，而蛤粉的稳定性则使之历久如新，永不变色，在深色的背景之中反倒显得熠熠生辉。

其他的表现方式，如清代方薰在《山静居论画》中记载：“张彦远以谓‘画云者多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口吹之，谓之吹云。陈惟寅与王蒙斟画《岱宗密雪图》，雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致，然后知笔墨之外，又有吹云弹雪之妙。[3]”方薰淡到的“吹云法”和“弹雪法”是一种类似于随机天成的肌理效果。《岱宗密雪图》据说已亡迭，但是五代南唐赵斡的《江行初雪图》中可以见到所谓的“弹雪法”，画面上弹满大大小小的白点，确有漫天飞雪之效。除此之外，还有“没骨”技法中的“冲粉法”或“撞粉法”，乃是以白粉趁湿冲撞入水或色之中而成，任其自然流淌变幻，颇有妙趣。如清代恽寿平、居廉便善用此法，独树一帜。当然，历代所创造的白色技法还有很多，例如点花蕊时常用的“立粉法”，以浓厚的白粉点之，干后则突出纸或绢面使之有很强的立体感，宛若一粒粒细小的珍珠停于画面，十分绝妙。

2.2 古代所使用的白色颜料

在古代能当作白色颜料的有很多，如白垩土、铅粉、蛤粉、炉甘石粉、方解石粉、云母粉、高岭土、白珊瑚粉、珍珠粉等等，于非闇在《中国画颜色的研究》一书中，列出了甲乙丙三种最常用的传统白色颜料，分别是白垩土、铅粉、蛤粉。自汉魏以来白垩土多用于壁画，并且于非闇指出宋代绘画中多以绘画效果更为优良的蛤粉替代白垩土。所以宋人所绘的翎毛花卉，人物衣着等白色部分才温和鲜润并具有光泽。到了明代，出现了大量的有关铅粉制造的书籍资料，例如何孟春的《余东录》，宋应星的《天工开物》及李时珍的《本草纲目》等都有关于铅粉的制作工艺。说明明代铅粉的制作工艺已经是十分成熟，铅粉在绘画中的使用相较于前朝也应该是更加普及。到了清代，画家们更是多用铅粉敷色，所以从传世作品中来看返铅变黑者甚多，后文再详细例举。清代蒋骥《传神秘要》中记载：“用法不一法，有用腻粉者，取其不变颜色，有用铅粉者，须制得好。然用蛤粉最妙，不变色兼有光彩，又有上面不用粉，唯后托粉者，其法亦是。不论生纸，矾纸俱可。[4]”由此可知，历代用白也并不唯一，画家们对于白色颜料的选择也是各有不同，就效果而言大多还是更青睐于蛤粉。

3 白垩土、铅粉、蛤粉的对比研究

3.1 白垩土

白垩土，亦名白土粉、白善土、画粉等。是一种土状方解石或石灰石，主要成分为碳酸钙。其产生是由古生物的残骸散聚集而成的，无臭，无味。露置于空气中无反应产生，是一种稳定性极强的矿物原料。南朝齐梁时期陶弘景：“白垩，即今画用者。甚多而贱，俗方亦稀用。”[5]可见白垩土的使用在古代已经是十分的常见和普及了。古人将白垩土多作为壁画的底色使用，亦或是合他色使用，如敦煌壁画中大多数墙面的打底便是运用的白垩土，现在的传统壁画临摹及壁画创作也多继承这一方法。白垩土从外观上较铅粉和蛤粉更为疏松，质地厚且稍软，且容易剥落，有风化斑驳之感。中央美术学院唐勇力教授曾受敦煌壁画常年风化剥落所产生的效果启发，使用绢和各种矿物色厚涂及剥落做出肌理效果，并将其运用于工笔画创作中，谓之曰“脱落法”。

3.2 铅粉

铅粉又称作铅白、官粉等，属无机化合物，主要成分为盐基性碳酸铅。铅粉需通过一系列的化学反应手段才能获得。关于我国古代铅粉使用有确凿证据的最早时限，学者李亚东通过x射线衍射分析判断出秦始皇陵中陶俑身上原有的白色颜料即为铅粉[6]。古代妇女多用铅粉来搓脸化妆，在历代绘画作品中，也常用铅粉敷于人物面部，使之栩栩如生。铅粉外观上洁白细腻，与其他白色颜料不同，会呈现出一种冷白色且富有珍珠般的光泽，手感十分光滑。

铅粉随着时间的推移，既能与空气中的硫化氢生成的黑色硫化铅，由白色变为黑色，称之为“返铅”，用双氧水涂之则会反应成白色的硫酸铅，使得黑色消失，装裱师傅修复“返铅”的古画时便是如此。另外铅粉还能与空气中的氧气和水分产生反应，生成白色的氢氧化铅，这种反应的产生从外观上倒是看不出来。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中记载：“古者用蛤粉，今制法不传，不如竟用铅粉。但有铅气未净者，变成黑色，最大害事。[7]”清代张式在《画谭》中也提到：“铅粉邹小山《花卉谱》载粉不可烝，今观小山真迹粉多霉变，制粉究以恽氏之烝而后研提者而良。”由此可见清代画家们广泛使用铅粉的同时，也认识到“丝毫不犯，恐亦甚难”，所以各家也在不断尝试制铅防黑之法。正如张式所说恽寿平善制铅，但是我们在恽寿平的一些作品中也能看到不少白色花卉变黑之例。

3.3 蛤粉

蛤粉，亦名蛤白，属于矿物颜料，是取自帘蛤科动物文蛤、青蛤等的贝壳。可入药，蛤粉的产生有两种来源，一种是贝壳经过煅烧后所产生的煅烧蛤粉。另外一种制取方法是厚壳的文蛤蚌经过多年的天然风化后直接研磨成的风化蛤粉。两种蛤粉都可以入胶揉团摔打后化开使用，从外观上来看风化蛤粉呈现出较深的黄白色，煅烧蛤粉则偏暖白。风化蛤粉的细腻程度不如煅烧蛤粉，使用上也不如煅烧蛤粉洁白亮丽。蛤粉都需要薄涂数遍才会越来越均匀且变得细腻有光泽。而且湿润状态下白色很淡，风干后白色方显，干湿变化极其明显，这也是蛤粉不同于其他白色颜料的一大特点。蛤粉以其稳定的性能和优良的效果在中国绘画材料史上有着十分重要的地位，即使历经百年千年，依旧能够焕发光彩。

4 結语

作为中国画背景的留白，是画面中与“落墨为黑”一样不可忽视且同等重要的组成部分。有画处往往是画家自己或想要观者看到的物象，而空白处并非真正的无象之白，可以说是主观的视而不见，亦可以说是留给观者不同的想象空间，或为云、为雾，或为水、为天。主体空出的同时又获得了想象驰骋的余地，可谓是有无画处皆成妙境。

当然，白色作为画面中色彩组合的构成要素时，也就是我们所能看到的客观材料。从古至今画家们对于白色颜料的选择和使用技艺不尽相同，随着社会科学技术的发展，近现代还出现了像钛白、锌白这样的无机化工颜料，还有各种用蛤粉与其他耐光颜料合成的水干色，此类颜料细腻且覆盖力强，是非常优质的新型颜料。还有各种人造或混合颜料都极大丰富了绘画中的材料种类，也直接或间接地影响了绘画语言和风格的形成。绘画材料的发展使得绘画表现手法越来越丰富，对于绘画媒介的选择空间也越来越大。

5 参考文献

[1]管锡华.尔雅[M].北京：中华书局，2014：390.

[2]于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].南宁：广西美术出版社，2010： 179-180.

[3]方薰.山静居画论[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2019：96.

[4]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，2011： 220-221.

[5]李时珍.本草纲目[M].北京：人民卫生出版社，1957：576.

[6]谢乾丰.中国古代铅粉的制作工艺研究[J].广西轻工业，2007（04）： 43-44.

[7]潘耀昌.中国历代绘画理论评注.清代卷（下）[M].武汉：湖北美术出版社，2009：133.