太原秧歌的传承发展状况与发展对策研究

杜 蓉

一、太原秧歌的历史渊源与发展演变

太原秧歌是流行于太原及其周边地区的地方剧种，百姓称之为“社儿”，祁县、太谷一带又称之为“上路秧歌”。其历史悠久、内容丰富、曲调优美，是当地百姓喜闻乐见的一种民间艺术样式。太原秧歌属于“地秧歌”的一种，相传是古代劳动人民在田间地头辛苦劳作时，为疏解辛劳疲惫而哼唱的小曲，后来发展成祈求风调雨顺、消灾解难时所唱的颂歌，再后来，秧歌结合民歌、说唱、舞蹈、杂技等各类艺术的优长，融会贯通，最终形成了秧歌剧种。

关于太原秧歌的起源，由于缺乏文字记载，目前尚无定论。但根据老艺人的口耳相传，现形成了以下几种说法。

第一，“胡闹三官说”。相传很久以前，有人向玉皇大帝告状说凡人对他不敬，玉帝恼羞成怒命三官爷火烧人间。三官爷下到凡间一看，百姓辛勤劳作、本分度日、供奉天神、祈愿消灾，并无任何不敬之处，但玉帝旨意不可违抗，天官爷遂让百姓在正月十五这一天张灯结彩、敲锣打鼓、点放爆竹来掩人耳目。果不其然，玉帝在这天看到民间火光冲天、喊声四起，便不再追究。但人间的秘密不胫而走，传到了玉帝耳中，玉帝震怒，将违抗旨意、欺君罔上的三官爷施以严刑处死。百姓知道后，感念三官爷体恤民情、为民献身，遂每到正月十五这天家家张灯结彩、户户鞭炮齐鸣，百姓扭秧歌、闹元宵纪念三官爷，太原秧歌由此而来。

第二，“闯王爱秧歌”。相传明末的农民起义军首领闯王李自成率军队自西安进军太原时，太原百姓家家户户扭秧歌、闹红火来迎接李自成，后来又纷纷加入李自成的队伍，闯王见状十分高兴，遂命当地百姓大唱秧歌，太原秧歌逐渐流行开来。

第三，南方传来的“地秧歌”。据说这一提法载于清朝孙培基收藏的一本名为《十二不全》的书中。书中记录了康熙帝下江南时听闻南方百姓喜好秧歌表演，觉得颇有趣味，回京后命北方人学唱秧歌，所以南方的秧歌传到了北方，秧歌艺术在北方大地落地生根、枝繁叶茂。

第四，由“歌秧子”发展而来。这一说法是太原秧歌非遗传承人乔俊宝提出的。晋祠历来是太原的粮仓，世世代代的晋祠劳动人民在这片土地上春种秋收、辛勤劳作。在面朝黄土背朝天的耕作中，农民们用哼唱小曲的方式缓解疲劳，逐渐形成了“歌秧子”的传统，即每逢春天播种之时，百姓唱秧歌，用“歌秧子”的方式祈求一年风调雨顺、粮食五谷丰登，后来发展演变形成了太原秧歌。

从以上几种起源可以看出，太原秧歌是在劳动人民日出而作、日落而息中生根发芽的，是在百姓日复一日的平凡生活中逐渐成长成熟的，它存在于人们一次次的酬神祈福、消灾免难的祈愿中，存在于农民们田间地头、阡陌田埂上的悠扬曲调中，代表着百姓的期盼、诉说着百姓的故事、演唱着百姓的悲欢，历经时间的考验而代代相传、常演常新。

太原秧歌在经过劳动人民的世代传诵后已经具备了戏剧的因子，后经秧歌艺人的整理加工、修改提升，逐渐由小调小曲演变成行当齐全、内容丰富、文武齐备的地方剧种，这一发展过程同样经历了以下几个阶段。

第一，由田间地头的民歌小唱到载歌载舞的地秧歌阶段。这是太原秧歌的雏形，内容简单、曲调单一，多由男演员演唱或是男扮女装进行表演，伴奏乐器只有锣鼓，多在过节祈福、祝寿庆典、婚丧嫁娶之时表演，不收取任何费用。目前留存下来的有《捣米》《打铁》《挑水》《摘豆角》《碾糕面》《打酸枣》《拣烂炭》《小放牛》《放风筝》《盼五更》《五更怨》《小二姐梦梦》《唤妹妹》《刘三推车》《姐妹俩》①等。

第二，从地秧歌到搬上舞台表演的阶段。这一时期大约在清朝末期，这时的表演已经出现生旦净丑的角色分工，内容也从小唱小曲发展到有一定故事情节和人物性格的小戏阶段。代表剧目有《收草帽》《卖花花》《缝袍子》《小卖菜》《三戏妻》《二娘写状》《苏三起解》《清风亭》《郭巨埋儿》《杀狗劝妻》《游湖》《翠屏山》②等。由于秧歌戏要从相对粗糙简单的地秧歌提升到登台演出，于是在内容、表演、服化道方面都有所改进，并初步定型，这便催生了一批秧歌班社的出现。“据老艺人口传，大约清光绪年间，王郭村‘太平社’成立，这当属南郊地区秧歌班社之首。开始以本区爱好者为主，聘师学艺，在本村及邻村登台表演，博得好评后即有远村及外县邀请演出。他们曾到清徐、交城、榆次演出，冬季还派出优秀演员向邻村青年授艺。但这时的演出基本上还是干板秧歌（没有乐队），业余的，不要酬金，只是在哪里演唱，主人给演员们解决吃住问题，或给一点化妆费即可。”③

第三，由民间小戏到整本历史大戏的阶段。清末民初，地方戏方兴未艾，太原秧歌在与梆子戏的相互交流借鉴中逐渐吸收了梆子戏的养分，移植了大量经典剧目。据记载，王郭村的老艺人潘牛石原是中路梆子艺人，年老回乡后又在秧歌班从事，有梆子戏基础的他为秧歌移植了《打渔杀家》《戏叔》《采花》《艾迁探友》等剧目。古寨、郜村的秧歌艺人根据《水浒》编创了《快活林》《瓦罐寺》《闹江州》《十字坡》《飞云浦》等大戏。这些连台大戏不仅丰富了太原秧歌的剧目类型，更为太原百姓茶余饭后的娱乐生活增添了不少乐趣，深受百姓欢迎。此外，在音乐唱腔方面，秧歌戏艺人在过去干板秧歌的基础上加入了唢呐、笛子、呼胡、三弦等伴奏乐器，又吸收了梆子戏的武场音乐和道白，丰富了秧歌戏的音乐结构，提升了秧歌戏的音乐品格，为演出整本大戏做出音乐上的积累。随着演出市场的扩大和秧歌班社的增加，许多班社开始走上半职业化发展的道路，在秋收之后的农闲时节开始组班演戏，所获收入用来购置服装道具等演出设备。班社众多、装备齐整、行当齐全、表演精彩促进秧歌戏在太原及周边地区遍地开花，足迹遍布阳曲、榆次、祁县、太谷、交城、文水、寿阳等地，受到当地百姓的喜爱。这时期活跃于剧坛的太原秧歌艺人有冶峪的“聋福蛮”（武生），孙家寨的“丙多儿”（青衣旦），黄陵的“疙瘩丑”“秃儿旦”，小店的杨香武（武生）、“真子生”，松庄的“安文丑”，王郭村的“潘牛石”“英疙瘩”（老生）、“撩油拍”“富有旦”，西温庄的“鸡毛丑”“秃丑”，窊流的“锁金旦”，阳曲的“锁儿旦”，武宿的“英卯生”，张村的杜二清、徐拖福、黄毛三，晋祠的“吉红旦”，郜村的“三夜壶”，张花的刘愣猴（老生）、崔福金（青衣旦）、马社东（小旦）、陈喜娃（丑）、乔二恒（小生），北格的明恒旦、马连明、贵生旦等。④

1937 年，日军占领太原，国破家亡、山河破碎的惨状使大量戏班被迫解散，艺人四散飘零，有些改唱中路梆子，有些被迫害致死。由于当时学戏传艺大都是艺人间的口传心授，加上艺人的文化程度普遍较低，留下的文字资料不多，导致大量剧目的失传，这一时期的太原秧歌遭到了严重破坏。

第四，中华人民共和国成立后，各行各业都处于百废待兴的状态。过去备受欺凌的老艺人被赋予文艺工作者的新称号，创作热情高涨。在党的戏剧政策的指引下，太原秧歌艺人和新文艺工作者密切合作，搜集整理了大量几近遗失的传统剧目，对其中不符合新社会新风尚的封建糟粕进行剔除，保留了剧作中可贵的富有人民性和趣味性的内容，让传统剧目焕然一新。除此之外，一批反映社会新貌、百姓心声的新创剧目大量涌现，成为太原秧歌舞台上的新宠。像现代戏《争参军》先后参加了1965 年全市举办的农村业余文艺创作会演和之后华北地区在北京举办的话剧歌剧观摩演出会，演出空前成功，受到了广大观众的热烈欢迎。太原秧歌不仅着眼自身，挖掘身边事来创作新剧目，还放眼全国，对兄弟剧种中广为流传的经典剧目进行移植改编，如《白毛女》《刘胡兰》《刘巧儿》《小二黑结婚》《渔夫恨》等，为秧歌戏注入了新的生机活力。

太原秧歌的发展在“文革”中遭到了重创，大批剧目遭到禁演，班社被迫解散，传承发展无继。

十一届三中全会之后，太原秧歌迎来了新的发展时期，一批表现人民群众火热生活的剧目涌现出来，如《搬家》《割田》《换鸡》《农家乐》等剧目就紧扣时代脉搏，展现人民群众的思想倾向和现实追求，这些优秀剧目不仅丰富了太原城乡居民的娱乐生活，更积极参加各级各类展演会演、评奖比赛等活动，如1997年，小店文体局排演的太原秧歌《换鸡》参加了全国第七届“群星奖”的比赛，摘回太原市第一个“群星奖”金奖；2010 年，同样由小店文体局排演的太原秧歌《农家乐》参加了全国第十五届“群星奖”，获得了金奖第一名。此外，一些精彩剧目受邀赴国外参加文艺表演，在这些演出中，太原秧歌以其浓郁的地方特色、饱满的艺术表达在诸多剧种剧目中大放异彩，而太原秧歌走出去的尝试也给其他地方小戏提供了可资借鉴的经验。

二、太原秧歌的艺术特征和价值意义

太原秧歌历史悠久，剧目来源广泛，可分为小剧目和大剧目两类：一类是表现人民群众爱情婚姻生活和劳动生活的小剧目。这类剧目来源于民歌小唱，表现人民群众的日常生活小事，其中男演员以武生打扮、女演员以小旦打扮为主，在行进演出时，当秧歌队伍走到人群聚集处，便停下来表演几个精彩的小戏。这类剧目有《刘三推车》《小赶会》《挑菜》《四女观花》《瞎子观灯》《小姑贤》《捣米》《三戏妻》《二女挑菜》《姐妹拜月》《姐妹俩》《卖水》《游花园》《小观花》等。另一类是历史大戏，起初是由于晋剧艺人改唱秧歌，进而把晋剧部分剧目移植到秧歌戏中，曲调相应地改为“十字大调”，这类剧目包括《翠屏山》《武大郎之死》《过江》《游湖》《贩马》《庆顶珠》《日月图》《卖饼》《戏叔》《服毒》《哭灵》《吊孝》《杀狗》《显魂》《打渔杀家》《开店》《挑帘》《杀楼》《苏三起解》《血手印》《卖画招亲》《二娘写状》《彩云球》等。由此可见，剧目的丰富多彩使太原秧歌能够更好地适应城乡居民的欣赏品味，在村镇乡野，基于硬件条件的限制，秧歌戏可以演出小场面的生活小戏，放在城市大舞台，秧歌戏也能演出行当齐全、装备齐整的历史大戏，这种能屈能伸、适应性极强的特点为太原秧歌开辟了不小的演出市场。

秧歌戏在太原的生根发芽给这一剧种带来浓郁的太原地方特色，最为明显的就是剧中唱词的地方方言特征。像《挑菜》剧中的“甜苣”“苦苣”“灰苕”等词就属太原独有叫法。再如《卖烧土》中的“二木虎”就有愚笨、莽撞的含义，是当地居民的口头语。太原秧歌的韵辙中“中东辙”和“人辰辙”、“发花辙”和“江阳辙”不分，这与当地方言口语的使用习惯有关，用这种方式演唱朗朗上口，观众听之也津津有味。除了方言土语的使用，太原秧歌中大量使用了衬词来充实语句或表达人物情感，这些衬词并无实际意义，但也不能去掉，它是剧种特色的外化。

太原秧歌的历史剧目多用七字句和十字句来演唱，像《十字坡》中武松的唱词：“打虎威名天下扬，人人称俺武二郎。杀死嫂嫂西门庆，与俺长兄结冤账”就是七字句结构。十字句则是太原秧歌中的“十字大调”，像《游湖》中白云仙的唱词：“那日里与老仙一处交谈，他言说与许仙有段姻缘。今日里在船舱与他相会，宽仙衣改换成人间衣衫。猛然间抬起头用目观看，船板上站一位风流少年。想必是那许仙来在前面，不识面倒叫我难以开言。”就是十字句结构。这类结构齐整的句型严谨规范，能够表现出古代人物的古朴风貌和历史传说的厚重底蕴。除了以上两类结构，秧歌戏中还有一种“三条腿”结构，即唱词有三句或五句，没有形成整齐的对仗结构，这在其他剧种中很难见到，但在太原秧歌中大量出现，如《招亲》中“王员外呀坐客厅，可恨老天心不公，自古道有钱又有人，有钱无人一场空，这百万贯家产谁人继承。”这里多出来的这条“腿”作用是补充前句，也叫做补句。

在音乐方面，太原秧歌既不属于板腔体，也不属于联曲体，它是典型的民歌体结构，大部分剧目是一剧一曲，后来由于女演员的加入，逐渐演变成一剧多曲，能够配合男女演员间各种曲调的演唱，进一步完善了秧歌戏的音乐体系。秧歌戏的曲牌分为大套曲和小曲曲两类，大套曲一般用于历史大戏中，如《翠屏山》《游湖》等，有些武戏中为烘托出慷慨激昂、大气磅礴的气势，也用“十字大调”来演唱；小曲曲则多用于表现爱情婚姻和劳动生活中的小事小情，如《小赶会》《捣米》等。

太原秧歌的伴奏最初只有打击乐，没有弦乐，俗称“干板秧歌”，演出时运用打击乐和锣鼓经配合演员表演，后来在与中路梆子的合作发展中逐渐吸收中路梆子的伴奏乐器，加入了弦乐成分。中华人民共和国成立后又经过音乐改革才形成现在的样子：打击乐包括板鼓、手板、梆子、马锣、铙钹、铰子、小锣、战鼓等；弦乐包括扬琴、呼胡、二胡、三弦、琵琶、笛子、唢呐、小提琴、大提琴等。

三、太原秧歌的发展现状与对策研究

作为太原地区唯一的小剧种，太原秧歌的发展现状并不乐观。目前太原秧歌没有一个专业的剧院团体，只有几个业余剧团在春节期间有少量演出活动。专业剧团作为一个剧种的根基，是剧种传承发展、汇集戏剧人才、培养扶植新人的关键之所，专业院团的缺失不能不说是太原秧歌衰微的首要原因。艺人们缺乏稳定的传习场所，常年流落在外，仅靠一腔热情坚持表演和创作。随着时间的推移，一批老艺人相继离世，使大量传统剧目失传，给太原秧歌造成严重损失。后继无人也是秧歌戏传承发展的一大难题，现在选择艺术类方向的考生不少，但戏曲表演相较于影视表演来说属于冷门学科，选择戏曲表演的学生寥寥无几。在这些学生当中喜爱太原秧歌，立志从事秧歌戏表演的年轻人更是屈指可数，而且在山西省内的艺术类职业院校中，对太原秧歌的教学尚无形成体系，就算有涉及也只是点到为止。综合各种因素，使得太原秧歌的发展陷入困局，甚至有失传的危险。

在剧种逐渐式微的过程中，也有一些太原秧歌的热衷者和研究团体为挽救剧种而做出过不少有益尝试。乔俊宝，太原小店人，一级编剧，是太原秧歌的非遗传承人。刘卯生，太原小店人，二级作曲。他们创作的秧歌戏《换鸡》《一袋谷物》分别荣获了全国第七届和第十一届“群星奖”，《搬家》《割田》分获山西省调演“一等奖”和“二等奖”。在20 世纪七八十年代，乔俊宝还在古交举办了一个太原秧歌的培训班，培养出40 多位太原秧歌学员。此外，乔俊宝还在太原艺校代课，相继教出60 余名太原秧歌学生，为太原秧歌的继承发展贡献出自己的一份力量。除了教书育人，乔俊宝还积极搜集整理太原秧歌的剧本、音乐、照片、视频等各类资料，并在2013 年参与了由太原市艺术研究院主编的《太原秧歌》一书，为后辈研究太原秧歌提供了可资借鉴的文字资料。

为了更好地将太原秧歌这一太原当地唯一的秧歌戏剧种保护起来，2006 年太原秧歌被列入山西省非物质文化遗产保护名录，通过“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针，以及“政府主导、社会参与、明确职责、形成合力；长远规划、分步实施、点面结合、讲求实效”的工作原则，将太原秧歌纳入到山西省文化艺术事业共同发展繁荣的快车道，让这一濒危剧种再次回归舞台，回归观众视野之中。

想要提振太原秧歌的整体面貌，光靠老艺人的自发行动和非遗保护还远远不够，应该综合施策，打好组合拳，通过政府、民间等各级、各类力量，采取多政策、多途径、多方式的渠道综合施策，全面提升太原秧歌的影响力，笔者从以下几方面论述太原秧歌传承发展的策略与路径。

第一，在政策制定方面，应根据国家大力发展戏曲艺术的指导方针、非遗相关的法律法规或借鉴兄弟省份非遗发展的有力举措和突出亮点，完善山西省非物质文化遗产方面的政策措施，加大对濒危剧种普查和抢救性记录传承工作的支持力度，同时将太原本土濒危剧种的发展传承纳入到太原市文旅建设的“十四五规划”之中。在此基础上，适当给予太原当地唯一的秧歌剧种一定的政策和资金倾斜，在政府层面给予太原秧歌制度保证。

第二，在经费扶持方面，应对太原秧歌的非遗传承人提供保障性经费支持，用以开展收徒授艺、编创新戏等艺术传承活动，此外应点对点加大新创剧目编创的专项资金、田野调查的差旅费用以及挖掘保存民间秧歌戏一手资料的搜集经费等，争取早日完善制度化、全覆盖的财政经费分拨体系；在经费支持的同时，对于剧团和演员的演出收益，相关部门应减轻或减免部分税负，让秧歌戏演员轻装上阵，为百姓奉献更多更好作品。

第三，在推广宣传方面，基于太原秧歌的悠久历史和群众基础，应以太原本土的节庆活动为契机，借助太原古县城、钟楼街、晋阳湖公园、傅山园等古街古巷和网红旅游地，因地制宜地推出短小精悍、民俗风味浓郁的表演片段，让市民朋友一饱眼福，培养百姓对传统秧歌戏的欣赏兴趣。此举还为“以文促旅，以旅彰文”的文旅融合发展新业态提供良好示范，让濒危剧种始终以活态方式继承发展。立足本土的同时也要放眼全国，让小剧种走出去得到更多人的了解和喜爱是剧种发展壮大的必由之路，太原秧歌应以戏曲百戏盛典、各级各类艺术节及展演、文化交流演出为平台，推出更多更好作品，在展示自己的同时争取更高的名次和奖项。

第四，在组织建设方面，应尽快成立太原秧歌传习所等演出机构，以及太原秧歌研究中心等科研机构，一方面将社会上零散的秧歌戏艺人组织起来，进行有计划、有组织的秧歌戏创排工作和业务培训提升工程，可以集中有限的人力物力排戏，有序利用非遗保护经费和相关财政支持；另一方面，成立研究机构首先要做的就是摸清家底，建立太原秧歌的非遗数据库，通过老艺人访谈、田野调查等方式，收集文字、图片、音像、书籍等各类历史资料，在此基础上不定期地邀请老艺人、学者和相关政府机构人员针对剧目或传承中的实际问题进行座谈研讨，集思广益，助力太原秧歌的守正创新。

注释：

①② 中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·山西卷》，文化艺术出版社1990 年版，第113 页。

③④分别摘自太原市艺术研究院《太原秧歌》，中国戏剧出版社2013 年版，第15 页和第16 页。