“归来”或是“堕落”？

[摘  要] 1918年，易卜生的《玩偶之家》传入中国，这对中国现代女性范式的建构是一次巨大冲击，随后鲁迅提出了“娜拉出走”这一命题，由此引起了许多作家的思考与议论，这一话题也成为五四新文学中一个非常重要的母题。本文将以丁玲在五四时期创作的《莎菲女士的日记》的主人公莎菲为例，探析“娜拉出走”这一母题对丁玲创作的影响和作家对此的理解，分析莎菲对于娜拉的超越性、莎菲超越时代的思想精神以及在特定时代背景下莎菲悲剧命运的必然性。

[关键词] 女性启蒙  《莎菲女士的日记》  时代悲剧

[中图分类号] I207.4       [文献标识码] A      [文章编号] 2097-2881（2023）11-0068-04

一、从“娜拉”到“莎菲女士”

1918年6月，挪威的剧作家易卜生创作的《玩偶之家》经由胡适与罗家伦二人译介，发表在新文化运动的主要阵地之一《新青年》杂志上，至此社会上掀起了一场“娜拉”热潮，中国的青年女性将叛离旧家庭作为一种追求自我精神的象征。1923年12月，鲁迅在北京女子高等师范学校的一场演讲中提出了经典的“娜拉走后怎样”这一问题。鲁迅并不看好娜拉的“出走”，他敏锐地预测了娜拉面临的两种命运选择，即“堕落”或“回来”，这一点体现在1925年鲁迅创作的《伤逝》的女主人公子君身上。子君这一角色可以看作是鲁迅对于五四时期中国式娜拉出走后又返回的一种预设，非常符合當时中国社会的现况，是一场合乎逻辑的悲剧。1928年，丁玲发表了《莎菲女士日记》，引起了剧烈反响。在这部小说中，丁玲通过塑造莎菲女士这一形象表达了自己对于中国式娜拉的见解，莎菲女士不同于鲁迅笔下的子君，结局却更偏向一种当时眼光下的“堕落”。

易卜生的《玩偶之家》在中国流行起来的时候，丁玲不过是十四五岁的少女，她更多是间接地接受了五四新锐思想。在这位挪威剧作家的影响下，中国的许多作家创作作品时都不免有了娜拉的影子，比如胡适亲自操刀的剧本《终身大事》、郭沫若的《卓文君》《王昭君》《聂嫈》、冯沅君的三部曲《旅行》《隔绝》《隔绝之后》等。除了最原始的娜拉形象，丁玲还受到了之后中国作家描写的类似的女性形象的影响。正因为五四新思想、新文化的耳濡目染，丁玲才能创作出石破天惊的莎菲女士形象。

从人物形象来看，莎菲和娜拉最大的不同之处在于莎菲“出走”了两次。娜拉是一种反叛传统的女性形象，她在家庭中是贤妻良母，如梦初醒后，想要寻找真实的自我，从而离开家庭。《莎菲女士的日记》中，作者并没有描写莎菲在家庭中的生活是怎样的，在小说开头读者就能看出莎菲不是住在家中，而是住在旅馆。莎菲一个人独居在北京养病，可以看作是一次非常初级的“出走”，此时她并没有与家人完全断绝关系，在经济上并没有独立。这个时期的莎菲始终困于自己迷茫的精神世界中，她过于超越时代的思想使她十分苦恼，她得不到别人的理解，无法言说自己的苦痛。从这一点上看，丁玲在《玩偶之家》的基础上，写出了新旧思想变化时期女性的精神困境。莎菲的第二次出走是在第一部的结尾，她决定抛下一切南下，“在无人认识的地方，浪费我生命的剩余”[1]。此处的离开蕴含了丁玲的深刻思考：“五四”之后，革命退潮，出走的女性该走向何方呢？女性在精神层面的要求除了爱情自由外，依然有许多方面有待构建。

在“回来”与“堕落”中，莎菲已经完全放弃了“回来”，但莎菲是否就“堕落”下去了呢？其实也不尽然。在未完稿的《莎菲日记》第二部中，莎菲在日记中又说：“也许我不是坚强的人，我或者又堕入到另外的歧途上。虽说我相信，我是可以把握我自己，不，自己再糊涂再懒惰，然而话总是这么说，我们不否认环境，我是还在一个极旧式，比我过去还可能到更堕落的地步去的。这是一个关键，一个危险的时代……然而同时我得审判我自己，克服我自己，改进我自己，因为我已经不是一个可以只知愁烦的少女了。”[2]在这一段自白中，读者可以看到丁玲创作的明显变化。这未完成的第二部极短，内容几乎可以看成是丁玲的半个人自传，文本中明确表示：“谢谢许多为莎菲担心的人，她并没有像那日记中说的跑到无人认识的地方，浪费她生命的剩余。”[2]莎菲非但没有自暴自弃，反而收获了真正的爱情，虽然与爱人短暂相处了六年之后便天人永隔了（此处与作家亲身经历非常相似），但莎菲的“出走”似乎真的走出了一条不同于其他女性的道路，其中的艰辛作者没有用过多笔墨描述，但也能隐约窥见不易。相隔三年后，丁玲创作的莎菲女士这一形象已经非常迅速地成长起来了，不再每日幻想一些无意义的事，而是有意识地早起、锻炼身体，她爱惜自己，生活也充实忙碌起来。这个结合了作家自己生活经历和思想情感的人物或许可以看作是一个走得更远的娜拉形象。

二、莎菲女士的精神困境

林纾翻译的日记体小说《巴黎茶花女遗事》风靡一时，这种文体的小说因此在五四运动后大量涌现，因为这种写作方式可以让作家将当时压抑的心绪完整地表述出来，“宣泄他们主观世界的情感，张扬人的个性”[3]。《莎菲女士的日记》选择了日记体这一文体，从某种意义上说，这使作家表达人物内心的隐秘思想更为方便，丁玲有意识地展露出莎菲真实的心灵世界。

《莎菲女士的日记》是非常标准的五四日记体小说，在文本中能十分明显地感受到莎菲的情感表达，它就像是莎菲本人记录自我苦闷心境、精神彷徨、生命挣扎的产物。丁玲与莎菲之间的对话是隐藏在文本之中的，作品中有两种不同的视角，一个来自莎菲本身，另一个则折射出丁玲的创作意向。比如：“莎菲生活在世上，要人们了解她体会她的心太热太恳切了，所以长远的沉溺在失望的苦恼中，但除了自己，谁能够知道她所流出的眼泪的分量？”[1]在日记中，莎菲多次不使用“我”这种第一人称代词，而是对自己也直呼其名，用一种旁观者的态度冷冷审视自己的内心。莎菲在此处表达了内心的烦闷，莎菲复杂而隐秘的内心苦痛，也折射出丁玲对当时女性境遇的迷茫。在当时的社会背景下，女性面临多重精神困境，她们不知该往哪个方向走，也不知该如何走下去。丁玲将自己的视角放置在莎菲日记中，从莎菲的挣扎中，读者也能看出丁玲的精神世界是有冲突、有对抗的，一方面她想要不顾世人的眼光大胆追求自己所爱，有意识地摆脱男性话语权的桎梏；另一方面她仍然不自觉地以传统父权文化的习俗要求自己的行为举止。从这一点上看，只要话语体系不曾被颠覆，女性就一直处于被动的状态，莎菲即使已经走到了娜拉前面一步，也只能止步于此。

读者要了解莎菲特别的精神世界，就要了解其塑造背景。首先，丁玲给莎菲安排了一个和自身联系并不密切的家庭，这个家庭有许多兄弟姐妹，而莎菲作为一个独居在外养病的孩子，本身就和家人较为疏离。年少离家又和家距离遥远，关系只会越来越疏远，这种并不亲密的家庭关系让莎菲在其他感情方面有超出常人的需求也是可以说得通的了。

其次，莎菲一直是病人，她患有严重的肺病，与外界隔绝开来，家人不在身边，偶尔只有苇弟和毓芳等几个人来看望。无聊时只能靠重复地煨牛奶和看旧报纸打发时间，也难怪她会经常胡思乱想了。美国学者苏珊·桑塔格曾在她的著作《疾病的隐喻》中指出肺病具有“情欲催化作用”[4]，丁玲将主人公塑造成一位肺病患者，也符合莎菲对于凌吉士近乎病态的执着，这也达到了丁玲描写女性个性解放和自我意识觉醒的目的。

最后，最为重要的一点在于莎菲过于超前的思想。作者描写了一种可能会让读者感到怪异的爱情观——莎菲辜负了在大众看来老实体贴的苇弟，迷恋庸俗的凌吉士，而且凌吉士还有家室。在常人眼中，苇弟非常“合适”莎菲，却并不能满足莎菲的实际需求。莎菲会爱上凌吉士，是因为在她了解他的真实面貌之前，凌吉士在莎菲的生活中表现出来的一直是一个鲜活的形象，就像投进一潭死水的小石子，搅动了莎菲心里的涟漪。见识到凌吉士庸俗不堪的内心后，莎菲也陷入痛苦之中，虽然她仍然为这位美男子的容貌所着迷，却也清楚地看到两个不契合的灵魂只会互相折磨，没有未来。这种矛盾折磨着莎菲本就敏感的内心，让她在不自觉中转换了爱情的视角，她从一个渴望被男人控制的小女人变成一个渴望掌控男人爱情的大女人。莎菲将自己放在了更高的位置去审视凌吉士。在凌吉士终于主动亲吻她时，她的欲望被满足，所以她能够轻蔑凌吉士的情欲，她好似站在了爱情的制高点上：“我胜利了！我胜利了！”[1]在凌吉士亲吻她的同时，莎菲对他的热情迅速消退，就像那些男人一样，他们只享受征服的过程，对结果并不在意，在这里男女的主体地位发生了颠倒。这种惊世骇俗的想法在那个年代是格格不入的，莎菲的好友毓芳提醒她“留意自己的眼波”[1]，而深爱着莎菲的苇弟也只会说“你爱他，我配不上你”[1]。在文本中，读者可以很明显地感知到这两个看似和莎菲关系密切的人并不是真的了解莎菲，而唯一能和莎菲有思想上交流的蕴姊已经永远地离开了莎菲，莎菲内心的真实想法无处倾吐。没有人能懂莎菲想要站在爱情的制高点，全然掌握自己人生命运的渴求，莎菲只能将自己的这份寂寞表露在日记中：“宇宙间的一切，甚至我自己的生命都是我的万物。”[1]换句话说，莎菲是看得最透彻的那一个，也因为她看到了自己所渴求的东西是与社会不相容的，自己又没有能力改变社会，所以她备受内心的折磨。莎菲作为一个懵懂的、初步具备启蒙思想的女性，最后决定南下，离开困住她的环境去寻求新的生活，这正是她果敢的一面，在这一刻，她确实如自己所愿，掌握了自己的人生。

三、莎菲女士“出走”的悲剧性

莎菲身上有注定的悲剧因素存在，雅克·拉康的镜像理论认为：“人的自我形成的第一步就是建立在这样一个虚妄的基础上，在以后的发展中自我也不会有更牢靠、更真实的依据。”[5]人类自幼儿时期会产生对“自我”的认知，并对既定目标进行自我形象“镜像”的塑造，但这实际上只是一种幻想。以男性为镜像进行自我形象构建的莎菲也只是在幻想罢了，因为莎菲永远不可能变成男性，并拥有与之相等的地位与权力。这可能就是莎菲一直苦闷焦虑的根本原因。“作为独立的自我主体，质疑婚姻爱情，甚至是女性欲望本身——这一自我主体的根基之所在时，莎菲作为主体的存在反倒更加坚实。”[5]当莎菲产生这种自我意识的时候，哪怕这种思想还处在非常初级的阶段，她也不能再退回最初蒙昧的、无所知觉的状态了，这种觉醒是不可逆的。莎菲在第一部结尾表达出想要浪费余生的想法：“悄悄的活下来，悄悄的死去！”[1]这种想法也是一种自我放逐，丁玲也意识到这并非女性真正的出路，她也停留在“破”的层面，未能达到“后立”。此时的莎菲就卡在“回家”与“堕落”之间，作家本人也说过：“因为我只预备来分析，所以社会的一面是写出了，却看不到应有的出路。”丁玲想要通过描写女性的欲望觉醒从而实现主体性的建构，但是因社会环境的局限，离开男女两性叙事后，这种女性自我主体的构建根本无法实现。

在莎菲身上看到的这种困境在丁玲的处女作《梦珂》中也有体现。梦珂和莎菲代表了丁玲早期的创作理念，《丁玲传》中写道：“她处在那个社会总找不着同自己有共同语言的人，找不着真正彼此了解、彼此之心的人，她是很孤独的，她总想冲破这些东西。”[6]莎菲遭遇的这些恰恰就是丁玲本人精神苦闷的反映，她试图冲破牢笼，但她需要反抗的对象过于庞大，并不能仅凭她的个人之力在一朝一夕完成。但丁玲不曾放弃寻找女性的道路，从《一九三○年春上海》的美琳到《我在霞村的时候》的贞贞可以看出，这时她的创作理念上升到一个新的阶段，她让自己笔下的女性从一个私人化的领域走向更广阔的世界，走向革命。这些与莎菲女士不同的女性不执着于个人微妙的幼稚心绪，而是用自己的言语和行为对身边人产生精神上的感染。

丁玲一生大约有四次主动提起了《莎菲女士》的创作动机，第一次是在《莎菲日记》第二部创作后的第二年，她表示当时是因为对社会不满。但从文本上看，丁玲对莎菲精神状态的描写表明作者本人也没有找到满意的答案。第二次是在1950年，她回忆自己写小说的初衷，说：“我精神上苦痛极了。除了小说，我找不到一个朋友。于是我写小说了，我的小说就不得不充满了对社会的鄙视和个人孤独的灵魂的倔强挣扎。”[7]这与莎菲女士何其相似，莎菲摇摆不定的心理状态正是丁玲对现实道路产生了迷惘的投射，莎菲的悲剧也不是空穴来风。总体而言，莎菲的“漂泊者”形象，寄托了当时的丁玲自我否定的生命体验和找寻出路的隐喻表达。

参考文献

[1]   丁玲.莎菲女士的日记[M].天津：百花文艺出版社，1985.

[2]   丁玲.丁玲全集（4）[M].石家庄：河北人民出版社，2001.

[3]    李昫男.中国现代日记体小说论[D].长春：吉林大学，2019.

[4]   桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003.

[5]   张琳琳.建构“女性主体”的艰难尝试——重读《莎菲女士的日記》[J].长江丛刊，2019（25）.

[6]   王增如，李向东.丁玲传[M].北京：中国大百科全书出版社，2015.

[7]    丁玲.丁玲自述[M].郑州：大象出版社，2006.

[8]   薛晨鸣.“出走”与“归来”的二元困境——现代作家笔下的“娜拉出走”母题探析[J].名作欣赏，2018（8）.

[9]    徐雪吟.娜拉与莎菲女士比较论[J].文学教育（上），2009（11）.

（责任编辑 陆晓璇）

作者简介：缪冉，天水师范学院文学与文化传播学院硕士研究生在读，研究方向为中国现当代文学。