小说符号的剪裁

[摘  要] 电影具有自己独特的视听语言和立体的展示空间，对小说进行的转码固有成功之处，但也有明显缺憾。张爱玲小说中的奇特比喻是她叙述声音的代言，在电影中未得到有效还原。服装作为小说的重要元素，对于理解主题不容小觑，电影中却多有遗失。同时，影片的逻辑欠佳，心理意识的缺席，不仅使情节支离破碎、缺乏逻辑，而且使人物刻画和主题表达失去了深度。将张爱玲原著中展现的情节简单翻拍，只是复刻了故事的骨骼，而其中流淌的血液和独一无二的神韵，则需要大量的心理还原。如何将原著中大段的心理意识描写用贴切的影视语言还原甚至超越，是我们亟待解决的难题。

[关键词] 叙述声音  服饰符号  心理意识  解码重构  跨媒介叙事

[中图分类号] I06         [文献标识码] A         [文章编号] 2097-2881（2023）12-0093-04

《沉香屑·第一炉香》是张爱玲走向文坛的标志性作品，惊艳了《紫罗兰》的主编。缕缕香烟中，一个动人又残酷的故事在香烟中起，在香烟中落，但在读者心中却存在了几十年。清纯的女学生葛薇龙因流连于香港上流社会的生活，逐渐忘记初心，丢失底线与原则，从一心求学到以牺牲自己来“替乔琪乔弄钱，替姑妈弄人”[1]，活在清醒与麻木之中。张爱玲用沉着老辣的笔调，将故事徐徐展开，其批判人性的力度却是深刻的。2020年11月，在万千观众的期待中，当代著名作家、中国作家协会副主席、复旦大学教授王安忆与著名华语影视导演许鞍华联手打造的电影《第一炉香》在全国正式公映。如此豪华的阵容，最终豆瓣评分却只有5.9，其缺憾到底为何？[2]

一、奇特比喻的消融

像所有的通俗作家一样，张爱玲很在意读者接受作品的效果，她把自己置于读者当中来写作。除此之外，还要“多给他们一点别的”[3]。这样的“多一点”，则是一个无处不在的叙述声音，一种张爱玲所特有的叙述方式，有时候会以意想不到的方式出现，最典型的便是奇特的比喻。这样的方式有时直接附着在人物身上，有时脱离于人物呈现在背景之中。

在小说开篇，姑妈的园子就被喻为“乱山中凭空擎出的一只漆金托盘”，不可思议的比喻中蕴含着诡异奇幻的对照，环境的宁静感突然被打破。事实上这种手法贯穿在张爱玲的一系列小说中，就像她的作品《传奇》封面所画的：一个旧中国传统女人在玩骨牌，旁边是奶妈抱着孩子，栏杆外一个衣着摩登的现代女子探进身来窥视着里边的一切。氛围古怪，令人不安，但张爱玲认为这正是她希望造成的气氛[4]，因为这体现了她“参差对照”的美学观。用颜色来举例，则是宝蓝配苹果绿，葱绿配桃红。相较于红绿对照，这种对照体现的不是力量，而是美和悲哀，是苍凉和朴素的美学境界。基于此，我们才能理解为何一掷千金，看似幸福的两位主人公：“做小型慈禧太后”的姑妈以及后来混迹于上流社会的薇龙，是这一段故事中最悲哀的角色。而在电影开始，镜头随着薇龙的脚步移动，并没有对姑妈的园子作相应的停留，小说开头的比喻暗示给我们的深刻寓意便无从体现，好在阴暗压抑的色调与低沉的音乐对这一缺憾巧妙地进行弥补，即使不了解张爱玲的观众也能直观地感受到薇龙的到来必然是一出悲剧。在这里，电影视觉语言和听觉语言的优势虽然显现出来，但遗憾的是，电影语言并没有体现张爱玲奇特比喻的悲剧内核，当然也就没有机会向观众展示她“参差对照”美学观的魅力。

另外，小说中写乔琪乔第一次见到薇龙，上上下下打量她的时候，薇龙身上穿着“一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了。”[1]薇龙堕落固然和殖民环境、她自己的虚荣以及姑妈的诱惑有关，但是乔琪乔毕竟是导火索。自己第一次和他见面，整个的身体就像热腾腾的牛奶一样，从青色的壶里倒了出来，这是对之后她从身体开始，逐渐蚕食精神的堕落的隐喻。对于这一谶语般的比喻，编剧王安忆是做过努力的：在两人第一次见面将要结束时，乔琪乔对薇龙朗诵路斯·德·卡蒙斯的情诗：“爱情是不见火焰的烈火，/爱情是不觉疼痛的创伤，/爱情是充满烦恼的喜悦，/爱情是痛苦，虽无疼痛却能使人昏厥。/爱情是除了爱别无所爱，/即使在人群中也感受不到他人的存在。/爱情的欢乐没有止境，/只有在牺牲自我中才能获得。/为爱情就要甘心俯首听命。/爱情能使勇士俯身下拜，/爱情对负心者也以诚实相待。/爱情既然是矛盾重重，/在人们的心中，/又怎能产生爱慕之情？”[5]这首情诗是乔琪乔对薇龙的引诱，显然也是对薇龙堕落的预言，与小说中将身体喻为牛奶暗合。但小说在这里突出刻画的是薇龙自己的感觉，乔琪乔的求爱诗虽然被赋予揭示主题的内涵，但语言本身只是一个载体，说到底还是在人物内心体验之外打转。相比于语言，体验无疑是更为直接和强烈的，这就使得电影比小说的情感力度弱了很多，感染力也就随之下降。

在呈现其他类似新奇比喻时，电影则显得更加力不从心。在薇龙初次拜访姑妈受到侮辱，正暗自神伤时，一抬眼看见“宝蓝磁盘里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一窠青蛇；那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子。”[1]在这里，花朵通常的象征意义被颠覆，取而代之的是邪恶、魅惑、“鬼气森森”的蛇的意象。张爱玲用老辣的笔触将薇龙内心的惶惑投射到周围的环境中，使读者身临其境。而在电影中却将这一意象略过，只用演员马思純拘谨的身体动作展现，力度显然减少了许多，观众的代入感也有很大减弱，这不得不说是很大的遗憾。在这里，完全可以用镜头对蛇形仙人掌进行特写与停留，再配合相应的音乐来营造恐惧感。

作为张爱玲重要的创作技法之一，奇诡的比喻显然是构成她作品特色的重要因素，也是她想要给读者“多一点”的叙述内核所在。电影虽具有自己独特的视听语言和立体的展示空间，若还原不当则会直接导致原作主题的偏离。所以想要复刻这些比喻的神韵，展现独一无二的张爱玲风格，还有很长的一段路要走。

二、服饰符号的隐匿

张爱玲对服饰比较敏感，她也承认自己是一个布尔乔亚消费者，喜欢服饰和化妆品：她用她的第一笔收入，因一张漫画被英文《大美晚报》刊用而得的五块钱的稿费——去买了支口红[6]。所以在她的作品中不仅展示出一幅民国服饰的视觉盛宴，服装本身指代的意义对于理解作品主题也不容小觑。而电影需要对这些服装符号进行有效转码。许鞍华导演为最大程度还原作品，请了服装设计大师和田惠美来做服装造型指导，固有成功之处，但也有明显缺憾。

电影上映后即引来一阵舆论狂欢，然而更多的批评声音则指向女主人公薇龙。除了其圆润的身材、少于变化的表情备受诟病之外，刚出场时的一身蓝色学生服也是争议之一。在小说中，薇龙所穿的南英中学的别致制服是“翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄袴脚管……在竹布衫外面加上一件绒线背心，短背心底下，露出一大截衫子，越发觉得非驴非马。”[1]这样的装扮是香港当局为取悦欧美游客的手段之一，有着典型的殖民色彩。香港作为殖民地，承受着双重注视：来自大陆的和来自英国的。对英国，它就像一个卑微讨好的奴仆，是“荒诞、精巧、滑稽”的中国，按照英国人的想象来物化自己；对大陆，则受到好奇、困惑的注视。这就是殖民地的困境，也是故事中所有人物痛苦、纠结心灵的寓言和投射，所以“殖民”作为一个重要话题，在小说中反复出现。除了薇龙的装扮外，之后描写的梁太太的园会草地上“遍植五尺来高福字大灯笼，黄昏时点上了火，影影绰绰的，正像好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可少的道具。灯笼丛里却又歪歪斜斜插了几把海滩上用的遮阳伞，洋气十足，未免有点不伦不类”[1]这一场景，也体现了殖民地的典型特征。可见在这个异地他乡，“殖民”是被突出刻画的。电影中薇龙毫无新意的学生装虽然符合人物身份的设定，同时也在瑰丽奢靡的环境中显示出薇龙的格格不入与窘迫，但与原著相比，显然丢失了一重深刻意蕴。在这里，我们可以理解电影制作人考虑到观众对于小说中薇龙这一身“非驴非马”的出场装扮或许并不买账，所以选用了较为保守稳妥的普通学生服，但弱化了原著中服饰承载的文化意义。如何在最大限度下还原小说主旨的同时符合当下流行审美，这是电影在翻拍小说——特别是与当下观众处于不同文化语境下的小说时需要着重考虑的问题。

作为张爱玲最钟情的事物，服饰指涉的意义显然是多重的。比如薇龙在房间偷偷试穿姑妈给她准备的衣服，或许就是她堕落的开始。一夜不曾阖眼的薇龙刚一阖眼，便是自己试衣服的场景：毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士舞；厚厚的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像《蓝色多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身[1]。在这里，张爱玲使触觉与听觉共通，楼下留声机中的音乐和各种各样的衣服成为环绕薇龙梦境的因素。相比直接描绘薇龙的心情，用音乐和服装这两种富有魅惑性的事物与少女的心理感觉形成相互映射，凸显了衣服对于薇龙身体被改造的作用，无疑是其之后人生选择的预言。在电影中，薇龙好奇试穿衣服的镜头一闪而过，而衣服与音乐的共通与交融也没有被展示出来。

事实上，影视想要通过物件呈现人物意识与感觉可以尝试多种方法，但衣服作为故事的表情符号，在张爱玲那里，不仅颜色、款式，甚至是质感都有独一无二的作用，是通向小说主旨的可能路径。对于这一点，目前电影没有完全描摹，对于观众来说，则失去了解读作品的重要线索。从小说到编剧，从演员再到观众，其中存在的沟壑无疑需要更多的影视技巧来填补。

三、心理意识的省略

很多观众在观影后表示，影片的逻辑欠佳。薇龙从开始一心求学的单纯少女变成行尸走肉的交际花，人物形象的前后轉变缺乏相应的铺垫。而在小说中，张爱玲用大量笔墨描写薇龙的心理状况，在很多个“枕头套上似乎随时可以生出青苔”的令人难眠的夜晚，少女在辗转反侧中思考未来，使她的行为获得合理的解释，也填补了由情节造成的巨大空白。张爱玲的小说固然在很多时候会营造电影画面感，但是篇幅较大的心理、意境情节的隐匿，对于依靠跌宕起伏的情节来讲故事的电影模式显然是一个不利因素。

通常情况下，涉及较为复杂的心理过程时，电影就会尝试用旁白的方式呈现。电影中一共出现两次旁白，一次是薇龙向姑妈解释投奔原因改为影片开头以信件的方式呈现，另一次是薇龙在游轮上和乔琪乔度蜜月的时候，想起从前的家中，“有比花还美丽的，有一种玻璃球，是父亲书桌上用来镇纸的，家里人给她捏着，冰那火烫的手。”[1]小说中，玻璃球是薇龙纠结是否离开香港时在病中所想。导演本可以凭借一个眼神、一个细微的动作，或扩充一些情节，用一种更隐秘的方式来展现主人公的心境[7]。但是在这里，薇龙心中所想却被直接念了出来，观众无法感受薇龙内心的纠结和痛苦。家的温情形象在即将坠入深渊的躯体前出现，这是薇龙自我救赎的尝试，但最终这“人生中厚实的，靠得住的东西”还是败给了乔琪乔送来的美丽诱人的鲜花，家作为她最后的一道心理防线，无疑已经被突破，堕落主题在此处体现到极致。而在电影中，因为缺少了薇龙的心理过程，所以似乎是乔琪乔开着汽车默默跟在薇龙身后这一特殊的挽留方式起了作用。在这里，堕落主题被偷偷置换成带着青春疼痛意味的挚爱主题，观众自然而然会认为薇龙留下的唯一原因是心中所爱，这就和原作的立意有很大偏离。另外，电影中玻璃球这一意象在薇龙结婚后出现，此时薇龙的结局已经注定，脑海中对家的回忆与留恋并不会对薇龙接下来的行为产生影响，所以对心理意象的旁白转化被安插在了不恰当的位置，显得突兀而又多余。

在小说中，薇龙是“清醒而又麻木地活着”。在司徒协将贵重的金刚石手镯“铐”在她手腕上后，她明白了要继续香港的享乐生活，就必须做出牺牲——代价是变成姑妈一样永远填不满自己心里饥荒的人。所以她急着要抓住一根救命稻草，经过一番权衡利弊之后，她认为乔琪乔是最合适的人选。简言之，她明白乔琪乔并不爱她，而她也只是把乔琪乔当作自己堕落的借口。所以她急着要和乔琪乔结婚，而之后表现出的对乔琪乔似乎热烈的爱，也不过是她给自己编造的一个温情理由。她不是向乔琪乔妥协，而是一步步降低期望、放低条件，向自己妥协。如果将乔琪乔比作残酷的现实，薇龙则代表了向现实不断低头让步，甚至放弃原则的软弱人性，进而让读者去反思自己人性中的弱点。正如乔琪乔所说，薇龙“自己会哄自己”。被电影忽略的心理过程，恰恰是我们理解小说主旨的关键所在。在电影中，缺少了原著心理较量与理性思考的薇龙面对乔琪乔并没有算计与犹豫，而是一往无前，我们看到的薇龙似乎只是因为一个不爱自己的浪荡子而屡作牺牲，即使被背叛、被伤害还是会一直默默付出的痴情形象，这就使影片落入俗套而毫无新意的青春疼痛主题。

心理意识的缺席，不仅使情节支离破碎、缺乏逻辑，而且使人物刻画和主题表达失去了深度。将张爱玲原著中展现的情节简单翻拍，只是复刻了故事的骨骼，而其中流淌的血液和独一无二的神韵，则需要大量的心理还原。如果只是用简单的旁白复述，则会使得影片显得单调呆板，但是将心理过程直接略过则更不可取。如何将原著中大段的心理意识描写用贴切的影视语言还原甚至超越，是我们亟待解决的难题。

四、结语

经典文学从传统纸质媒介走向电影视觉媒介，其中的鸿沟不仅包括不同媒介语言的灵活运用与转换，还包括对原著主旨与立意的高度还原。小说符号势必要经过解码再重构的过程，这一过程不是机械的拆分，更不是任意的拼合，而是在原作基础上二次创造一个有其内在运作机制的有机整体。影视语言的创造固然要遵守万无一失的原则，但是也要充分渗透原作的气质。

对于张爱玲的作品来说，如何把原本就晦涩抽象的人性批判意味抽离出来，用易于理解的影视话语来传达，同时又不破坏作品原有的深刻立意和风情韵味，陷入平面化道德批判的窠臼，从而体现其纵深交错、独一无二的创作风格，无疑是值得所有想要将经典小说搬上银幕的尝试者需要深刻思考的问题。

参考文献

[1]   张爱玲.倾城之戀[M].北京：北京十月文艺出版社，2012.

[2]    邢少轩，刘川鄂.《第一炉香》：从小说到电影[J]. 南方文坛，2022（4）.

[3]     张爱玲.张看[M].台北：皇冠出版公司，1976.

[4]    张爱玲.传奇[M].北京：北京十月文艺出版社，2021.

[5]   王怀昭.双重女性视角下的身体改造与主体呈现——评电影《第一炉香》[J].艺术评论，2021（12）.

[6]     张爱玲.流言[M].台北：皇冠出版公司，1984.

[7]    邝宇轩.凝视与反凝视——论电影《第一炉香》的跨媒介叙事形式[J].艺术视角，2022（2）.

（责任编辑 罗  芳）

作者简介：张怡茹，吉林大学汉语言文学专业。