《归来》：美学批评与历史批评

主持人：孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）

主讲人：文珍（人民文学出版社）

石一枫（《当代》杂志社）

孙佳山：我们这期讨论的小说《归来》，作者是当代知名作家王祥夫，他的作品在当代文学界产生了较大影响，《归来》也是2012年中国小说学会评选的中国短篇小说排行榜第一名。我们讨论具体作品，目的是以文本细读的方式，讨论文艺与时代和历史的关联，同时反思当前文学批评的现状和风气，以期建立恩格斯所说的美学批评与历史批评之间新的话语连接方式。

文珍：总的说来，用底层文学的概念归纳王祥夫的作品勉强可以，但是完全把它称作乡土文学就太笼统了。虽然他最知名的作品大部分都跟乡村有关，但事实上，王祥夫自己也说过，他是一个生于城市、长于城市的人，他对乡村的写作其实是一种城里人对乡村的想象，这可能也是他和其他很多知名乡土作家不太一样的地方。与其说他是关注乡土题材，不如说他是关注弱势群体。特别是九十年代以来，在乡村城市化的变迁中，出现了大量的城乡结合部和进城务工人员，王祥夫就是关注这个群体进城后所遇到的种种困境和问题。这些人堪称我们社会中被剥夺大部分生活资料的被侮辱和被损害的人。王祥夫对乡村题材的表述有些地方挺奇怪的，他说他对乡村题材是一种俯视和把玩，实际上我觉得说得不准确。他至少是在写作的瞬间完全进入了角色，至少是努力进入了角色。

我想举他之前写过的一篇叫《堵车》的短篇小说为例。小说内容是，一头老牛从小就被买下，在田间耕作，一直到老得不能再劳动，也就是二十五岁的时候，被主人给卖了。但这事生出一个波折，就是高速公路突然大堵车了，运载这头牛的车也被堵在路上，路上的人可以去买路边村民的方便面啊、水啊、蛋啊，各种蔬菜水果什么的，像我们在报纸上看到的那样。但是路上被运输的一车一车的猪牛羊就什么都没得吃，非常惨。这时卖掉老牛的那个老农民就从家里赶到高速公路上，千辛万苦找到那头牛，和以前一样喂它吃豆饼、草料，一边喂一边叫它的名字。这是一个非常妙的视角。

在我看来，这就像是一个固有的乡村经验被残酷的现实打破了，作者用一种审美的态度，徒劳地想要回到以前的乡村图景。这种方式也包括《归来》。《归来》里面有家族礼法、有招魂传统，但是这一切反映出来的现实镜像其实是支离破碎的，因为所有人其实再也回不到以前了。就好比这头牛跟这个老农有二十五年很深的感情，最后老得干不动活了，在老农万分舍不得地将它卖给牛贩子的当天，他把它洗得非常干净，类似亲人一样的感情——可是他终究为了四百块钱把它卖了。《归来》里面的三小也是如此，他对母亲自然怀有很深厚的感情，小说中说他还没进门、未见其人先闻其声，这段奔丧写得非常动人。但是他没有见到母亲的最后一面，只有在她去世后他才敢回到家乡，就因为他在事故中被机器轧掉了一只手，怕母亲伤心，一直不敢这样残缺地回家，哪怕已经娶了媳妇，也不敢带回给母亲看。王祥夫描写这种温情和乡情实际上是非常残酷的，他描写了弱者之间的温情、怜悯、互帮互助，但是这就像手电筒的一束光，照亮了一部分地方，却会映衬出周围更广博、深邃的黑。他这种以温情来写残酷的方式，在文学史上并不是唯一的，但这种写法在当下以血腥、惊悚为主的底层文学叙事中，特色非常显著。看他的作品，你会相信王祥夫是一个非常善良的人，能饱含怜悯地体察到这些弱者非常细微的痛苦，即使他不是一个真正的农村人。

《归来》让我想起一年前在《天南》创刊号上看到的阿乙的一个小说，叫做《杨村的一则咒语》。小说的主题和《归来》很像，但是阿乙的切入角度是两个农妇互相诅咒。其中一个家境好点的农妇被怀疑偷了隔壁较穷一家人的一只鸡，鸡的主人非常厉害地指桑骂槐，说有钱的农妇要偷了鸡就不得好死，而那个有钱农妇就说你要是冤枉我，你的儿子就不得好死。在互相诅咒的过程中，事情很平淡地过去了，事实上，富一点的这家人的确被冤枉了，她的孩子很快就衣锦还乡，生活越来越好，很有希望。而故事的尾声，穷的那家人在城里打工的孩子总算也回到村里，他的母亲高兴得要发疯。然后魔幻现实主义开始了，他母亲眼睁睁看着他回到家，躺在床上，肉体慢慢趋于消亡——因为他在城市也是受到各种各样无法想象的损害，回来的第一天就死在了床上。最后，富人家那个赌咒就成真了。我在想，王祥夫和阿乙这两篇小说，完全是两种写打工者归来的方式，大概反映了作家对待现实的视角和处理上的偏好。可能就王祥夫而言，他更加接近托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这样一种现实主义的传统，他书写善良的人，写广泛的人性，他笔下的主人公都是些很正常的好人，却最终遭遇了悲惨命运，他用这种看似善有恶报的方式，写世界的不公平。而阿乙则采用一个更新的，用恶的、阴郁的、诅咒的方式，很难比较这两者的手法哪个更好，但王祥夫显然没有阿乙那样容易迅速地引发注意，在文坛被广泛讨论，因为他的方式比较旧。王祥夫谈论自己的写作，也说文学要有“道”，作品中要有“人”，这种说法也是相当传统的。他对题材的截取就好比生活是一条浩浩荡荡的大河，他掬起其中一小段来编排。他擅长写短篇，擅写短篇的作家和擅写长篇的作家的气质，归根结底是完全不一样的。短篇作家的灵感可能来源于看到一个人、一个背影，偶然听到了一个故事，这个故事不必有头有尾，传递出一种独特的韵味就可以。回到刚才我说的小说《堵车》，即便老人最后良心发现把那头牛买回来，想尽办法把牛从车上弄下来，然后带回家，看上去这牛可以安度晚年了，他的感情也获得了慰藉。但是最初让他决定为400块钱卖掉牛的贫穷还在，他必须面对的生活困境还在。这就是王祥夫短篇的魅力，看上去很短但是很完整，虽然是从大河里截取的一小掬水，但是麻雀虽小五脏俱全，里面生活的各种矛盾冲突都在。

他还有一个自述也很有意思，他说好作家要白日见“鬼”，他所谓的“鬼”可能就是人生某一个瞬间的戏剧和冲突。此外，他对弱者的认识也很独特，他还有一个故事叫《桥》，情节很简单，同样一个被侮辱、被损害的孩子，背景在一个县城而不是大城市。县城有一座年久失修的桥，掉下去过很多人，他在过这座桥时同样掉下去淹死了。这个悲剧让县城的人都觉得，县城欠了一个那么好的孩子的一条命，他在农村的父母悲痛欲绝地来县里收尸的时候，所有人都很同情他们。可是这个父亲作了一个让所有人都吃惊的决定：他不要县里给他的抚恤金，而是要把这个桥修好。我想念一段小说里面的原话：“老宋的话说到了这个份儿上，他的家人便不再说什么，这是一家心地十分亮堂的人家，就像在心里点了灯，即使是出了这种事他们也心地亮堂知情知理。他们的身上有某种植物的气息，浩荡而阔大！无论碰到什么事都来得清清爽爽，毫不浑浊腌臜。”王祥夫小说里的弱者都是有理有节，他们只是出于各种各样的原因落到目前这步境地，但即便如此，仍然努力维持自己的尊严，保全自己的感情，想要安排好自己的生活，在困境中把日子过下去。

这可能就是王祥夫小说中最温暖有情的地方：小说主人公都是可以让人理解的、同情的人，不会流于表面化、脸谱化。虽然他是男性作家，但他也喜欢张爱玲，事实上，他的情怀的确有阴柔和绵密的地方。这可能也是他会成为一个很出色的短篇小说作家的原因：感受力很敏锐。和张爱玲一样，他对自己笔下的人物也是有同情和了解的。刚才佳山说当代的文学批评、美学批评应该朝着怎样的趋势发展，我看了那么多关于王祥夫的评论，记得最清楚的是郑福林说王祥夫的写作手法是“疏可走马，密不透风”。以我的理解，大概是说他的结构很简单，因为他说的通常都是一个前因后果不那么复杂的故事;但与此同时，他却会动用大量细节写闲笔，一个短篇《婚宴》，却用《红楼梦》那样的铺张程度来写一顿婚宴的制作过程。他的包袱并不是很大，但是用了大量看上去和主旨毫无关系的闲笔，来书写这样一个正逐渐分崩离析的乡土中国所遭遇的现代化困境。而且他喜欢画画，爱好古玩——对一个作家的认识可能不止要通过他的小说，还要对他各方面有充分把握，这样才能多方位深入了解一个作家的创作美学，这样的批评才能成为真正的美学批评和历史批评。

石一枫：我主要谈三个方面。第一个还是想就作品谈作品，谈谈《归来》作为一个短篇小说的优劣。首先，什么是短篇小说，或者说我们中国当代的短篇小说有什么普遍的特点？很有意思，在国外说小说，短篇、中篇、长篇这种体裁上的区分好像没咱们这么严格，也没分别得这么细。比如说短篇小说可能就叫story，或者是short story，就是强调短。长篇就是novel。这是一个很简单的区分，只有中国才会把小说都区分成非常标准的短篇小说、中篇小说、长篇小说，各有各的一套评奖制度，各对应一套审美规范，日久天长就形成了一套反过来又对作家很有影响的写作范式。很多作家不承认写小说有规范、有范式，可是看多了发现，确实有，有的时候甚至挺八股的。这些写作模式是和作品的体量或者体裁很有关系的。比如一般的标准，两万字以下是短篇小说，中篇小说大概是三万到五万，那常常弄不清楚两万到三万是什么。长篇小说，茅盾文学奖的硬标准是十三万字以上，用过去的说法，把十万字都叫大中篇，但现在十万字也是长篇。什么叫中篇、什么叫长篇我们可能分不清楚，但是中篇和长篇这两个概念却铁打的一样。这种情况可能跟中国文学发展的特殊情况有关系，因为放眼全世界恨不得只有中国文学的黄金时代是和文学杂志密切相关的。而实际上中国中篇小说的兴盛，比如苏童、王朔那代作家基本上早年都是写中篇的，这种作家的形成也跟当时文学杂志需要大量中篇有关系。甚至中篇小说可以被看成改革开放三十多年来所形成的、非常独特的文学新文体。我们印象里面，世界文学中有什么特别标准的中篇小说？想不出来几个，托尔斯泰有个《克莱采奏鸣曲》，翻译成中文大概五万字，体量上算中篇。但实际上在国外文学里，中篇小说是非常少的。这是些题外话，但是和我们要讨论的内容也有关系。可以说只要在这个文学场里写作，中国的任何一种小说，可能都和改革开放三十多年来所形成的文学范式有关，这个范式是文学刊物、出版社、作家、读者、评论家在高度互动中形成的。到现在，我们在看一个短篇小说时，很自然就会琢磨，这个小说应不应该达到某一种短篇的标准，应不应该带给我们某一种短篇小说特有的审美的快乐？拿到中篇小说、拿到长篇小说也是这样。审美往往跟作品的体量、体裁高度相关。我有一个体会，可能计老师不是非常认同，也是我自己看稿子摸索出来的：短篇小说以意味取胜，因为一万来字的东西写不了人物命运的大起大伏，写不了非常精妙复杂的情节;中篇小说是以情节取胜的，中篇要讲一个完整的故事，这个故事要精采。当然再插一句，我说的是大部分。也有个别的，比如前一阵子魏微写了一个很短的，用一万字写人的一生，这在短篇小说算是特例了。但是大部分跟我说的不太走样，就是短篇以意味取胜，中篇以情节取胜。长篇可能更复杂，要求构造一个完整的世界，有人的大命运，有与这个命运相关的世界，有与所有命运相关的时代。长篇小说是要营造出一个世界和时代的。

按照我们通常对短篇小说审美的标准来说，《归来》是一个写得非常精到又很标准的优秀短篇小说。我相信王祥夫自己写的时候是应该知道短篇小说拼的是什么，短篇小说家之间互相竞技的是什么。他不会在短篇小说里用力写情节，反而要故意淡化情节。《归来》就是写一个叫三小的年轻人，在外地打工，娶了四川媳妇，有孩子了，他的胳膊给温州老板干活时断掉了，他妈妈去世了，他回来奔丧。整个儿的行文是从一天的早上写到晚上，然后再从早上写到晚上，一直在写他妈妈的葬礼过程。从情节来说没有任何的波澜起伏，没有任何出人意料的地方，更没有戏剧性。按照戏剧性的标准来说，大家集中在一起，得有矛盾、有冲突，最俗的方法就是，大哥跟二嫂子有矛盾了，二哥跟三嫂子有奸情了，很庸俗的写法就会有高度的矛盾。张爱玲从这个角度看就很庸俗，基本上不是老爷偷丫鬟就是丫鬟偷老爷。但是王祥夫故意淡化戏剧性的冲突，我相信他作为一个写作的老手，应该很清楚地意识到短篇不要戏剧性，甚至短篇就是要去除戏剧性。《归来》写得非常淡，很从容，不强调冲突，不强调情节的起、承、转、合，这恰恰就是这个小说在审美上有特点的地方。刚才文珍也说，他会很细地写民俗，很细地写人之间善的情感，也很细地捕捉在很常见的生活里面能打动人的某一点。比如说三小把钱给了哑巴哥哥，吴婆婆留下的腊肉分给几个儿子，一个侄子为吴奶奶哭，可见这个老太太人非常好……小小的一点一滴的温暖构成了小说的整个基调，整个行文风格又是很淡很从容的，刻意去掉了戏剧性。这里就要对比两个小说，一个是王大进写过的小说叫《葬礼》，他那个就是高度强调冲突，一个人死了，死了之后亲戚都来了，相当于舞台摆开那就开始冲突吧。当然他写的是中篇小说，中篇强调情节和冲突。还有王祥夫自己写的《婚宴》，一开始写结婚，好开心好爽，煎炒烹炸，烈火烹油，最后一笔抖出来告诉你这个是冥婚，是给死人娶媳妇的。这种小说对于王祥夫来说不具有特别大的挑战性，因为这是一个典型的欧·亨利式小说，或者叫最后一句话小说，这个不难，尤其是一个写作老手写这样的东西更不难。但是写《归来》这样的东西我觉得还是有难度的，因为他真的去除了戏剧性。我看的时候总在捕捉，你不是写得很从容很平么？但是越平我越想，你在哪儿该起来了，或者在哪儿该把冲突交代出来，不明着交代也要把冲突暗线藏下来。但是他还真没有，真没有矛盾，真没有戏剧性，这种写法给人带来了挺耳目一新的审美感受。我说这种效果的前提应该仅限于短篇，我相信，写《归来》这样一万多字的篇幅，用这样的写法是可以的，基本上是一种古代文人笔记的笔调，没有戏剧性，都是靠文字、靠白描、靠细节的描写支撑。但是我认为这样一个写法写中篇、长篇，基本是没什么希望的。因为第一，短篇是以意味取胜;第二，短篇经常是一个切片，生活里的切片。就像过去咱们上生物课都有切片的实验，切下来一个洋葱，放在显微镜下面一看，洋葱原来是这样的。它就是用一个很短的时间段，用很小的人物格局反映出一个漫长的生活本质。当然，这种小说也可以比喻成一棵树的年轮。从这个角度说，《归来》做到了以小见大，以平淡见广阔。从短篇小说独特的审美要求来说，它还是挺成功的。这几年中国作家写短篇的很少，纯文学作家都主要写中篇，不那么纯的作家主要写小长篇;因为小长篇卖书，中篇能在杂志上评奖，专门写短篇的很少。短篇在一个刊物里经常放在后面，不能引人注意。实际上这些年我们短篇小说的探索经验并不像中篇、长篇那么多。现在公认短篇写得比较好的，刘庆邦算一个，王祥夫也算一个。这是从短篇小说的特点和《归来》这个小说的特点来说的。

第二还是说说王祥夫这个作家给人带来的气质上的感觉。阅读经验很丰富的人都说，看书是尝尝什么味道。以前好像有一个现代文学大腕的妈，看到儿子的作品以后，跟儿子说这是谁谁的“味儿”。这种“味儿”，现在也可以叫“范儿”，可能只能意会不能言传，但的确是对审美很重要的东西。贾平凹有他独特的“味儿”，王朔也很明显，刘震云也是风格化的。像王祥夫这种作家，他的个人风格没前几位那么明显，但味道也很足。他很有中国传统文人的味道，用了大量白描，写的又是乡土题材。王祥夫的大量作品其实都是这个味道，比如说原来他获鲁奖的《上边》也类似于《归来》，很淡的一个故事，靠着中国画一样的勾勒，不像水墨画像工笔画，很从容地把故事讲完。当然他也有一些工厂题材、城市题材，比如像《我本善良》，就讲下岗工人的故事。还有《塔吊》，一个老师把学生接到城里来，你给我干活吧。学生带女朋友来，长得不错，老师就把女朋友一块霸占了。但构成王祥夫写作主要味道的，还是中国传统文人的这么一个范儿。这种味道我们从汪曾祺身上也可以看出一点影子，赵树理也有，包括马烽。

其实中国传统文人的风格也可以再分类。比如陆文夫，陆文夫就是典型的南方人的风格，汪曾祺也偏南派一点。北派的可能就是赵树理、贾平凹。贾平凹的短篇小说和散文有的地方跟王祥夫非常接近，就是陕西、山西传统文人的感觉。这种感觉究竟是自然而然地继承的，还是有意地自我形成的？不好说。我相信是自然继承和有意的自我修养、自我锻炼的合力的结果。因为很多作家基本上十来岁进了城以后都住在城市里，如果不是有意自我修养，那个味道不会表现得这么浓郁，自我修养肯定是必不可少的。由此也可以看出中国传统审美在当代小说里的流传。这种美学追求没有断掉，而且是一个相当重要的风格。即使是八九十年代，马原、余华、孙甘露那样西方化的写作大行其道，一波又一波新的审美风潮来了又去，但像从汪曾祺到贾平凹、陈忠实，再到王祥夫，这样的一个中国传统的审美追求并没有断。现在也有很多年轻一点的作家更倾向写中国独有的东西，倾向于接受中国传统的审美标准。

第三个问题，就是从王祥夫的作品和王祥夫写作的风格谈开去一点，说说什么叫在写作之中继承中国传统文化。在写作之中继承中国的传统，是怎么继承的，继承什么？从九十年代之后，我有一个感觉，就是一个作家写的东西有中国味儿，那个味儿往往是乡村秀才的味儿，还有点野狐禅的味儿。比如汪曾祺写过《受戒》，又是和尚又是男女的，写得是很雅气，但把这个东西放到中国传统文化里来看，处于什么地位？基本上是《聊斋》，是《子不语》。是蒲松龄是袁枚，是纪晓岚下了班之后的状态。贾平凹比较早的时候，也写过很多这样的东西。比如说《五魁》，多么传奇，讲到一个大少爷，腿被炸断了，他还想做爱，让丫鬟抬着他去做爱。这种气质的作品更早可能也有，但是八九十年代尤甚。一说写中国传统美学，一说写传统中国的东西，全是这种作品。但是中国传统文人的风骨，传统文人的思想境界，不只是这些东西。蒲松龄那种人基本上是古代文化的支流，属于边缘化的传统文化。但现在，支流反而在当代文学大行其道，成了大多数人眼中的中国味儿、中国传统、中国气派。但中国除了蒲松龄、除了袁枚，起码还有白居易吧？还有杜甫吧？杜甫作品的思想感情里会有家国，会有所谓的“为往圣继绝学，为万世开太平”。再往多了说还有韩愈、柳宗元那种，那才是中国传统文化的主流。甚至于孟子所说的诛独夫，一次一次的农民起义，陈胜吴广，这个传统也恰恰是古代中国文化的主流。但是对这些传统文化主流的继承在中国当代文学里好像是很少的。比如很早看贾平凹、看汪曾祺，觉得写得很好、很美。但是你说他们像古代的哪种知识分子？绝对不像白居易，只能像蒲松龄。现在我觉得更年轻一点的作家，可能给人的感觉还是有点让人欣慰的，比如有的时候看文学期刊，一批中短篇小说也是很质朴、很古朴的行文，一看就不是卡夫卡、福克纳那个脉络下来的写作，不是喝狼奶长大的作家。比如说侯波，我对他印象比较深。当然还有王祥夫的一些作品。《归来》和《上边》都明显属于这种类型，既有中国传统美学的追求，同时又有对中国传统文人精神、传统文化精神的继承。做不了杜甫，起码做白居易。做不到个人的思考，起码做到表现现实。我并不觉得当个鬼魅的蒲松龄就是写作上的光荣，作家应该有写作上的正统精神。以王祥夫为代表的这批作家，还是挺难能可贵的。

具体到王祥夫个人，他好像写小说的时候很容易进入白居易的状态，他画画就不太进入白居易状态。画的不是蝈蝈就是蛐蛐，画还是很蒲松龄，小说写得很白居易。这个也比较正常，中国过去说“文以载道”，从来没要求“画”以载道。放在今天看，我们如果要求“文”都是为了“载道”而存在，未免僵化了一点。但可以反过来想，如果没有“道”，是不是也不行呢？我不确定王祥夫常说的“道”是什么，可能还是在说作家的世界观、作家的思想，这里是有中国传统文人精神，有传统儒家的社会理想的。没有“道”吧，这个“文”也没劲。从这个角度说，王祥夫这两年的写作我觉得很有价值。

丁国祥（作家）：书写生活的坚硬从来不是王祥夫的最终目的，王祥夫会耐心而善良地在小说里呈现“理想主义的力量”，试图在这个时代持续不断的生存困境中，寻觅一个个出口。

《归来》写到最后，是关于钱这个问题。一个小的家庭里，母亲往往是爱心最丰富的人，小说最后把这个包袱揭开，吴婆婆身后有一万多块钱留着，大哥作主，二哥同意，钱先给了生活看起来最困难的三小，而三小最后把钱拿出来给了二小。王祥夫处理金钱的这个主题，特别显现了他的理想主义。作家应该有这个自信心，对善的书写是坚定的。

文珍提到《桥》，《桥》其实是王老师小说里类似于《归来》的、写死亡的小说中最浓情的之一。老宋的儿子掉下桥后，老宋要去把那个桥修好，在桥旁边修两个桥墩，防止别人骑车、走路掉下去。他把桥修好后，县政府突然重新修桥了，把他砌的砖头全拆掉了，砖头与泥灰上的水分还没干。在砌每块砖头时，老宋都叫他儿子一声“建设”。王祥夫把一个冷色事件努力用温暖来烙热，对现实满怀焦虑的他，真诚而竭力地、用心良苦地进行着道德自救。

李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：王祥夫的小说，从文学传统上来讲，远的可以说继承了《红楼梦》的传统，在二十世纪“新文学”中，可以说继承了废名、萧红、沈从文、孙犁、汪曾祺等“抒情诗”的传统，但他又有自己的发展与变化。王祥夫的小说，更像“中国”的小说，而不像西方小说观念中的“小说”，他不注重故事、人物或思想，而更重视生活中的细碎琐屑之处，更着意于小说整体意境的营造，更注意发掘人内心深处或人与人之间关系的微妙细致之处。

但与废名、沈从文、汪曾祺等人专注于想象中的童年或“理想的人性”不同，王祥夫的小说并不着意于回忆或想象，而是从广袤的现实生活中汲取诗意，他所关注的都是一般的社会题材或“小人物”，如《五张犁》中的失地农民，《狂奔》中从农村进城的儿童，《半截》中的残疾人等等，这就使王祥夫小说打开了一种社会的视野，而并不是仅沉浸于创作者的主观世界;可以说在这方面，王祥夫更接近萧红与孙犁。我们可以拿汪曾祺与王祥夫作一下对比，两人都有很深的“文人气”，汪曾祺身上似乎更浓一些。汪曾祺小说很耐人寻味，但如果集中阅读他的一本小说集，读到一半时便会感到吃力，因为他的小说大多取材于个人“主观的世界”，笔法、语调也颇相似，读多了便难免会有“审美疲劳”。而王祥夫的小说则不同，他的小说取材于现实社会，笔法、语调也能“随物赋形”，根据不同题材有所变化，因而即使集中阅读，也很少会产生阅读的疲劳感。

在最近的小说中，王祥夫关注的是当下社会的精神状况，而这又集中表现为对道德的脆弱性的关注。在《驶向北斗东路》中，一个出租车司机捡到了十万元钱，他既想归还失主，又想据为己有，在内心的矛盾与复杂的社会关系中，小说通过一幕幕富于戏剧性的转折，写出了我们社会当前的道德状况。在《寻死无门》中，一个得了肝癌的下岗职工，在去世前为给妻儿留下一笔钱，想尽了种种办法，先是想卖肾，后又想撞汽车以获得巨额赔偿。作者在他一次次寻死的冲动与求生本能的挣扎中，写出了“贫贱夫妻百事哀”的无奈，以及底层人在被极端剥夺之后在精神与道德上的困窘状态。《我本善良》也是一篇关注普通人道德状况的小说，故事的核心是要不要“救人”的问题，这是所有情节的出发点。如果简单地从抽象的“道德”出发，“救人”应该是天经地义的，在任何一种价值观念体系中，“见死不救”都是为人所不齿的。但在具体的现实生活中，却又并不如此简单。在小说中，我们从各种人与事的纠缠中，可以看到对这一天经地义的原则的挑战。王祥夫在浮世绘式的世相描绘中，以一种戏剧性的情节推进，展现出了当前社会复杂的道德状况，这同时也是他的拷问与反思。可以说，王祥夫所面对的问题，也是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、萨特、加缪等人在他们的时代所面临的问题，这也是我们这个时代每一个严肃的思考者不得不思考的问题。

计文君（现代文学馆）：从某种意义上可以说《归来》是我们熟悉的最经典的短篇小说，而且写得非常好，但这样的小说分类的概念是来自西方的，就是story与novel的区别。我们回看中国传统小说，和西方小说的区分标准有着质的不同，不只是字数问题。中国古代对“小说”这个概念的理解和story、novel完全不同，由于翻译的原因，现在我们都称之为“小说”。蒲安迪在《中国叙事学》中，将中国古典小说，称之为“奇书体”小说，对于这些“奇书体”的长篇小说，他翻译为“full-lengthxiaoshuo”。中国人对传统小说的这一叙事文体的理解和现代之后我们理解的汉语小说，是不一样的。这一断裂发生在“五四”时期，“五四”新文学运动开天辟地，从一片空白中重新建立自己的文学范式，重新定义自己对各种文体的概念，这中间所借用的资源，基本来自西方，从而造成了和中国古代文学传统的断裂。毋庸置疑，《归来》显然是一篇现代短篇小说，具有一切现代短篇小说的要素。譬如刚才说短篇不能写一个人的一生，《胡文清传》却写了一个人的一生。我在2011年也有一个小说，用了一万九千字不到两万字写了一百年，这是一般写成长篇小说的家族史题材。我在小说里用一天写了这样一个家族史，对于通常我们理解的短篇小说，似乎具有一种实验性。但中国的短篇小说并没有只能写人生片段、横截面的艺术规定。我觉得这是当代作家在修复和中国叙事史传的传统的关系。中国小说传统有两大来源，一是史传，一是传奇。当代小说创作一直在寻求多方面的文学资源，各个方面都有人在尝试。王老师的这篇，严格遵循现代小说对人生片段化表现的艺术规定，这是当下文学创作中最经典的短篇小说样态，其实也是我们渴望去冲击的一种样态。我们渴望有一种不同的、至少能和这样的经典小说样态构成对话的新样态。从另一个意义上，我觉得他确实继承了中国小说艺术中的某些方面，譬如白描和对复杂性的追求。白描手法用得很精到，工笔画一样，这是我最喜欢的小说，淡然却隽永，我也认为王老师深得《红楼梦》精髓。比如他用白描手法写人，非常传神。尤其在《上边》里，精致细密，在一片黯淡中的一点色彩，特别有冲击力。这种白描手法鲁迅用得也很精到。虽然新文学基本否定了传统文学，对很多东西的判断都是否定性的，但对《水浒》和《红楼梦》等小说是肯定的，主要体现在继承具体艺术手法上，例如白描。

我觉得大家把王老师这个小说定义为底层写作，其实这样的标签贴上去对其中的复杂性是一种削弱。我认为这篇小说更复杂，王老师说了一句话叫“俯视和把玩”，他说的是实话，是很真诚的表达。我们有一个关于乡土中国的建构，也是从新文学开始一直到现在，这个建构始终没有停止。这个文学里的“乡土中国”其实跟我们真实的“中国乡土”是两个概念。所以，我就更认为这个《归来》里的乡村跟中国现实乡村二者关系不大。这是作者设计出来的实验性质的空间。在这个空间里，传统的伦理秩序尚在，人性的美好也在，但是风雨飘摇，各种压力之下脆弱得一如故事中老太太的生命一样随时可能去了。实际上，小说里本来该停灵几天，因为大家忙着去卖葱，停灵时间要缩短，这是最后一群人在竭力地维系着一个美好的伦理秩序，保留着一点点温暖，但是到处都是破洞。这个世界其实已经维持不住，只是因为这些人内心这么渴望，但这么强烈的渴望依然没有力量去抵御那些破坏性的压力。这个世界没有破碎是一个偶然。这就是为什么作者说他在俯视和把玩，这个脆弱而美好的世界是作家的主观想象，我希望它存在。它存在吗？他希望有这样一群善良的人，有这样一个温暖的家，给这些经历过残酷生活的生命个体一个温暖的慰藉。我们去看看梁鸿的《出梁庄记》和孙惠芬的《生死十日谈》，那是非虚构作品。所以我觉得这个空间是比喻性质的，某种意义上《归来》可以理解为一种呼喊。王老师完成了一个完美的作品，但是我们在他的“完美”之后怎么办？这个小说写得很好，我只是想，在这样的“好”之后，王老师怎么办？我们如何面对当下的中国的经验？如何面对我们正在进行的非常惨痛的城市化进程？我们该怎么办？该怎么言说我们的经验？这真是特别值得思考的问题。比如说河南的平坟事件，这也是对传统伦理的冲击，你想，碰谁家祖坟，都是冲击中国人底线的事。为什么会发生这样的事？哪儿有那么大的力量使基层干部去做这个事？我们今天遭遇各种各样的戏剧性的问题，以至于说，让我们作家真的觉得怎么高于生活？生活本身的戏剧性，本身的这种新鲜感，这种冲击力，真的在挑战文学。实际上文学不能在这个层面和生活竞争，文学的思考，不是说我要想出一个比生活更新鲜、更刺激、更富戏剧性的故事，这不是文学的使命。文学是要对生活作出思考，给出意见，或者构成对话，文学不能失语。

孙佳山：当下的作家虽然在题材上开始了普遍的底层转向，但实际上在观念上，还是处于“后八十年代”的层次和状态，还是认为文学本身就具有自足性和自律性，于是就顺带着认为他们所能看到的“生活”理所应当具有美学的合法性;再加上后工业社会中文学功能的缩减和转移，现实生活又呈现出了更为复杂的样貌，这些原因导致了当代作家实际上处于看啥啥新鲜的精神状态。现今的文学状况也很好地说明了这样的后果，底层文学没有大家期望的那么给力也是这个原因。当下现有的文学作品实际上连头痛医头、脚痛医脚的效果都未必有，倒是更接近盲人摸象，特别是在没有大历史观支撑的情况下，不管摸到哪儿都会有特别夸张的感受和反应。

王磊（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：这篇小说让我感觉很突出的一点就是它的叙述方式。刚才一枫说短篇小说重要的问题是“怎么写”，就这篇小说来说，从感情上我觉得它始终是有控制的。整个叙述过程感情很充沛，但又是含蓄的、压抑的，让读者的感动每每喷薄欲出。这是它的一个长处。小说通过这些含蓄的感情表达，既感动了你，也在现实层面，展示出了农村的生产、生活状态，展示出了打工者的生活遭遇。所以我觉得这篇小说从现实、历史层面和审美方面看，都是很好的。

祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：在八十年代的先锋实验之后，文学绕了一大圈回来，重新面对中国的现实和问题，这是底层文学的价值。底层文学本身当然也是中国现实和问题的产物，具体说，是九十年代经济社会周期的产物。1992年小平南巡，经济高速增长，到1993—1994年就出现经济过热，开始调控。到九十年代后期，经济放缓，接着衰退，大批企业，包括乡镇企业破产，出现工人下岗潮。因为就业形势紧张，农村劳动力转移不出去，于是引发“三农”问题。这一切，又因为亚洲金融危机而加剧，城市农村积累了大量贫困人口;反映到文学领域，世纪之交，就出现了底层文学。这是底层文学的背景。

我觉得一枫的问题挺有启发性，这小说没有戏剧性，那么靠什么吸引读者看下去？一般小说没有戏剧性肯定不好看，不吸引人。如果既没有戏剧性，同时又能让人看下去，就肯定有别的东西在里面。刚才王磊涉及到了，我觉得一开始就有悲伤，比如落雪这种天气，就像雾霾给人带来情绪上的阴影，一上来就说吴婆婆摔了一跤去了，然后开始讲丧事。有一股悲情始终含着，压着，又蠢蠢欲动，我读的时候觉得这一点在牵引着我。读一个叙事作品肯定要有一个牵引的东西，比如凶杀故事是最明显的，靠那种明显的悬念来牵引人。这篇小说是靠悲情往前推动，这是吸引读者不断看下去的动力。这是相当好的一篇小说。但是，一方面我作为一个普通读者，另一方面又从一个特别高的标准来苛求，还是有些不满足。我看这个小说，觉得太慢了，这是为什么呢？明清时代主流的叙事形式肯定是戏曲、小说或评书之类，而我们时代的主流形式当然是影像叙事，包括那些电视法治栏目或网上那些视频什么的。影像叙事足够生动足够抓人，前十几年有个说法叫“读图时代”，其实读图时代也过去了，现在是影像时代，更直观，更吸引人。相比较，看文字就觉得费劲。整个文化生态、文艺生态每天都在变。比如说没有摄影的时候，绘画有肖像功能，有了摄影就把绘画的肖像功能切分出去，文艺的生态格局变了，绘画要重新给自己定位。文学也是这样，既然影像成为主流形式了，文学的定位到底在哪儿，这是个需要思考的问题。看王祥夫老师的这篇小说，特别像在工业时代观赏慢工出细活的手工艺。总之，有点慢。

崔柯（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：首先，小说确实讲了一个“归来”的故事。由于吴婆婆的去世，大家日常生活的惯性被打破，一些平日里被忽略、被遗忘的东西归来了，比如，因伤残不敢回家的老三携家人归来了，古老的乡村伦理，还有人们平时忽略的亲情与温情归来了。而且，吴婆婆也“归来”了，小说中写道：“像吴婆婆这样的老婆婆，只有在她没了的时候人们才会想到她曾经的存在。”平时被大家忽略的吴婆婆，以及吴婆婆所携带的那种过往生活的痕迹，也“归来”了。

然而，这并不只是一个关乎温情的故事。小说以“反常”开头，以“回归”日常生活结束——结尾写大嫂打下香椿去城里卖，看似若无其事的闲笔，实则意味着一种“日常生活”秩序的回归，“陌生化”事件结束，一切好像没发生过。于是，因此事件而“归来”的一切，就烟消云散了。甚至，从此之后，吴婆婆会彻底消失在大家的视野中，老三也可能彻底断绝了与乡村的联系回到城市生活。而吴婆婆所代表的那种生活记忆，也就离去了。小说中详细描写的“领牲”仪式，正意味着彻底的告别。人们欣欣然地埋葬了昨天，回到各自生活的轨道。有些东西，就永远地离去了。

小说要描述的是一种生命状态。“归”也有“归去”的意思，文章既写了“归去”，也写了新生命的到来，比如小说提到，三小的侄子媳妇怀孕，刘国跨媳妇要生了，而且，多处描写了一种春天的景象。可以说，和“归去”想伴随的，是新生。小说写的，是这种“归”与“来”之间来来去去的生命状态。这里包含了作者对乡村生活状态的理解。与形式主义以“陌生化”为目的的诉求不同，小说的叙事以消除“陌生化”、回归惯性为目的。这除了前面所说的，小说在结构上以“陌生化”开头、以常态化结束之外，还表现在，即使在“陌生化”事件的过程之中，日常生活的气息始终笼罩，主导了作品基调，这主要表现在以“种葱”为代表的日常生活事件反复出现，使大家时时心不在焉。比如，按丧葬规矩，吴婆婆的侄子要住到姑姑出殡那天，但他挂念的是往地里送葱苗的事。大家晚饭时聊的是葱涨价的事情，村长挂念的是秋天葱的行情。而且，因为村长觉得，“谁现在不是地里家里一大堆事”，于是吴婆婆本来要在家停十四天的时间也就减了一半。小说中也提到，仪式只要“不走样就好”。传统的乡村丧葬仪式抵不掉大家对各自日常生活的惦记。

张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）：刚才一枫提到王祥夫与《红楼梦》等古典小说、与士大夫诗文传统之间的传承关系。我觉得这种诗文传统、古典小说的世界与一种政治经济学的事实相关。支撑士大夫诗文传统的在于古代中国是一个以乡土、以农业为中心的社会，正如衣锦还乡、告老还乡、落叶归根只有在古代社会才能理解。或者说对于古人来说，家乡是一个可以“回去”的地方，而对于现代人来说，故乡的丧失是不可挽回的乡愁，飘泊、无根、没有归属感是孤独的现代人注定的命运。相比之下现代社会则是以城市为中心，农村、乡土对于城市和现代人来说只有两种形象，一个是野蛮、落后、需要被消灭的地方，另一个是天真浪漫的前现代的美丽田园，拥有传统的、温暖的价值理念。这种双重乡土想象能够成立的前提在于“城市是现代的”、“农村是前现代的”。所以，鲁迅的少年闰土和成年闰土恰好就是故乡的正反两副形象，但问题在于这两种彼此矛盾的乡土叙事从来不会出现在同一空间中，而鲁迅的悖论在于“我”回故乡的过程中，少年闰土与成年闰土正好都生活在“铁屋子”里面，这也就是像中国这样的第三世界遭遇现代性的过程，总是处在一种既要追寻现代、又要批判现代的暧昧状态中。

这部作品的局限在于，这种乡土想象并没有超越一种现代关于乡土的固有想象，与鲁迅的故乡相似，但又缺乏鲁迅对故乡的批判，《归来》还是把故乡作为一种精神或灵魂的拯救性力量。小说用较大的篇幅书写“领牲”的仪式和妯娌收拾吴婆婆箱底的细节，这是一种从历史中抽象出来特定的对象并将其恋物化的方式，就像一个收藏家拂去藏品的尘埃尽情把玩。在这个意义上，这篇小说有意回避或者说遗忘了二十世纪“土地革命”以及五十到七十年代农业合作化运动的“暴风骤雨”般的历史，而采用一种“去历史化”或把历史抽象化的方式讲述故事。小说用如此大的篇幅写妯娌整理母亲的房间，对于如此年长的生命来说，她的房间、她的衣箱应该是一个丰富的历史沉积物。在这里，包括吴婆婆、三小在内的人物塑造相对单薄，是抽空了历史的扁平化的人物，而且人物与人物之间的关系也非常单纯，就是亲疏远近。显然，他们除了是与吴婆婆有关的亲属之外，还是一个社会化的、被市场经济深深卷入的“人”。

如果说这些不足是受限于短篇小说的篇幅，那么我觉得更为重要的是这种乡土想象丧失了另一种叙述乡土的视角。说到这里，不得不提八十年代的中国农村正在实践着一种与九十年代不同的现代化之路，就是依靠乡镇企业来完成的农村现代化，是“离土不离乡”的方式，而不是现在所看到的两亿多农民工“背井离乡”、长途奔波。八十年代初有一首很流行的歌叫《希望的田野》，这首歌的意义在于，刚刚实行家庭联产承包责任制之后的农村也可以成为“希望的田野”，而不是老弱病残的收容所。从这里可以看出八十年代和九十年代对于农村来说是完全不同的现代化之路，而乡村的城市化正是当下中国进一步改革的焦点，我们应该有更多的视角来思考乡土与城市化的问题。

卢燕娟（首都师范大学文学院）：小说有两个地方显示出作者对生活的理解和把握的境界，确实打动了我。

一个是翻出钱的地方。按照我此前形成的陈旧的阅读经验，我想坏了，又是那套人性在利益面前的卑微、纠缠的所谓“真实性、复杂性”要来了。结果不是，钱无波无澜地被处理了，处理得特别温暖。刚才大家说这是一种简单化，我有点不同想法。短篇小说不是长篇，它不可能追求表现生活的全面性，它只能截取生活的一个层面。长期以来，文学似乎形成了一个定势，只有截取人性中恶的层面，才是真实的。尤其是处在生活最底层的人，一定要写生活的艰难逼得人性扭曲才叫深刻，否则都是虚伪、浅薄。而事实上，这种所谓的“真实性、复杂性”同样是对生活的省略和简化。所以，卑微的生活中，利益面前，把人性写得美好，或者把人性写得扭曲，都是艺术对生活的提炼，而作者提炼什么，决定于作者自己对人的理解和对世界的判断。这个小说至少让我们觉得，即使在最卑微、最底层的生活中，人也是可以选择的。所以我个人很欣赏小说在这里的提炼。

第二个地方是，王伯对着羊——也是大家想象的吴婆婆的在天之灵说，你安心吧，三小在那边生活得很好，吃得好、住得好，马上就要买房子了。其实这个地方是整个小说里特别沉痛的地方。这个细节，使他文字里萦绕的脉脉温情顿时还原到尖锐的现实中：小说中出现的人物是温暖的、美好的，但是这些温暖美好的人所生活的大环境是惨烈的。这里是惨烈现实的冰山一角，就像给脉脉温情的氛围撕开了一个口，刮进现实的寒风。这些尖锐的东西我觉得其实是隐含在小说背后，通过王伯跟吴婆婆在天之灵的这段对话，凸显在我们面前。

这两个地方加起来，我觉得我对艺术高于生活的理解恰恰在这里。

孙佳山：今天的讨论，深化了我们对当下历史批评与美学批评问题的认识。以后论坛还将持续关注当下来自底层、关乎底层的文化艺术现象。

（根据速记整理，经过本人校订）

（责任编辑：钱益清）