张爱玲《心经》色彩符号表意发微

2023-12-20王世灿

长江小说鉴赏 2023年12期

[摘要] 张爱玲小说中的色彩繁复且具有深意。色彩在张爱玲的笔下不仅是自身物理性的表达，也是文本内人物、情节、思想等意蕴的表征，其作为符号而存在，具有相对独立的表意空间。《心经》中，张爱玲潜心设置色彩于人物服饰与环境客体中，色彩对塑造人物形象与挖掘人物潜意识起着重要作用。环境色彩的描述，建构起色彩想象区域，一种有意“混淆”的视角令色彩符号的表意趋向复杂。通过对小说文本的细读以及对色彩符号的考察，本文对色彩符号的载体与媒介分别进行讨论，论述色彩符号表意过程中的“伴随文本”现象，继而从服饰与环境两方面对文本中的关键色彩符号进行解析，透视文本内人物的人生体验与心理活动，探究故事的进展与情节的张力。

[关键词] 张爱玲《心经》色彩符号小寒

[中图分类号] I06 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2023）12-0086-07

一、引言

《心经》创作于1943年的夏天，同年刊发于《万象》。傅雷对《金锁记》大加赞赏，但对《心经》却“置之不论”。虽然《心经》因其题材之奇、立意之深以及措辞之拗口一开始并未获得巨大的反响，但从中大可窥见张爱玲之苦心孤诣，特别是其对色彩的运用，可谓含义颇深。傅雷肯定张爱玲写作的“结构，节奏，色彩，在这件作品里不用说有了最幸运的成就”[1]。虽是针对《金锁记》而评，却依然可凭此看出傅雷对张爱玲作品中色彩运用的赞赏和认可。

对张爱玲作品中色彩运用的研究主要集中于两个方面：一是色彩意象，如刘柯就张爱玲作品中主要叙述的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种单一设色意象分别对应文本做详细的解读，并对色彩与心理的关联做深入的分析，指出张爱玲的色彩使用是一种习惯，一种无意识的真情，可在审美抒情中获得透彻的人生理解[2]。杨韵分析《心经》把女性放置在多元色彩意象空间中而产生的女性的主体表达，且对文本空间中的双重禅心结构进行讨论，提出张爱玲在此小说中表达了对女性独立人格发展的哲思[3]。二是色彩语言，如杨灿有选择性地对张爱玲作品中的白色、黑色和灰色进行分析，称其为“残缺的色彩”，这些色彩语言“深入骨髓，鞭及人心”，仿佛透过它们就可看到张爱玲繁花似锦的小说世界背后荒凉枯朽的灵魂[4]。吴进认为张爱玲小说中的色彩语言既是作者反映其人生和社会感悟的物质载体，也是其创造性语言的一个横切面。他指出张爱玲的色彩语言体现其主体性，其色彩具有变异性[5]。贺玉庆从符号学角度对张爱玲的作品进行研究[6]，其研究对象是服饰符号。盘珊君从张爱玲整部作品中的色彩符号：红、绿、蓝三色进行讨论[7]。学者对张爱玲作品色彩的研究要么从语言角度，要么将色彩作为意象，分析单个色彩及色彩群的象征含義，鲜少直接将张爱玲的色彩作为符号，从符号学意义上对文本进行解读。

因此，本文将在众多已有的研究基础上从符号表意的角度着眼张爱玲《心经》中的色彩符号，从载体和媒介两方面分析色彩，并对作家这个“伴随文本”进行论述，将视角集中于服饰和环境两个维度，对关键色彩符号的意义进行解析。

二、色彩符号的载体与媒介分析

赵毅衡是这样定义符号的：“符号是被认为携带意义的感知”[8]。符号过程以意义的“阙如”伊始，以接收者对感知做出意义解释而结束。色彩能作为符号而存在，离不开两个要素的支撑——感知与意义。色彩具备被感知的本质，也具备被意义化即符号化的潜力。色彩作为“无发送符号”被人强加以意义，作为“人造符号”在解释过程中可以成为“艺术意义符号”，不论是前者被解释者自行解释的意义，还是后者一开始就被附加上意图的意义，二者都是色彩意义，所以色彩的符号定位是成立的。但是色彩符号的存在需借助载体才能被感知，载体承载感知，媒介传送这个感知。《心经》的写作与读者的接收存在时空距离，这就意味着作家需要利用媒介把感知传送给接收者。

色彩具有三属性：“亮度”（色彩明暗变化）、“饱和度”（色彩鲜艳程度）、“色调”（颜色差异）。色彩可被区分为“有彩色”与“无彩色”[9]。张爱玲的色彩使用综合了色彩三属性。在《流言》集的《自己的文章》中，张爱玲自白不喜壮烈而喜悲壮，尤爱苍凉。苍凉有深长的意味，就像“葱绿配桃红”，是“参差对照”。强烈对照的“对比色”虽能表达强烈之感，却不能表现她笔下复杂的人世，唯“参差对照”能与事实构成和谐状态。张爱玲自由调配色彩，使小说的“每一笔”都像是要画出灵魂来。本文对色彩符号的分析主要以色调作为出发点。色彩符号的载体及其媒介需对应到文本做出相应的分析，此处的文本，特指“文字文本”。

1.色彩符号载体分析

在《心经》中，色彩符号及其载体（物质载体）主要有以下几类，下面以表格的形式进行直观呈现（表1）。

由（表1）可知，首先，色彩符号的使用对应作者“参差对照”的原则，较少直接以单色对比呈现；其次，色彩符号的载体有三类：服饰、人物身体和环境。

由于符号表意的接收出现了时空距离，便需要媒介。《心经》作为“文字文本”，其媒介是语言文字，但色彩最终通过视觉渠道被接收者接收。笔者将对色彩符号的媒介进行语义分析，从语言文字角度加深对本文色彩符号的认识。

2.色彩符号媒介分析

在现代汉语中，色彩词的构词方式主要有三类：第一类为单纯色彩词，由单一语素构成，表示单纯颜色。文中属于此类的有白、黑、金、粉、朱、黛、灰。

第二类为复合式色彩词，由两个或两个以上的语素构成，表示复杂颜色。根据各语素之间的意义关系，又可细分为组合式、形容式、指称式和借物式四种。首先是组合式色彩词：由修饰色彩语素和色彩语素构成，文中属于此子类的有茶青、蓝绿、青黯、青白；其次是形容式色彩词：由修饰词和单音节色彩词构成，文中属于此子类的有洁白、暗金、油绿、淡白、糙黄；再次是指称式色彩词：由表示颜色的事物名词来限制或修饰的色彩词构成，文中属于此子类的有朱漆红、孔雀蓝、樱桃红、石榴红、苹果绿、象牙黄、橘黄色、柠檬黄、珠灰；最后是借物式色彩词：由某事物的名称加上“色”字构成，文中属于此子类的有玉色、紫棠色、粉荷色。

第三类为附加式色彩词，由单音节色彩词和重叠后缀或其他词缀构成。文中属于此类的有黑漆漆、青浩浩。

色彩符号的载体与媒介已分别进行论述，至于色彩使用心理的渊源，这属于“伴随文本”的内容，接下来将进行论述。

三、色彩符号表意过程中的“伴随文本”

符号表意过程具有三个环节：

发送者（意图意义）→ 符号信息（文本意义） → 接收者（解释意义）[8]

在本文中可如此表示：

张爱玲（意图意义）→《心经》（文本意義） → 笔者（解释意义）

当小说文本的发送者张爱玲完成《心经》的发送任务，接收者对小说文本这一“符号信息”进行接收时，还一并接收了伴随着文本的“附加因素”，赵毅衡称之为“伴随文本”。符号文本携带着大量来自社会的“约定”和“联系”，“所有的符号文本，都是文本与伴随文本的结合体”。“伴随文本”与文本一起作用于接收者的接收活动，是不容忽视的存在。作者因素由于显露在文本表现层上，故而作为“显性伴随文本”参与符号文本的陈述。[8]对作者这一“伴随文本”进行深入分析有助于色彩符号的解释。

1.受家庭环境潜移默化的作者

“文化传播的基本渠道是家庭，因为没有任何人能完全逃出其从儿时环境中所获得的那种文化，或完全超越这一文化层次。”[10]张爱玲色彩使用心理的养成与其家庭有密切的关系。张爱玲虽成长于家道中落期，然而影响其思想心理的精神底蕴犹在。其父张志沂文采好，曾教导张爱玲多读诗书。张爱玲汲取中国古典文学作品如《红楼梦》等的营养，具有深厚的古典文学功底，且文思敏捷，少时便作小说《快乐村》以及章回体长篇小说《摩登红楼梦》。饱读古典诗书奠定了她的文学素养，也为色彩符号使用的练达打下坚实的构文功底。其母黄逸梵（原名黄素琼）有留学经历，是一位新式女性，教授她绘画技巧。夏志清先生对张爱玲的绘画能力曾作此评价：“她假如好好地受过一些图画训练，可能成为一个画家。”[11]可见其绘画能力不一般。张爱玲在《谈画》中阐述过自己对西方油画的认识，她不选择塞尚，而是认为塞尚之后的高更、凡·高、马蒂斯、毕加索的那种“偏执”“鲜明”“引人入胜”的绘画更得她心[12]。她在小说中对色彩的使用回应了此观念：鲜艳明媚，意涵丰富，似乎要溅出来，让接收者从视觉、触觉实实在在地感受色彩的魅力。除了受父母的影响，家的环境本身也在她的认知上占据重要地位。“遗老遗少”的家庭里，家宅装潢繁复，各色服饰众多，衣服堆里的张爱玲对服饰的精巧及风格的认识都很到位。

2.有一颗明慧而忧伤的色彩之心的作者

张爱玲对色彩极为敏感，年纪尚小的她在不和谐的家庭环境中生存，孤独地品尝生活的苦楚，习惯以冷峻的方式来观照目光所及的一切。她“爱用色彩浓厚，音韵铿锵的字眼”[12]来描绘世界。颜色的美好似一块糖，张爱玲常常感到内心对于色彩的渴望，唯有色彩，才称心意，才具备“真实”。色彩的视觉混合在人的眼睛里不自觉地、被动地形成，完成与自然的决裂，可以用一种不是直接来自现实的语言进行创造[13]，也就形成一种变异的，能表达发送者意图意义的符号，张爱玲笔下的色彩就是这样一种主观“变异”的符号。她的一颗明悉色彩之心，能随心遣驰于笔下悲欢离合的小说世界中，主观化的色彩符号使接收者产生固定理解外的奇特阅读体验。此外，色彩因她少时的经历，携带着苍凉之感。张爱玲在父母离婚后受其父和继母孙用蕃的逼压，在历时半年之久的监禁苦难结束之后，她寻到生母，欲感受缺席的母爱，不过世事荒诞无稽，姑妈的“完美主义”与母亲的冷漠，一应“琐屑的难堪”将她的温热击垮。她最终成为一个外表冷漠之人，用一层厚厚的“冷冰冰”的外套把自己包裹起来，不再受伤害。因而她的色彩难免以悲凉示人。

张爱玲使用的色彩符号，一方面满足了其对色彩追寻的渴望，构筑一个绚烂的空间；另一方面，也使得其内心的孤苦疼痛全部附着在色彩符号上，挖出一潭幽幽泛光的池水，任何人只要踏足这里，皆感寒气袭人。

四、服饰色彩符号的意义解析

“伴随文本”的加入可以让接收者在一定程度上目明心清。回归小说文本，张爱玲在文中设置的色彩与人物形象关联紧密。“色彩之于形象有如伴奏之于歌词：不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏：色彩从附属品一变而为主体。”[14]色彩之于形象具有塑造意义，且作为符号不可能与其附着的服饰符号分离。服饰与人物形象相连，同理，色彩符号将与人物形象粘连到一起。在《心经》中色彩是形象塑造乃至故事情节发展的推动者与意义的蕴含者。张爱玲在文中使用的色彩符号具有两种特征：一是以色彩符号表现的事物具有其物理层面的合理性，同时又超越这种合理现实而构成主观意图上的想象区域，这种特性多体现在环境描写上；二是以色彩符号暗藏人物的内心感受，以及人与人之间的关系，使色彩囊括复杂的情感，这种特性多体现在张爱玲的人物塑造上。此部分讨论的服饰色彩符号符合第二种特征。笔者对服饰色彩符号进行论述，试从许小寒、段凌卿、许太太这三位人物所着服饰之色彩进行论述。

1.许小寒所着衬衫、袴子、袍子：孔雀蓝、白、朱漆红、青白

许小寒出场是在孔雀蓝的夜里，身穿孔雀蓝的服饰，“莹澈”的天，干净纯粹，没有“星”，没有“月”。暗沉沉的浊色中，晃荡着白的“长腿”，明暗对比强烈。此处，张爱玲的色彩使用勇敢而决绝，特别是孔雀蓝的运用。联想《传奇》初版封面，蓝色代表着寂静、沉秘、空荡、忧伤，也有死亡与破灭之意，孔雀蓝指代许小寒人生的暗沉，命运的多舛；而白显现出许小寒心境之单纯。两种对比较强的色彩隐喻许小寒矛盾的人生。

许小寒与其父的第二场对话打破顾虑。两位主人公隔着一道玻璃门，似乎身处不同的世界，正如两人交谈的内容所代表的宿命那般虚幻荒谬。

“隔着玻璃，峰仪的手按在小寒的胳膊上——象牙黄的圆圆的手臂，袍子是幻丽的花洋纱，朱漆似的红底子，上面印着青头白脸的孩子。”[15]

张爱玲用大胆直白的色彩写出两人的情感纠葛，宽宥又不失慎重。许小寒迫切地向峰仪表露心思，“我不过要你知道我的心。”[15]小寒自白女人对男人的爱带有“崇拜性”，是其意识的外显。艾里希·弗洛姆在《逃避自由》中阐述，当个体概念产生，获得自由之时，却感到归属的缺位，遂需向外界寻找“权威”，逃离孤独，从而进行自我的确立与维护[16]。小寒的“厄勒克特拉情结”带着深深的“权威”崇拜意味。朱漆红底子的花洋纱袍子昭示小寒对峰仪陈旧、病态与疯狂的情感诉求，欲壑难填且癫狂偏执。小寒的个人魅力更凸显了其情欲追求之旺盛、真挚、单纯而幼稚。青白之色映入眼帘，灼烧峰仪，使他惊醒，抽身逃出炼狱。“青头白脸的孩子”纹样怪诞奇谲，这“孩子”即小寒本人，她在与凌卿交谈的时候就说要守在家里做一辈子孩子。小寒爱峰仪，只有以小孩身份自居，这种爱才能“名正言顺”，才具有合理性与长久性。小寒对峰仪的爱具有复杂的内涵：一是恋父，此为畸形之爱；二是寻求普遍的父爱，此为潜意识渴求的爱，小寒清楚自己的爱是畸形的，但依然不顾一切。张爱玲将自己被父亲囚禁时感受到的“黑影中的青白的粉墙”中那荒谬的“青白”用在小寒的身上，发送者的心理意图投射到小寒这一客体上，张爱玲的无意识病态心理转移到小寒身上，使得“厄勒克特拉情结”含有双层意蕴（张爱玲恋父，其笔下的小寒亦如是）。故而，小寒的“爱”可疏解为：清醒中的不清醒，理智中的不理智。

2.段凌卿所着旗袍、耳环：樱桃红

“一个颀长洁白，穿一件樱桃红鸭皮旗袍的是段凌卿。”

“段凌卿戴的樱桃红月牙式的耳环子。”[15]

段凌卿的介绍被安排在邝彩珠之后，三姐妹波兰、芬兰、米兰之前，其他人皆不如凌卿那般窈窕美麗，放置在这样的空间里的角色具备了突出的闪光点。樱桃红的旗袍衬得凌卿有着樱桃的娇滴滴、红艳艳的可爱之态，柔弱而惹人怜。樱桃红明艳、清丽脱俗。小说描写凌卿之风姿绰约，也暗含私情的可能。当客体具备充分艳丽、和谐的色彩，人这一主体的注意力会被自觉吸引并主动生发心理体验。凌卿所着樱桃红服饰构成对峰仪导向式的吸引。樱桃红出自桃红母色，红色在《红玫瑰与白玫瑰》中隐喻私情。本文中的樱桃红也具有这样的隐喻特性。张爱玲觉得隐喻还不够明显，换了旗袍，又用“月牙式的耳环”衬托人物形象。凌卿与峰仪的私情在文本中的铺垫有三次：首先是文章开头小寒称其父未见过凌卿，却能背出她的电话号码；其次是小寒和凌卿同照镜子，峰仪看出二女相像，作者再添一笔：小寒仿佛是凌卿的影子，处处比她短，且“流动闪烁”；最后一点是峰仪慨叹凌卿的可怜，并称这种可怜近于可爱。这些都指向凌卿与峰仪的私情，这种释义潜伏在樱桃红背后，作为符号的意义而存在。

3.许峰仪所着旗袍、钱袋：苹果绿、玉色

钢琴上暗金攒花照相架中的照片里的人物是许峰仪，以男扮女装的形象出现：“一个粉光脂艳的十五年前的时装妇人，头发剃成男式，围着白丝巾，苹果绿水钻盘花短旗袍，手里携着玉色软缎钱袋。”[15]以男扮女的身份转换，暗喻峰仪与凌卿的交往。像苹果绿与玉色这种色彩，是物质颜色在人们头脑中概念化了的“记忆色”，是“外界物体极富本身特征的色彩”，“记忆色”往往具有回忆的真实感[9]。照片中的峰仪身处回忆之中，是不在场的，寓示峰仪的现在乃至将来会发生改变。苹果绿与玉色的色彩符号携带着中国传统文化中谦谦君子之意，形容的正是峰仪。十五年前的他是一个温润潇洒的男子，现在依然具有这般气质，能够吸引小寒的母亲及她自己，更包括她的朋友凌卿。同时这种色彩符号的设置也反讽峰仪出轨的非君子病态行为。所以，这两个色彩符号对峰仪形象的塑造及其情感转变的书写具有重要的意义。

4.许太太所着绸衫：桃灰

“许太太穿了一件桃灰细格子绸衫，很俊秀的一张脸，只是因为胖，有点走了样。”[15]

桃色本鲜艳，却混入灰中。桃灰隐喻许太太夹缝生存的晦暗与隐忍心理。桃红本红，蕴含艳丽、芬芳、青春、富有生命力的意义，灰色的含蓄、平淡、寂寞淹没了桃红，这也是许太太的写照：青春消逝，发胖走样的身姿，在丈夫与女儿的排挤下生活，仿佛蒙上一层灰。小寒在外人面前很少提及自己的母亲，以至于同学发出“她母亲呢？还在世吗？”[15]的疑问。小说虽在最后点明许太太知道小寒与峰仪的情感，但先前的叙述已表明她虽知晓此事，却仍要假装不知。绸衫的细格子纹路，可视为监视之意。许太太把自己置身事外对其进行察看，一可避免自己与丈夫闹得太僵以至于离婚；二可与小寒保持适当距离，拥有对其的权威管教权。文本结尾，大雨滂沱之际许太太仍着同样的服饰，这次，许太太在小寒面前真正做回母亲。小寒倚靠在其母的身上，她“憎嫌”自己的肌肉与母亲紧紧挨着，却很温暖。许太太的制衡之策最终奏效。桃灰，代表许太太在家庭中的定位，也表达她的主观意愿和隐忍中的坚韧意志。

五、环境色彩符号的意义剖析

环境色彩符号出现在小说叙述的关键时刻，环境色彩的表述建构当场的想象区域，形成独立空间，使人物形象更为饱满，情节刻画更趋成熟。许子东认为张爱玲的小说有一个重要的艺术技巧：“有意混淆叙述角度”，即在情绪描写到最紧张的高潮时，总是省略主语，并“以主人公的眼光、心情去看一片奇特的风景”，这些环境描写的出发者是谁，并不清晰，可能是主人公，也可能是小说叙述者，目的是“写出人物自己都不知道的感觉，写出人物的潜意识”[17]。环境中的色彩符号在建构想象区域的同时，也对人物的潜意识书写起到作用。笔者将在几个不同的符号表意场合中论述《心经》中关键的环境色彩符号。

1.天空和城市：蓝绿色、黑漆漆——寂静、消沉、荒诞

当小寒穿着孔雀蓝的衬衫与白袴子消失在孔雀蓝的夜里时，背后的天为蓝绿色。蓝颜色与孔雀蓝相对应，代表小寒命运多舛。偏偏蓝中带了绿，绿的柔顺、恬静的心理联想仿佛中和了蓝的忧郁。小寒坐在栏杆上，一个人悠悠地衬在蓝绿色的天里，气氛寂静，有些许清爽与优美。紧接着，视角转下，朝着上海，那是“黑漆漆、亮闪闪、烟烘烘、闹嚷嚷的一片”[15]。天是没有渣子的蓝，十分纯粹，可底下的上海却充溢着喧嚣、浮躁、沉闷，仿佛有人（小寒）想横冲乱撞逃出，却落得个鼻青脸肿，没有任何收获。于是，这种稍显对比的色彩符号的采用，就可这样解释，小寒的命运此刻处于寂静状态：与父母紧张关系得到片刻的缓和；意志的消沉：爱峰仪，却爱而不得，还要顾及母亲（潜意识里的）；荒诞的现实：即使小寒已有二十岁，可仍以孩子自居，冒乱伦的忌讳却毅然向前。此刻的她身心疲惫，更叹命运的荒诞。

2.青藤花、客室和地席：淡白、柠檬黄、珠灰——妄想、破碎、对立

小寒与峰仪第二次对话的场景：小寒在阳台边，峰仪“斜签”在沙发里。两人就彼此的感情开诚布公，牵涉到许太太。阳台上爬满竹篱笆的青藤开着“淡白”小花，小花隐喻小寒，青藤隐喻峰仪。小花长在青藤上，解释为峰仪离不开小寒，但这只是小寒的臆想。虽妄想留住峰仪，但淡白的小花象征的虚无使其注定只是妄想。

柠檬黄与珠灰在文本中出现两次，一是客室主色调：“客室里，因为是夏天，主要的色调是清冷的柠檬黄与珠灰。”二是地席的颜色：“在他们之间，隔着地板，隔着柠檬黄与珠灰方格子的地席，隔着（省略）凌乱的早上的报纸……她的粉碎了的家！”[15]

首先分析客室里的色彩。这里的柠檬黄与珠灰具有指示性，分别指向小寒与许太太，同时也指出二人竞争之下的高低状态。黄色波长适中，为彩色中最明亮的色彩，灰色介于黑与白之间，为中等明度，明度对比上可见小寒为强，许太太为颓。黄带点柠檬的酸楚，指出小寒虽在与许太太的相争中占据上风，暂时获得峰仪的爱，但依然酸溜溜的，惦记别人抢走她的所爱之人。这表明小寒在对峰仪的爱中处于弱势，属于被动者，所以和许太太之间的竞争更趋激烈。灰色与许太太所着桃灰的服饰对应，指出她依然处于败势，不得不隐忍，但这种颓然的灰中带着珠宝的强势，暗示许太太蛰伏，准备夺回主导权。

其次分析地席的色彩。地席隔着小寒和峰仪，二人展开在本文中的第三次对话。这里的柠檬黄、珠灰二色与第一次有同有异，同已论述，异在于对立的范围扩大，不局限于小寒和其母，而扩展到峰仪。二色表现出小寒此刻面对父亲，满是红愁绿惨、心如寒灰、一切皆已破碎的心理。对立隐含着重修于好的期盼，可现实正如满地的碎玻璃，无法复归完整，悲剧色彩更浓。色彩的意义还可做进一步的解读。小寒在和峰仪对峙前，受其母掌掴，在和峰仪对峙后，小寒声称自己虽然不该爱峰仪，但自己是纯洁的，此处的自语不可忽视，这与淡白小花相对照。小寒清醒地感知到自己的爱“不正确”，可自己是纯洁的，这是自我的确立，也是潜意识中避免让自己失去在对立中的优势地位。纯洁的她被峰仪摔到地上，與青藤（父亲）决裂。此刻的小寒进入了一片荒凉的新境界，在破碎的虚无中奔逃，撞得伤痕累累。

3.长街和住宅：青浩浩、白色、糙黄——煎熬、重塑、瑕疵

龚海立临行前给小寒辞行，得知是他，小寒“心慌意乱”，关键时刻的环境描写如期而至：“强烈的初秋的太阳晒在青浩浩的长街上……一座座白色的，糙黄的住宅……街上显得异常的拥挤。”[15]青浩浩的长街，混杂着纷乱的思绪，小寒在“背叛”自己的父亲、凌卿和真诚对待自己的龚海立之间煎熬，头脑昏乱如下午五点的长街般肿大，思绪异常混乱。小寒苦苦挣扎，白色纯洁的她，欲重塑人生，获得健康的爱。黄代表小寒，暗示小寒想主导自己的爱。但她的爱始终不能专一于龚海立，依旧有对峰仪的留恋，所以黄是糙的，表明小寒对龚海立的爱不纯，是存在瑕疵的爱。

4.住宅和霉苔：阴灰、青黯——隐晦、疲病

凌卿的家“是一座阴惨惨的灰泥住宅，洋铁水管上生满了青黯的霉苔，只有一扇窗里露出灯光，灯上罩着破报纸，仿佛屋里有病人似的。”[15]

小寒视角中凌卿的家偏暗调，几乎无彩色。主观意识代入色彩的感知，明喻小寒心绪失序和凌卿家境不好。小寒对命运主导权的争取到此还未停止，她没有进凌卿的家，站在外面，对着阴灰的住宅，想要抗争的对象貌似都隐晦起来。小寒的意识陷入“阴惨惨的灰泥”中，被搅和得凌乱无章。青黯指小寒沮丧、疲病之态。在色彩心理学中，青黯代表着暂时性的无力冲动。小寒身心受损，偏执地想从凌卿手中夺回峰仪，却迟滞在房外独自抑郁。青黯印证着小寒所想：自己不能重回峰仪的怀抱，她恨他；凌卿把自己的爱生生夺去，她也恨她。

透过凌卿家的窗户，那里面有着灯光，却是被遮蔽的。灯光被报纸掩去光芒，屋里仿似是病人在居住，这里的环境描写对应阴灰与青黯两个符号，加深符号表意的深度，具体可从两方面阐释：其一，灯上有旧报纸遮挡原本的光芒，报纸之下发生的事隐晦不见，小寒知道是凌卿的美把自己比下去了，正如自己把母亲比下去一样。此刻的小寒觉察到母亲的艰难处境，意味着母女即将冰释前嫌；其二，二色皆为浊色，与“病人”对应，意指小寒嫌憎段家人，他们的心秽浊，实属病人之态。此处“病人”有两层意义，一指段家人，尤指凌卿，二指小寒。凌卿所为是病态，难道小寒自己的所作所为就不是吗？两个符号所述为病态做铺垫，病态具有的双向性既指向凌卿也指向小寒。

六、结语

总之，张爱玲笔下的色彩符号披着苍凉的外衣，苍凉背后是严肃的悲剧意识。饶芃子在《心影》中认为表面上的张爱玲无论对现实世界还是人物命运总是一副冷冰冰的面孔，但透过该面孔，从文本中却能看到“一种非个人的深刻的悲哀，一种严肃的悲剧式的人生观”[18]。她的人生深深陷在“一个大水缸的缸底”，张爱玲期待着爱，苦于没有温暖的港湾，注定一生都在偏执地追求。张爱玲借助多种色彩符号创建属于文本的意义空间，使人物完成对病态的认知和理解以及对自我的超越。色彩符号营造氛围、完善叙述，操纵人物与情节，映射发送者的人生体验与忧伤的哲思。张爱玲的文章“色彩鲜明，守得住，泼得出。”[1]张爱玲对色彩符号的体认深刻、饱满、细腻，运用得传神、服帖、绘影绘声。

参考文献

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