波斯细密画 画框布局研究

摘 要：画框在广义上是一种作品的镶嵌装置，其对作品具有保护和衬托的作用。可其在波斯细密画中却有另一层意义，它成为创作波斯细密画的基石，对细密画的呈现也起到承前启后的作用。每一幅作品必定不会雷同，即使作品表现同样的主题。它的独特可算是无可比拟，画框在细密画的作品中并不会给予任何拘束或框架，而是游刃在纸页上。不仅如此，对于细密画中的超框和留白行为也是画框分化出来的各种独特之举，本文也将对其进行探究。

关键词：波斯细密画；画框；超框；留白

一、序言

（一）波斯细密画和波斯文学

细密画是一种插画艺术，主要作为文学和历史著作的插图。细密画艺术大概是世界上与书籍结合最为紧密的绘画艺术，主要是对书籍所叙述的故事或内容给予视觉艺术的审美展现。这种抄本上的插图绘饰到后来逐渐的也变成了一种纯画，本文的细密画也是从纯画出发。本文所探讨的波斯细密画主要指13-16世纪间发生在波斯文化范围内的非宗教性细密画。抄本绘饰是一个奢侈而珍贵的产物，是有地位的人才能拥有和享有这种书籍的视书籍为一种高贵富有的象征，也就是说每一本的书籍都是为不同人或权威者量身定做的手稿。许多细密画家被聘为宫廷画师，王公贵戚，文人墨客们也视玩赏和收藏细密画为一种雅趣活动。由此细密画的产生也属于一种宫廷艺术，只服务于宫廷的高官贵族之辈，而从来没有普及到民间。而到了后来这种形式的抄本绘饰书籍中的插画变成现在的纯画，慢慢被研究者归纳为‘波斯细密画中的绘画范畴。波斯文学的经典作品中，如菲尔多西的《列王传》、内扎米的《五卷诗》、萨迪的《蔷薇园》和《果园》、贾米的《七宝座》等著作都是细密画家们重复演绎的经典，主要用于再现文学作品中的经典故事和场景，其中 《卡里莱与笛木乃》《优素福与佐列哈》《萨莱曼和埃伯萨尔》《雷利与马杰夫》《霍斯陆与席琳》等的这些爱情和寓意深刻的故事也不知倾倒了多少个时代的细密画家们。本文所探析的细密画作品也以前面所列经典作品为主要研究对象。

（二）细密画画框研究现状和相关问题

在学术界的研究细密画的范围是广泛的主要针对其画面处理的探索，同时占多数的文章都会与中国画法的影响做比较，而其中对于论述细密画较完整的人物为法国艺术大师Alenxandre papadopoulo ，他对于后来细密画的解释大多会采用他的观点来加以印证，而他的这本书也是其中最优秀而且完善的细密画著作。其中他提出的最出名的两个代表性论点就是螺旋法和精神透视法，前者的解释归咎于宗教和几何纹饰上的理解，而后者的解释则是较为中国传统解释中的“心性”的唯心表现。首先提到细密画，大众都会有意识的想起两件事一是受中国绘画影响，所以在很多论文或书籍中都会探讨细密画与中国绘画之间的裙带关系。大致在论点中都会发现各自的观点都是对着中西方之间的视点来印证，而恰恰少了第一人称的意味，所以在有意和无意之间也把细密画归咎他们的影响，无可否认这是有的，因为前人的印证，所以本文就没有必要多加赘述。虽然叙述细密画的著作很多，但任然存在着可探讨的地方和研究之处。然而，本文针对的并不是作品的布局透视，而是抽取细密画中占着举足轻重的“框”作为本文主要论点。细密画的绘画空间里的“画框”，不同于一般意义上的画框，它是画家在不拘于页面上或纸上统一的空间再现，而是自己设定一个属于合适的框架来表现作品，细密画中的画框是集所有内容于一体的精密结合体。除了一些书籍有关于“框”的论述，也没有详尽解释。ALENXANDRE PAPADOPOULO在对于细密画的著名论点精神透视法和螺旋透视中都是针对细密画的透视问题等进行探索，其著作《伊斯兰和伊斯兰艺术》一书中对于框和超框的问题也提出疑惑，表明这项主题还未曾被西方研究者研究过。他曾表示一位杰出的画家和本体论意义的复杂性是在模棱两可之间而独立的领域，在所有框架上的变化，缺陷或渗透，发生在一个缺口被打开之时，看到的是细密画家们的触角延伸至引人入胜的混合物、幽默和微妙的科学性画面的，而这种微妙之处就从发现其画框中的空间组织的秘密开始……

（三）选题意义

在本文要解决和针对的对象为细密画画面上的框和超框两者之间的空间问题.本文即将探讨的问题为细密画的画框和“超框”行为和企图，为何他们会在一幅画框的画面时而冲破某边框，时而又似以嵌套的方式呈现作品，这在细密画的欣赏过程中起着举足轻重的角色，且又不曾被人提及，在其他东西方的绘画模式中，为独特之有。在最具重量级的书籍中，A.PAPALO也曾提到这个问题，但是他在后面也说明了这个方面还没有被西方研究者提起过。同时也选取细密画的留白处进行探索，对于细密画中的留白又不同于中国式留白中具有任何无声胜有声之感。对于本论文的意义或可作为创作的另一种启示。

（四）研究价值和方向

我所探讨的主要对象是作为细密画中的边框和留白。首先要说明它并不是广义上的画框意义，而是画中所描绘的边框其实只是图像而已，它所建构的是表现于细密画面中的绘画空间，而不是一个真实的画框意义。在抄本里的细密画画框并没有力图阻断内部和外部的目光，相对的广义上的画框装饰性质减少，也没有局限于将边框当成是构造图像的空间。它恰是一道透明的城墙，并没有阻挡着画面的展开与衍生，恰恰像墙上的爬墙虎在画面间自由攀岩。

二、画和画框的关系

（一）细密画和细密画画框的关系

首先，图像空间需要分割，定义和设置在某种框架，它不仅是一个承载画面的框架，而且还能把画面的内部和外部贯穿起来，起到一种穿针引线之用途，从而突破画面边框的限制。在抄本中的细密画页面上他不以页面为格局，而主要取决于画家们，即使是无边框的细密画（图1）中也能发现画家没有在意与页面上的关系。图示中显示细密画家并不会以画页上的页面为绘画空间，而是擅用一条自画底线（图2）或L字上（图3）起笔（这里表示的情况为已经脱胎成在单幅画面上的图像现象），但这现象主要集中在早期的作品（图4）中，可能也为而后细密画不顾页面上为空间作往后的雏形。在细密画中的页面上，画面并没有统一的格式或框架，往往每一幅作品都会呈现出不同的结果，即使同样的主题也是如此（图5）。如图5所列的作品中为六幅描绘细密画的经典主题《霍斯陆与席琳》也会产生出不同的效果，使用框架的方式也由于不同的画家而有区别，前提是所有的细密画作品都是在相同抄本大小的页面上进行绘制，而矛盾的却是在细密画的该画面上并没有以抄本上纸张大小的空间来创作，几乎都没有把抄本上的空间当做绘画的边框之边界。如以中国的经典文学作品书籍为例（图6），就发现同样是书籍里的绘画，往往都会在绘制好的框架内进行，有留白处，也可能只是留作标题或书页的使用，但是这些都是在统一规格内进行，而边框的作用也只是简单的框架用途。但，在手抄本中的画框是作为细密画的整体，同时具有自己独到的氛围，它没有把细密画的画心局限在画框之内，同时画面也没有聚焦于框内。同样是一张画纸，细密画家却可以在这张纸上拟定自己的局限和超越自己的局限，在细密画画框中它并不像一道门或一扇窗，不是开启或关闭，或作为分割内部与外部风景的集体。然而，这个画框似乎是视画家本生而定，画面的中心也时而偏左时而偏右，有时把整个画面画满，有时却有意的留白，这种留白并不是中国所说的“空白即是画”，没有留下任何马远、夏圭空灵之感，留得巧妙，这是为什么？为什么画家能不顾与画页上的整体感？为什么有了画框之后，画家还得寸进尺，画蛇添足，在这凹一角，在那凸一边？偶尔画家还喜欢把自己框好的框子打碎后工作，或把画面从画框中取出。可有时却把画框打碎了之后，又很完整的将画面契合起来，那这又是为什么，玩积木？难道是让画面具逗趣之感？如果不是的画，又用意何在？它打破人们对画框一贯的认识和把一张纸作为边界的常识，在这里画框的意义似乎鲜活了起来，细密画的画框并不只具有框架画面的用途。再来是普通框，就是所谓的四面都合上的“口”，这种普通的框子大致上有变化的也只是一些书写内容的格子，犹如榜题。这种榜题的设置也没有固定的规格，有大有小，有多有少。这种榜题有时显得格格不入，有时却和画面融合得恰到好处（图5），似乎成了画面的一部分，可以说画面榜题的格局也影响了画面形成的结构？画面会超框是因为榜题的关系？这也不然。部分的细密画也显示，即使榜题的部分很小或完全没有，也还是‘破口而出超出了框架（图7）。在细密画的画框中，边框对画面来说起到一个限定和装饰作用。画框和画面内容在画面上有意加大、突破界限或脱离常规舍弃页面边框而另设画框，这些变化打破了界限所造成的严格格局，使得通篇画面鲜活起来，这种打破画框和页面上的对比，跨距画框内外之间，让布局方式也有另一番滋味。

（二）细密画作品分析

以下章节将探讨创作于细密画鼎盛时期的细密画作品。细密画画框的主要特征有如下几种：

A.普通框：

A.1普通框现象一

A.2普通框现象二

A.3普通框的凹凸

A.4普通框招来的波浪来袭和破坏

B.画中框，框中画

C.框中框

A.普通框：

在这些属于普通框的作品中，都是符合正常情况下的细密画，它们都和普遍框架一样作为细密画中的框架（图8）来设置，符合整本书籍的统一和规制，这是在我们情理之下都普遍解，位置即不偏移，安置于正中位置。在普通框中大致没有什么差异，有的也是在细密画里的榜题大小和位置而已，对于页面上和画面的联系也是很正常。然而我们也能在普通框中看见点点超框的端倪，从这幅画中（图9），可以发现画家在左上方的人物和植物，有意的把它画在框架上，还没有超出框外。在这幅图中观者可见到画在框上的人物和植物是画了框之后添加上去，我们还能看见画框线的痕迹覆盖在人物服装里。细密画画家在进行创作时运用的普通框行列中主要有四种现象：

A.1普通框现象一

此现象可以在作品上发现作者对于画面的刻意，如图10中马的脚露在框外的空白处，或（图11）把脚、树叶露在框外的一点处，并还没有只画在画框上而是画出了框外一点。在《伊斯兰世界的美术》一书中说到细密画中的这种现象是使用和借鉴了中国技法上的透视缩短法，并解释同样的只画出人物或物体的一部分，暗示人们还有很多超出了画框所提供的‘视觉窗口（图12），这种做法来自中国。另外一种做法是把画框填满，显示出长矛和战马实际已经冲出了画框。作者把观点归类为二：中国透视缩短法和暗示性引导，但对于这两个观点还是不能说明对于细密画的超框性质给予确切的解释。或许这可解释为作者利用这些来引导读者进入画面之用，无可否认这等的用意是有的，但是问题是画面的角色难道是一根枯枝，一撮叶子……？这种现象也将会在后来越加严重。这种暗示性或透视缩短还是不能囊括细密画画框中超框现象的性质。在这项画面出现在画框间的作品也是频繁（图13、14），同时也出现像被老鼠咬的缺口，即使是这样画家们也没有在意这些不足，也只以覆盖而代之。现象一的画面和页面之间的关系开始往左或右偏移。

A.2普通框现象二

在选来的这两幅做作品中，我们可以看见画家已经对页面上的画框开始侵蚀，这种攻击像墙里突然冒出个大树来似的。这种现象也主要表现在植物风景（图15）上，虽说是对画框的攻击，但是画家对于画框的联系还是很细心的，如在这幅图中我们可以看见树枝或叶子在画框前后串联恰当，像藤树攀岩在画框框线细缝间转折。对于这种普通框对外的侵蚀还是轻微的，画心也还是集中在画框内，但和页面的关系似乎开始脱节，脱离页面和画心之间的完整感，精致的细密画似乎装裱在一个过大的页面上（图16），画家是可以把画心画在整幅页面上，但是画者有意不这么做，反而耗尽心思地在画心的上方处撬开画框上半部，即把画心内的树干枝叶给画了出来，而撬开的画框并没有在完成了树木的绘制后给补上，而只有背景的金黄色框架色彩给填满。

A.3普通框的凹凸

普通框的凹凸现象在细密画中也很是平凡出现的状况，就是在画面中的普通框少了一角（图17）又多了角（图18）。它并没有给画面带来什么效果或导引用途，而是就这样缺一边，凸一角。看不出任何画面的需要或是画框外有任何图示或文字的阻碍，在图中我们可以看见一些植物露出来一点或在画框上，图17同样是画马图的作品，它不会像图10露一跟马脚，进行暗示性引导，也没有因为画面拥挤而开闸，就如图19中这么大的战争场面也容进了框内，这表明不是故事的内容影响了画框的变形。但这类画框的瘸子也还是很正常的完成了细密画的完整（图20），即使外头的留白处搓搓有余（图4）。如果不是因为画面的需要或是所谓的中国透视缩短法的话，难道也是不小心遇上意外？如果不是那又为何意？是表达一种缺陷美？如维纳斯的断臂雕像，少了什么反而却多加了什么？

A.4普通框招来的波浪来袭和破坏

在这组现象中我们可以看见细密画的画框像一击又一击的浪涛逐渐向外倾泻，这可真是乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪啊！乱石穿空恰当不过，“乱”石把框给“穿”了个千疮百孔。从图21、22、23可以看见它们的渐变，然而矛盾的是即使倾泻了出来还是有意的想弥补画框原貌（图24、25），不会简单的把画框的一边给全部遮蔽或完全破开，而还是会在破坏出也给重新装上画框的原有框形。不然则利用另一种方式“出框”，这可能较前者的方法较为省事，就是把出框的画的部分周围像剪贴的方法一样把画黏上（图26）去似的，可这种类似黏上去的效果却是画者在赋色时产生的效果，不同于图21、22、23。再来就是在页面的画框上出现显而易见的突兀，它又和前面的剪贴式或出框的方式有差异，这种现象的呈现可能唯细密画所独有，如同图27中可以看见一个突兀，山石处在画框上方和外部，可之前绘有完整的画框的痕迹还是清晰可见，试图有意保留在画面上，它和上方的波浪来袭的出框方式不同，前者是在破坏出给予弥补，而这个却是直接附加在画框上。所以就正常来说画家是可以选择不要绘制这块突兀物，但是为什么又填上呢？添加了上去又为什么不要把覆盖在下面的画框给完全涂去呢？我们可以在图27和图28中看见两张同样内容的作品。再看图28这幅同样主题的作品，我们可以与上一张图做比较，两幅都是一样的方式超框，但是图28并没有在超框的地方保留画框的痕迹，恰恰把画框去掉，留出一个开门口。在部分作品中也经常运用这种缺角，但又是为什么呢？如果我们再拿另一幅同样主题的作品——图29、30来比较就可以看出画家们处理同样主题时运用不同的方式，一个是老实的画在画框里（图30），一个是超出了画框外（图29），也就是说后一位画家是能够选择画在框里的，那这又是为什么呢？难道是因为画框的空间不足而导致超框现象？这显然不是正确的答复。

在细密画中一些表现庞大主题，如战争场面也还是能在一个普通框里完成，但还是会有画家把内容冲出框外，这种出框基本上连画框也看不见，如图31、32就基本把四分之一的画面画在框外，除了右边一条框是正常不动外，其他的都有以上说的出框现象发生在一幅细密画当中。以至到后来的细密画框中呈现四分五裂的现象，就是已经不会是完整的框，而是如图33、34、35、36，呈现不规则或不一致的断垣残壁。即使那样，画家们还是有意的弥补之，如图33就是很典型的代表，在右上方即使把画框破开，但是在完成了画面之后还是有意的在破框出添加一个小‘7形的框，画者不把之前的画框重新缝合，而是在画面的内容里重新画了一个和缺角同形的小画框，这固然比起重新缝合之前的画框还要费心思，试图有意压抑着画面。但是这也致使画面出现了比萨斜塔的倾斜，因为原来的画框和之后添加的小‘7画框并没有得到很好的配合，而只是顾及了与画内建筑的联系。再不然画家们大可如图34那样开个口出来，但是细密画家们偏偏执意要拐弯抹角。即使开了口还是喜欢向着画框‘破茧而出，即使破坏了基本画框，还是欲重新组装回来当初的画框形式，以致到后来成了变形画框（图35、36），这种变形基本上已经看不见原有画框的范式和形式。如以上等等现象是十分奇特和有趣的，且在细密画中十分普遍，或可说成为创作细密画作品中的基本特征。

B.画中框，框中画：

这一组作品，可以看见一种融合的关系。主要在增加了建筑之后的画面开始和画框联系起来，如（图37），就是简单地把上部分的画框随画内的建筑结合成曲子型，这也在很多画（图38）面中出现。此外，作品的画框开始流向画面，可以看见作品不单是画面和画框两者的楚汉，而是两方结合的泾渭之流，描摹这组图像中也可以很清楚的发现作品的画框和建筑的框线同是一条，如图39。此外，对于画框的尾端也不会做特别善后，而是像一个出烟口，直往上升，没有如图29那样的完善封口。再来会出现随着图像形态而变化的框子（图40），在这幅图中可以看见右上和右下角的建筑都是凸出去的，但它不仅仅像普通框的凹凸现象那样突出来或是有画面附着在框上，而是和画框联系着，这在图41的作品中尤为显著。框和建筑的外围同是一条，画框依赖着画面的状态越来越显著（图42、43），直到画家开始把画框加入到画面成为一种景深、前后、建筑等的用途，呈现出一种似有非有的画中框，框中画（图44）。而把这特点发挥得最为完善的，当指细密画的代表人物毕扎德（berzard）的代表作品《“果树图”第52页：约瑟夫的诱惑》，图45作品不仅趣味横生，同时每一个部分都是非常精到精密的结合而成，从书法、色彩、纹饰、结构、情节、等等等的恰到好处融于作品之中，尤其在原版中可以看出不管是色彩还是取出色彩之后的结构都是甚为紧密的，在描摹中可以感受到在绘制这幅作品之前一定是经过了一个很精细的构思，不是简单的平面感而已，同时整幅画面似乎成了人体中的经脉结构，从内部的内容至外部的框成了来去通畅的通道。这幅画的内容表现的是经常被细密画家们描绘的优素福与佐列哈的爱情故事，而里头的《优素福逃离佐列哈的情网》故事片段就是经常被画家们创作的经典主题，故事概要为埃及大臣之妻佐列哈非常倾慕对优素福的爱，即使穷追猛打也在所不惜。这幅画的内容是佐列哈一直追优素福，追到宫廷里的七个房间的最后面（内部）围了不让他出去，凡是优素福走过的房间全部锁起来的故事。这幅画赞美的话姐撇开，只能说在画和框或是所有的部分的结合就是一场画中框，框中画的精密协奏曲，如傅雷在纠正傅聪弹钢琴时手或身体不能有太多花腔动作时，以贝多芬为典范时说到：“他的心灵在静止中作疾如闪电的动作、清明的目光、紧张的意志，全部的精神都该超临在整个梦境之上”。在页面上的画心偏向左边。

然而，除了对于画和框的紧密结合外，同时还有舍弃画框而不管，又或是直接成为画面的一部分，如图46。这里可以明显的说明画着是有意的把页面上的空间结合到画面的内容一部分，成为撇开画框后和页面之间的联系就更为融洽，而不显格格不入，把画框外外面的世界也和画面内容接轨了起来。

C框中框：

这一组细密画呈现出来的又是另一种风采，就是框中框。图47、48所示为框、画两者分开的作品，并没有合为一体。在这幅画中我们可以表示是用来装饰画面的框，但是为什么它需要绘制两个框来框着画面呢？我们可以看见作品并没有超框的行为，而是和普通框一样是把画面画在框内，并没有因为画面的需要而增加，大可以像普通框那样去除一个框，那又是为了什么？它和B的现象又不同，框B的框中框是为里头的建筑相联系，不是作为装裱用途，是为故事内容所用的，他们之间的联系也可以再左边的桥和右边的建筑看见。但是框中框最离奇的还是图49所示的作品，框和框之间是相并拢的，但是这幅作品的情况并不像框（B）那样和建筑相联系着，而是分开，说明此两条框的用途在于装裱画面的意味较多。图50大可以选择去除外头的一条，呈现出普通框的凹凸现象那样的作品，但是为什么却要画了蛇又添个竹呢？

三.留白

细密画中尤其特殊的还有对于画面和页面上之间的联系关系，这种联系在一般情况下都是会力图致使整体画面的统一和和谐，但是细密画中的这种统一感并不被视为组成画面的主要结果（图48）。尤其对于细密画的视觉效果起到了很特殊的效应，也就是说画者似乎不在乎画框以外的画面，但是有时却会很好的在画框外的留白处给予精致的花纹，有时往往画框外的花纹和画框内的内容是相结合的，既是重视画面上的整体感又是不重视画面的整体感。它和中国式的留白为以表现特殊的空灵韵味而为之，难道细密画的留白处也是为了表现大地的广阔，海浪的浩渺？在作品中显然证明了不是，而恰恰正好在页面上留下了很大的空余位置，这所有的留白处都是画者有意而为，那又为什么不要把整页纸都画着内容，好让画面给予和谐的统一？所以这也到处了另外一个现象，就是对于细密画的观看方式：细密画是只是在画框以内还是在整页纸上为细密画？因为在大多的细密画书籍或画册中大多都会把一些页面上留着很大的留白处给省略过去，而也只留下画框内的画面而致使所有的细密画都是居于正规下的位置居中，把原来细密画的奇特放置位置给抹杀。就连编辑细密画的书籍也利图会把画面的整体布局呈现出和谐的效果而去除这些留白处，从这里就能看见细密画中的留白处的特别点。它并不像装裱后的画面或是装了框架的画面，而也是需于细密画的一部分，所以在研究细密画时也应该注意这一点。

四、细密画画框中的双重性格

在细密画唯有的超框行为时常被毫无疑问的认为是画家们自找麻烦的违反边框而取乐的行径。画家们用植物、马、骆驼、建筑、帐篷等的图像射击在边缘的画框上，而企图超越画框而甚至四分五裂。但画家们又是为了达到至什么空间而想要超框，超了框却又试图把他们填补，而这就是矛盾所在。为什么它要这样呢？难道和去年在台湾展览的日本3D环视艺术画展中的作品有异曲同工的意思？在展览的主题中我们可以直接 明了画展里的作品的共识就是给人一种3D立体，犹如身如其境的视觉感官，他们称之为幻视艺术，就是在立体和二位视觉之间，让观者的视觉产生‘错觉。在展览中，我们可以发现一些绘画不同之处就在于画面凸起的部分，犹如从画面中走出画框，如女孩的脚，动物的头部或身体（图51、52、53），等等，利用角度、最新技术和灯光折射的方式，而使之看起来可以再画框内外游刃自如。这种超框方式和细密画的超框意图是一样的吗？难道细密画的这种超框行为是要让读者有一种幻视之感？但这种3d的超框画面确实要在某个角度才显得写实立体，同时在画中添加必要的阴影部分使之产生立体效果但细密画的差异在于，它是在一个平面上的超框，同时是没有阴影的添加，前者是要给人一种真实的再现而尽可能的在画面的表现上采取写实手法，而细密画的画面中却背道而驰，并没有给予真实的再现感。它像是一个自治的微型世界观，画家利用画框的分配而自治。现实生活中的任何意见事物对于波斯艺术家来说是必须经过自己的重组，重新协调。他们摆脱客观视觉世界的羁绊，创造一个新的理想化世界。在细密画中的画框已经不是广义上的画框和画心内的联系，而是页面+画框+画心的关系。细密画中的画框是一个隔板，其功能主要是画家们对画面空间的划定和对于页面上的空间进行分割，但在这却主要是对空间进行划分。不论是在实用性上还是象征性上，画框都紧密地与空间概念联系在一起，在整体空间概念上有分割内容之间的空间，即有了分割空间的作用。在画中运用几何性平行空间、线性空间、抽象空间、和统一空间，画框不仅具有画面的装饰性，同时具备了空间的分割、连接、和延伸作用，成为组织绘画空间的主要构图手段，充分说明抄本中的画框主要作用是构造画面，而不是真实广义上的画框再现而已。不管是在边框内部或是外部，即使没有界定清晰，它们却也是画面的一部分，即被画框定格，也同时没有被画框定格。老子在《道德经》里说：“凿户牗以为室，当其无，有室之以为利，无之以为用”，就很明确表示了本意。细密画的画框既是真实，又是象征，从而起到了画框的双重角色：一为当细密画的边框用来表现一个综合性的整体空间时为一角，二为当细密画的边框用以表示区分画面的空间时为一角，一个为绘画媒材，一个为当成作品中的图像。在现代美术史研究中，图像空间的创造往往是和某种透视法-一种使画家能在二维平面上表现出具有三维空间立体感的绘画方法-相联系。一幅画也必须被一种高度理性画的几何系统所支配，而这种系统比简单的绘画图像和题材更为重要。所以波斯细密画家在组织画面之前可能更多的是依靠一些特殊的图形，让观者和作品之间产生交融的冲突造成荒谬的美感与真实，是透视、设计、几何、纹样、心理等艺术形式结合而成的。

五、总结

波斯细密画的作品为一张画面里的自治世界，即使被束缚，也因束缚而爆发。奥尔罕帕慕克在2008年接受新浪接受一个访谈说：“我在上世纪六十年代的时候当时有很多左派的朋友，我们当时对毛泽东感兴趣所以我也看了一些中国的历史中国的革命，所以也看了一些毛泽东的作品。但是在最经的十年我对中国的绘画比较感兴趣。我对于政治的热情已经在十五年二十年中已经逐渐的消失了。现在我开始重新对一些我小时候感兴趣的东西，比如说我的名字叫红，我写的内容就是关于绘画，关于用什么样的视角去观察世界，关于一些西方文艺复兴之后的作品。对于中国画来说，我觉得中国画的视角非常不同，他与西方的透视法非常不同而且我特别喜欢的是中国的山水画，因为它与西方的技巧非常不一样。实际上不是仅仅的蒙古的波斯的绘画艺术对于土耳其的绘画有说影响，我觉得所有的绘画他都是表达一种信息，都是传递一种思想的。所以中国的绘画作品就在像我传递一种信息。我相信绘画作品不仅能教我们去观察世界去看世界，它更能够联系世界传递信息。

注释：

①本文细密画指13-16世纪间发生在波斯文化范围内的非宗教性细密画。“细密画”是指古代手抄本中插图、图案装饰不独幅的小型绘画。在英文中‘llNIATURE”（红密画）一字来源于拉丁文“乃llNIARE”，其原意是扎用朱红色描绘字头或题目的外轮廓，后来用来泛指可抄本中各种插图和装饰。 “波斯细密画”，主要是指公元十三世纪到十七世纪之间在波斯文化影响下的那些区域中的手抄本插图艺术。

参考文献：

[1][法]Alenxandre papadopoulo.islam and muslim art[M]. 1979

[2]《figurative art in medieval islam and the riddle of bihzad of heart ：（1465-1535）》 michael barry 2005年Flammarion出版社

[3][美]巫鸿.重屏[M]. 上海：上海人民出版社，2010.

[4]孙周兴、高士明.视觉的思想[M].北京：中国美术出版社，2003.

[5][日]世界美术大全集编辑部.世界美术大全[M].日本小学馆，2000.

[6]徐庆平.东方美术史[M].北京：首都经济贸易大学出版社，2009.

[7]刘一虹.伊斯兰教艺术百问[M].今日中国出版社，1996.

[8][英]罗伯特欧文.伊斯兰教世界的艺术[M].桂林：广西师范出版社，2005.

[9][土耳其]奥尔罕帕慕克.我的名字叫红[M].上海：上海人民出版社，2007.

[10]刘一虹.美的世界-伊斯兰艺术[M].宗教文化出版社2006.

[11]罗世平，齐东方.波斯和伊斯兰美术[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[12]邓惠伯.亚洲美术史[M].桂林：广西美术出版社，2005.

[13]王镛.印度细密画[M].北京：中国青年出版社，2007.

[14][土耳其]奥尔罕帕慕克.别样的色彩[M].上海：上海人民出版社，2011.

[15]markus hattstein和peter delius主编.伊斯兰：艺术与建筑[M].上海：上海铁道出版社2012.

图注：

图1：《集会第121页：东方的小鸟》 公元1237年 纸张，28×25.9厘米，巴黎国立图书馆

图2：《Bayad wa riyad第26页：老妇人在利雅得和众女之间和解》 公元13世纪 纸张，21×19厘米，梵蒂冈教廷图书馆藏

图3：《卡里莱和笛木乃：狮子妈妈告诫小狮子》 公元1354年 纸张，17×20厘米，牛津大学图书馆藏

图3：《玛卡梅：村庄的场景》公元1237年 纸张，34.8×26厘米，巴黎国立图书馆藏

图4（1）：《卡里莱和笛木乃（kalila wa dimna）：老鹰被乌鸦烧死》 约公元1300-1325年，16.3×17.7厘米，巴黎国家图书馆

图4（2）：《Bayad wa riyad 第17页：沙穆尔从利雅得向巴雅德送信》 公元13世纪 纸张，20.5×19厘米，梵蒂冈教廷图书馆

图5：《霍斯陆与席琳》

1.16世纪萨法维时代1548，31.1×19.7厘米，伊朗设拉子，Topkapi Palace Museum

图6：

明 程大约撰 《程氏墨苑》

乾隆56年萃文书屋活字本《红楼梦》

崇祯刻本金瓶梅

图7：

1.《王子bahram-i听公主讲故事》 1553年 Bodleian library，Oxford藏

2.《一个可怜的苦行僧取代傲慢的下级法官？

3. Khusraw at the castle of Shirin， from a manuscript of the Khusraw and Shirin by Nizami

图8：《khusraw see shirin bathing in a stream》

图9：sharafuddin yazdi 《book of Timurs victories》 bihzad 1480年 John Work Garret Collection，Milton S.Eisenhower Library ，Jogn Hopkins University，Baltimore

图10：《王书：王子bahram-i杀龙》1370年 library of the topkapi museum ，istanbul藏

图11：16世纪中期 library of the topkapi sarayi museum ，Istanbul 藏

图12：伊本伯赫贴舒的《动物的用途》：马的细密画 1354年作 34×24.4厘米 纽约皮逢特摩根图书馆

图13：muhammadi 1578年 巴黎藏

图14：内扎米（nizami） 《五卷诗》：Tale of the prinecess of the garden pavilion 毕扎德作 1494-95年 British library

图15：Mirza Ali 《king and hermit》 1556-65年 freer gallery of art，washington

图16：哈比卜阿拉（habib allah）《‘鸟之语：鸟的集会》 1600年 25.4×11.4厘米 纽约大都会美术馆藏

图17：萨迪《果园》插图：达拉斯和饲马者 1488年 毕扎德作 开罗埃及国立图书馆

图18：（nizami）内扎米：Harun al-rashid and the barber 1494-5年 英国伦敦图书馆

图19：shanameh

图20：bihzad《Attars parliament of fowles，c1487-88年 纽约metropolitan museum of art 藏

图21：bihzad 1487-88年 metropolitan museum of art N.Y

图22：shanameh

图23：《khusraw see shirin bathing in a stream》

图24：内扎米《五卷诗：prince khusro and queen shirin> 1494-95年 毕扎德 英国图书馆藏

图25：《king and hermit》mirza Ali 1556-65年 freer gallery of art

图26：《sultan sanjar和寡妇》 sultan-muhammad 1539-43年 英国伦敦图书馆藏

图27：菲尔多西（firdausi）《国王书》（shahname）插图：恶魔伊赫瓦尼（akhwan）将鲁斯塔姆（rustam）扔进海中 1440年 伦敦英国皇家亚洲协会

图28：《恶魔伊赫瓦尼（akhwan）将鲁斯塔姆（rustam）扔进海中》

图29：《卡里莱与笛木乃》插图：豹和狮子 1430年

图30：《卡里莱与笛木乃》插图：豹与狮子 1429年 伊斯坦布尔托卡皮皇宫博物馆

图31：贾米《joseph and zulaykha》 1556-65年 bihzad ，free gallery of art，washington藏

图32：《王子bahram-i听公主讲故事》 1478-9年 topkapi sarayi museum，伊斯坦布尔藏

图33：贾米《harf-aurang》：阿齐兹（首相）和祖莱嘉（zulaikha）抵达埃及首都城外时受到了人们的欢迎 1556-1565年 34.5厘米×23.4厘米 华盛顿弗里尔美术馆藏

图34：《亚历山大和隐士》 1493年 bihzad 英国伦敦图书馆藏

图35：《亚历山大和柏拉图一起坐在洞穴》 1560-70年 英国伦敦博物馆藏

图36：BaysunghursShahname 1430年 Тегеран藏

图37：1494年 英国伦敦图书馆藏

图38：内扎米《五卷诗》：老汉偷看少女洗澡图 1494-1495年 伦敦大英图书馆藏

图39：《一个托钵僧和一个王子》 1478-88年 metropolitan museum of art，N.Y

图40：《部长们恳求波斯萨珊王朝国王hurmuzd原谅他的儿子khusoo》 1494-95年英国图书馆藏

图41：

图42：《所罗门和女王》 Qadimi 1556-65年 freer gallery of the art，washington藏

图43：《亚历山大和七个古希腊哲人》1494-95年

图44：《Joseph，haloed in his tajalli at his wedding feast》

图45：《果园》萨迪插图：优素福逃离佐列哈的情网 毕扎德 1489年作 开罗国家图书馆藏

图46：贾米《七宝座》萨非时期版本：麦只嫩站在莱伊拉帐前 （1556-1565年作）34.2×23.2厘米 华盛顿社区的解放者美术馆（Freer gallery of art）

图47：《诗人内扎米指示他的儿子》 1482年 nuseum art history ，Geneva藏

图48：hafizs divan：dancing Sufi dervishes 1490年

图49：

图50：《The Gulistan of Sadi》 1486年 藏于华盛顿画廊

图51：百度照片

图52：2013年摄于上海

图53：百度照片

作者简介：

陈瑾充，马来西亚国籍，南京艺术学院硕士研究生。研究方向：中国画。