孟京辉对哈罗德·品特戏剧的移植与再造

李会芹

摘 要：英国著名剧作家哈罗德·品特曾于2005年获得诺贝尔文学奖，其剧作在英国戏剧史上有着里程碑般的地位。品特剧中的荒诞喜剧元素、扭曲的人际关系、碎片化的语言、疾病叙事等戏剧创作手法以及他对人性和现世问题的关注，对中国新生代导演孟京辉都产生了深远的影响。从比较文学的平行研究视角出发，横向对比品特与孟京辉的戏剧作品，有助于深化跨文化戏剧的对话与交流。

关键词：哈罗德·品特；孟京辉；跨文化戏剧

中图分类号：J824        文献标志码：A        文章编号：1674-3210（2023）01-0027-07

马丁·艾斯林曾将塞缪尔·贝克特、阿瑟·阿达莫夫、尤金·尤内斯库、让·热内及哈罗德·品特等归为荒诞派剧作家。这一流派主要呈现出解构传统戏剧结构、摒弃语言的沟通功能、弱化文学情节、模糊化处理人物关系等特征。品特虽已逝世，但其作品仍不断活跃在国内外文学界和戏剧界，其剧作独具特色的语言、荒诞喜剧的风格，也潜移默化地影响了新时代的剧作家和导演们。品特剧在中国的传播可分为三个阶段：20世纪80年代末至90年代初，《送菜升降机》《风景》《今之昔》等荒诞喜剧多以校园戏剧的形式被演出；20世纪90年代中后叶，《情人》《背叛》等家庭伦理剧以商业化的形式，多次被搬上国内舞台并取得不菲的票房成绩；21世纪之后，为纪念品特逝世，北京青年戏剧节举办了“品特戏剧节”，品特中后期的作品如《尘归尘》《月光》《回家》等政治戏、记忆剧陆续在国内上演。

我国执导过品特剧的导演有大陆的孟京辉、林荫宇、赵屹鸥、徐昂、谷亦安、周可以及台湾地区的赖声川、姬沛、李建军、裴魁山、邵泽辉等，他们对品特戏剧都经历了不同程度的理解、吸收和再创造的过程，其中孟京辉导演尤为突出。孟京辉曾于1981年就读于首都师范大学中文系，1988年考入中央戏剧学院导演系攻读硕士，期间接触了大量文学理论知识，为其后期的舞台创作打下了坚实的基础。非专业出身的孟京辉曾坦言自己并不熟谙戏剧知识，最初做戏剧就是从反叛和业余开始的。荒诞剧对人性不羁的探讨，契合了孟京辉当下迫不及待想要摆脱束缚以及挑战国内斯坦尼斯拉夫斯基表演体系之核心地位的心理。他在校期间曾搬演过一系列荒诞派作品，如品特的《送菜升降机》、贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》、热内的《阳台》等。该阶段的改编作品更多是对观众的戏谑、对正统戏剧的挑战，似一种“出风头”式的反叛行为。

1992年，孟京辉正式入职国家话剧院。最初，他尝试利用肢体戏剧，跨越语言障碍向国际舞台进军，但发现这条路并不可行。随后，他意识到荒诞剧对他而言只是一个过渡的桥梁，而非主流，于是将其创作风格转向了“市民戏剧”。这一阶段的他，不再只是单纯地追求形式上的反叛和先锋，而是在挪用西方戏剧理论的同时主张弘扬东方文化。他从最初对荒诞戏剧“反叛性”的模仿，走向了对中国实验戏剧的建构之路。

孟京辉与品特剧的初次邂逅，缘于1990年他在中央戏剧学院执导的品特戏《送菜升降机》。这部剧当时的观者仅限部分校内师生，剧末以“不谢幕”的方式伴随着寥寥掌声落幕。谈及排演此剧的感受时，他隐约意识到该剧中的班（Ben）和格斯（Gus）就似生活在黑暗中的我们，被一种莫名的力量所操控和指挥着。剧中大量的停顿、沉默和人物间的沟通不畅，如一个个投入泥潭的乒乓球，形成了一种无声的对峙，营造出一种狭小的生存空间，而时光就在这安静中慢慢流逝。为纪念品特逝世，2010年9月，孟京辉倡导举办了北京国际青年戏剧节中的“品特单元”，其中共上演4部并朗读4部品特剧。品特不仅是带领孟京辉走上戏剧舞台的引领者，其戏剧中独有的荒诞诙谐元素、语言的多样化、疾病叙事、社会问题意识等特色，也潜移默化地影响了孟京辉的后期创作。

一、荒诞喜剧手法的延续

马丁·艾斯林认为，荒诞派创作理念就是要用“非理性的形式表达理性的内容”。品特的荒诞喜剧是由其微妙设计的人物、语言、情节、动作、结局等多重要素构成的，其荒诞性可概括为两大特征。其一，剧中充斥着众多陌生的“闯入者”和未作交代的人物关系。如：《房间》中身份不明的地下室黑人赖利，赖利与罗丝间神秘的关系；《微痛》中楼下突然出现的卖火柴黑人男子，妻子芙罗拉抛弃丈夫与其私奔这一无缘由的结合；《生日晚会》中乍然出场的两位男子戈德伯格和麦卡恩，以及对斯坦利无厘头的语言逼问和精神施压；《情人》中夫妻与情人随时切换的迷惑身份；《背叛》中罗伯特对妻子出轨好友杰瑞的“容忍”及冷漠；《尘归尘》中德夫林在忍受妻子出轨的同时，竟试图模仿其情人的暴力动作等。品特剧中人物身份的不明确性、关系的模糊化及诸多非理性行为都为其作品蒙上了怪诞诙谐的色彩。品特剧的结局多是未有定论的、开放性的，为读者提供了想象的空间。他消释了“佳构剧”的情节和结构，只负责刻画人物当下的状态，至于其身份、行为动机、最终去向等并不作过多情况说明，也流露出人生的未知性。其二，品特剧带有英式冷幽默或讽刺喜剧的语言特色。如：《情人》中麦克斯扮演流氓、公园护园人或劫持者时滑稽诙谐的用语；《背叛》中罗伯特面对妻子出轨时不动声色的语言讽刺；《生日晚会》中梅格与斯坦利似情人又似母子的莫名对话；《无人之境》中斯普纳游离在回忆中的自言自语。然而，品特剧中的喜剧人物滑稽的对话又恰恰折射了其令人同情和怜悯的一面。

而在孟京辉的作品中，荒诞和喜剧元素得以延展，他擅长通过“黑色幽默”来描绘人生的無意义，并对社会问题予以讽刺和批判，既有对品特剧荒诞、诙谐喜剧创作手法的移植，也有对人类困境和现世无奈的思考。但考虑到国内观众的观看习惯，孟京辉剧中的人物身份及关系多呈现出较为清晰的故事线索，结局也较为明朗化。

《思凡》拼接了中国古代《思凡·双下山》及意大利薄伽丘的《十日谈》两部作品，旨在冲破“规训”的限制，反抗传统的性禁忌约束。这部剧围绕三个平行故事展开，分别是小和尚与小尼姑斗胆冲破佛法，挑战满足情欲的尝试；国王因无法查证与王后发生奸情人物的真实身份，只好选择忍气吞声；旅客皮奴娇因贪恋民宿少女最终机智入住旅店的滑稽故事。三个故事借由小人物打破佛法、国法、家法戒律从而化危为安的机智，凸显了剧中强弱势力颠倒的荒谬性。剧中小和尚与小尼姑为享受“鱼水之欢”多次偷偷下山的滑稽场面，偷情者为逃避追责剃光所有马夫头发的欢乐气氛，旅客皮奴娇在民宿混淆睡伴的喜剧场景，都尽显诙谐逗趣。通过戏谑反讽的方式，该剧使那些看似威严的禁忌，在底层人微弱的抵抗下显得不堪一击。而冲破禁忌的底层人非但未受到权威方的惩罚，竟然还可以继续逍遥法外，展现了滑稽有趣的讽刺效果。剧中充满滑稽的三幅场景，隐晦地实现了对“性压抑”的突破，折射出权威方实为“纸老虎”的真相。

《一个无政府主义者的意外死亡》是根据意大利剧作家达里奥·福的作品改编而成的，其中孟京辉原有的先锋色彩在该剧中慢慢退却，他学会了避开不必要的麻烦，并逐渐转向了对底层人生存状态的描绘。原剧中说唱人对社会的严厉谴责，在孟式演出中被巧妙地化作对剧作家达里奥·福诙谐的介绍词，透过喜剧滑稽的舞台表演，弱化了对权势机构的批判，而将矛头重点转向了对人类共性弱点的批评。剧中插入了老舍《茶馆》中“大清要完”的经典片段，借助“囚犯”疯子般的胡言乱语，斥责了社会中的强权势力、官僚机构、医院暴力、崇洋媚外等不合理的社会现象。

《两只狗的生活意见》讲述了两只狗兄弟来福和旺财进城后的一系列经历，再现了现实的残酷，彰显了亲情的重要性。该剧糅合了意大利即兴喜剧、法国喜剧、中国传统喜剧等表演手法，加入了《雷雨》《日出》等经典戏剧中的片段，杂糅诗歌、少数民族舞蹈、流行音乐、架子鼓、吉他及戏曲等艺术形式，并通过游戏、自嘲和嘲讽的方式，表露出两只狗的荒诞经历背后隐含的人性弱点及底层人在社会的艰辛。

尤内斯库认为：“荒诞是指切断了宗教、形而上学的、先验论的根基，人类会逐渐失去自我，一切行动变得毫无意义，荒唐而无用。”品特剧的荒诞性常体现在人物言行的怪诞、情节的非逻辑性、故事结局的不置可否等层面上，而孟京辉对品特剧之“荒诞性”的理解，最初停留于对其表演形式的借鉴上，如通过浮夸、喧嚣的演出表现其叛逆的想法。但之后的孟氏戏剧开始结合本土文化，逐渐走向对人性荒诞色彩和社会不合理现象等深层次的讽刺和批判。诙谐喜剧这一手法在二人作品中均有体现，品特剧多表现为语言上的英式冷幽默、人物行为的荒诞不经，而孟京辉则通过插科打诨、滑稽的舞台表演等，营造出笑剧的效果，其导演的荒诞喜剧的背后更多地融入了对现实和人性的反思。

二、扭曲的人际关系的升华

戏剧呈现的内容是高于生活的、诗意化的。当戏剧迈向诗意时，它就不再是单纯地讲故事，而是将重心转向了对人类存在意义的追问、对未来的忧虑以及对生命的警醒等。品特剧常表露出人与人之间沟通的困难、夫妻关系的异化、人类社会的悲凉。孟京辉执导的“爱情三部曲”（《恋爱的犀牛》《关于爱情归宿的最新观念》《琥珀》），则表现出对品特剧移植后的再创造，透过不同的爱情故事，折射出了其中的偏执人物关系及人性的乖张。

“情欲”是贯穿品特戏的主题之一，如《生日晚会》中梅格与斯坦利既似母子又似情人的“俄狄浦斯式”关系；《回家》中的露丝虽是妻子的身份，却与家中所有男性有染，最后又甘愿抛头露面去做妓女的荒诞行径；《背叛》中艾玛作为罗伯特之妻，却出轨于丈夫的好友杰瑞；《尘归尘》中瑞贝卡在丈夫面前回忆着与情人发生过的身体触感；《情人》中理查德与萨拉突破家庭约束，扮演著情人与夫妻互换角色的游戏。与传统夫妻关系不同的是，品特剧中的婚外恋似乎成为一种被接受的常态，爱情中的不忠不再受到惩罚，而是被忽略或冷漠处之，隐喻着剧作家对荒诞人生的绝望感和对人类精神困境及社会未来的无奈。

与品特剧聚焦于“家庭”关系不同的是，孟京辉的爱情剧多聚焦于“恋爱”阶段的年轻人，透过他们不同的故事表露出“欲望”唾手可得但“真爱”却难以祈求的现状。孟京辉的悲剧性题材或爱情主题的戏，兼具先锋色彩和现实主义特色，纯粹的理想爱情观与现实的不得志，构成了其剧中强烈的矛盾。

《恋爱的犀牛》第一幕中提到“这是一个物质过剩的时代，这是一个情感过剩的时代，这是一个知识过剩的时代……”，寓意了20世纪90年代理想主义与人文精神的终结，内心追求纯洁爱情的理想与现世物质过剩所形成的矛盾。该剧在20世纪90年代的国内演出中，因其扭曲的爱情观、价值观遭到了不少非议。剧中充斥着大量人物内心独白，使得人与人精神上的沟通显得难以契合。马路偏执的自我理想中夹杂着暴力倾向，形成了个人内心与外部世界的僵局，更似某一类人的精神写照。因此，这部剧表现的不只是男人与女人的故事，更是人类如何面对社会、如何处理个人与他人的关系、如何在社会立足的问题。

《关于爱情归宿的最新观念》同样演绎了几个怪诞离奇的爱情故事。贪图享乐、不惜抛弃爱情、追求“利益至上”的守门员陈小龙，担心身败名裂而选择与情人李蝴蝶隐姓埋名生活下去；已得知真相的陈小龙之妻赵丽丽，为了享受现有的既得利益而选择沉默。该剧讽刺了人类为追求利益、贪图享乐而放弃真爱和理想的虚伪人生。剧中每个人物都是不完整的个体：守门员拥有充满诗意的内心，却在现实生活中盗窃他人的劳动成果；妻子赵丽丽面对真假丈夫选择默不作声；看似拥有成功事业和完美家庭的陈小龙，却选择与情人私奔。所有人都在重构着其内心与外在社会的多重身份。当一个人的人格不再完整，爱情又将归向何处？其结局终是指向了散落一地的鸡毛式的爱情。该剧折射出现实社会虚无、拥挤的时代背后，人们对爱情理想的背弃和在爱情中遇到的困惑。

《琥珀》融入了大量独白、摇滚乐、现代舞、夸张造型等现代流行元素，同时也糅合了话剧、舞蹈、武术、摇滚、西洋乐等多种艺术表演形式，通过音乐剧的表演方式凸显了其诗意化的舞台。高辕、姚妖妖对待爱情肆意放纵的态度，衬托出小优追求灵肉合一、超凡脱俗的高贵品格。此剧借由移植心脏的“病人”口吻，讽刺了现实社会中不顾爱情的灵魂、单纯追求“欲望”释放的非理性行为，并批判了世俗文学及身体写作的弊端。“爱情三部曲”通过对不同爱情现象的描绘，折射了当下社会物质世界丰盈但人类精神匮乏的状态，凸显了真爱的难能可贵。

品特和孟京辉同为男性剧作家、导演，但二者剧中的人物角色有所不同。品特笔下的男性角色多为有正式工作或经济来源的职业人，从事着书商、经纪人、司机、公职人员等职业；其剧中的女性人物多为家庭主妇、母亲、妻子、情人、夜女郎、妓女等角色，对其职业较少提及。由此可见，品特剧中的男性似乎比女性有着更强的优越感。孟京辉执导的作品中男性多是带有病症、不健全的人物，如病人、无所事事的纨绔子弟、偏执狂饲养员等，而女性则多是解说员、作家、公司职员等新时代独立自主的女性，她们勇于追求爱情和理想，也凸显了女性地位的提升。

品特和孟京辉的爱情家庭剧都映射出“欲望满足”的随意性与“灵魂共鸣”的难得性。品特剧的聚焦点更多是透过夫妻这一微型关系的陌生化和游戏化，揭示出社会中人与人精神沟通的阻滞，表露出剧作家对爱情、婚姻、人类关系淡漠化的悲观态度。孟京辉则更多是从青春恋人的角度入手，讽刺了灵肉不合的爱情，以及金钱利益面前爱情降格的世俗现象，流露出对美好爱情的向往和对美好人性回归的渴望。

三、碎片化语言及文本的消解

品特剧是散文剧和诗剧巧妙结合的典范，它采用了散文式的日常语言，剧中的停顿、沉默、静场、重复等语言特色与诗歌小节的过渡交相呼应，赋予了其古希腊戏剧传统的诗意。品特剧的语言包括“言”与“不言”，而这种沟通中的“沉默”也无疑会给人施加压迫感和威胁感。其剧作中常充满着无端由的开始和未知的结局，构成了对传统佳构剧的消解，而这种看似无逻辑的结构，恰恰反映了西方社会的虚无感。

剧场中的“文学化”主要指戏剧演出的语言、叙事、逻辑以及背后传达出的人文精神，而国内先锋小剧场中的“去文学化”倾向却尤为明显。孟京辉执导的《我爱XXX》和《坏话一条街》两部以“语言”为主题的戏剧，充分彰显了去情节化和去文学化的特点，在吸收品特语言“停”的元素基础上，加入了本土化语言特色，融入了不同语体风格，揭示了“语言”这一交流工具带给社会的利与弊。

《我爱XXX》由700多句“我爱XXX”的短句构成，叙述了20世纪60年代出生的一代人的经历，有战争、创伤、思潮辩论、流行文化等内容，呈现出人类精神遭遇强烈挤压后宣泄般的爆发和喧嚣式的呐喊，契合了孟京辉急于表露反叛传统精神的情绪。此剧采取无情节、无核心人物、无结构、无结尾的演出模式，通过无逻辑的荒诞创作手法，彰显出其对传统戏剧模式的消解。该剧出现了跳接场景、循环结构、堆砌事件等非逻辑现象，融入了吉他、民谣、现代舞等大众文化，通过排比、押韵、喧嚣、朗诵、辩论、调侃等多种语言形式的演出，使得“语言”被极大地丰富、情节被彻底地消解。这部剧使孟京辉的先锋戏剧陷入了“为先锋而先锋”的形式怪圈中。形式主义的创作及思想的僵化使孟京辉遭到了不少批评，这也促使他重新思考自己的导演风格，并逐渐迈上了“市民戏剧”之路。

《坏话一条街》中的整个槐花村都被无法证实的“坏话”环绕，演绎出颠倒黑白、混淆是非的社会风貌，揭露了人性阴暗丑陋的一面，而这也正是槐花多年未开的根本原因所在。剧末目明的望远镜、耳聪的录音机等记忆痕迹都被销毁，暗示了“坏话”时代的终结，人们开始寻找生活中的真善美，槐花也终于再次盛开。该剧的语言形式极为多样，包含了俗语、俏皮话、谚语、民谣、相声、朗诵、辩论、曲艺等民间艺术，这也契合了孟京辉对民间艺术的看法，即民间艺术恰是更具国际性的语言，它既有音乐剧色彩也有诗的意境。过士行曾评价道：《坏话一条街》整个戏是一个言说过程，所言之物在言说中不断被瓦解和消散。民谣和绕口令只是一种象征，代表著“言说”本身，展示了言说的精彩和无意义，使得“言说”成为了艺术。该剧充分彰显了本土语言和民间艺术的丰富性，也凸显了“语言”对人类心灵的中伤和对社会风气带来的恶化效应。

罗曼·英伽登认为，文学作品要构成有机整体，除了作者的创造，还需由接受者来充实其中的“不确定性”，才能使这种和谐得以完善。品特戏剧呈现出语言的碎片化、无逻辑性、停顿和沉默等特征，强化了人生遭遇的困顿和世界的无意义感，其剧中的语言已不能有效地沟通人与人之间的感情，而是一种自我宣泄的工具。孟京辉能动地重塑了品特式语言，《我爱XXX》彻底消解了语言的沟通功能，呈现出语言支离破碎、主题意义被彻底淡化的极致样态。《坏话一条街》中的语言已超越了语言的沟通功能，演变成社会发展过程中阻碍人与人交流的障碍物。孟京辉对品特剧语言层面的接受，超越了单纯的消解语言功能和去情节化的模仿，而是加入了本土化语言特色的再塑造，使“语言”功能和文本的意义达到了极度弱化。

四、疾病叙事的本土化处理

所谓疾病叙事（Illness Narrative）主要指与疾病相关的描述或陈述，狭义层面指病人对于自身疾病的描述或陈述，广义上包含了文学作品中与疾病相关的叙述，如病人本身的病态特征、与之相关的治疗叙述、他人对病人的关切等。诗赞聪认为品特剧中的疾病是一种权力政治的体现，其中人物的疾病多展示了统治阶级对人民的压迫和摧残。

品特剧中的人物多是病态的，如《房间》中失明的黑人赖利、眼疾的罗斯，《微痛》中双眼红肿、四肢僵硬的爱德华，《生日晚会》中精神失常的斯坦利，《回家》中抽搐的老山姆，《无人之境》中失忆的赫斯特，《看门人》中接受过电击治疗的戴维斯等。品特剧中的“疾病”包含有生理疾病和心理疾病两种，且多带有隐喻意义，发病的源头常与权力机构、暴力组织、政治统治等的迫害有关。病人们成为被权力控制的工具，而疾病叙事也表露出个人与外在社会的不协调以及无法适应社会的困顿，凸显了品特对人类命运及生存问题的关注和思考。

孟京辉作品中的“病人”，多是带有某种精神疾病或心脏疾病的人物，疾病叙事成为其戏剧语言的保护伞。常人无法行之事或无法言之语，都可借由“病人”来叙述，“病人”这一称号无意中成为非理性行事准则的豁免牌。如《恋爱的犀牛》中马路作为精神上的偏执狂，执拗地追求爱情，呈现出这一类病人在处理个人与他人的社会交往过程中的极端行为。《一个无政府主义者的意外死亡》中的“囚犯”被孟京辉改编为学戏剧的“疯子”，他通过非正常人的构思和编排，借由“病人”这一挡箭牌，巧妙地暗讽了权力机构的腐败、政府不作为和人性劣根性等。《关于爱情归宿的最新观念》中的守门员是一位带有强迫症的精神病患者，他时常情绪激动，无法控制自己颤抖的双手和身体，也正是这一身体特征暴露了他的真实身份。《琥珀》中的高辕是位做过心脏移植手术的患者，该剧借由心脏的交换巧妙地讽刺了社会中充斥着的大量精神与肉体分离的世俗爱情。

谭霈生认为，戏剧是在假定性的情境中展开的直观动作，继而产生悬念、导致冲突、诱导观众，使他们通过因果相承的动作，洞察到人物性格和人物关系的本质。品特与孟京辉都通过疾病叙事，借假定的“病人”之口，夸张地描述了人物的病态行为，揭露出现世的真相，呈现出喜剧效果背后的悲剧色彩。正是因为“病人”身份的特殊性，其言行的滑稽荒谬都可以被理解和接受，也营造出荒诞诙谐的舞台效果，揭示了人类世界的混乱及精神状态的异常，引发了对权力、人性、社会及种族歧视等深层次问题的再思考。

结 语

韦勒克认为，接受学合成了价值相对主义和价值绝对主义，文学作品既是永恒的，又是同历史相联的，不同阶层的接受者会吸纳、改造或重塑，使其成为一部新的批判史。孟京辉在接受品特戏剧时并不是单纯地模仿，而是既有对西方荒诞诙谐的创作手法、扭曲的爱情和人性、语言和文本的意义消解、疾病敘述等方面的理论移植和再现，也有对其剧中人物身份的模糊化、人物关系的未知性及结局的开放性等特征的摒弃或改写。他既创造性地糅合了本土文化中的语言特色，又巧妙地消解了语言的沟通能力。他将品特剧中悲剧性的人世观转化为对社会不合理现状的斥责，但又表达出对美好社会的期许。孟京辉作为新时代先锋导演的代表，消解了传统佳构剧的创作模式，关注生命、死亡、孤独、爱情等人类永恒的命题，开拓了民族戏剧的发展路径。

保罗·萨特认为，对文学作品的接受绝不只是对其“外部”事实的接受，也不是书评和销量所决定的，它是构成作品本身的一个方面。作品本身会把“潜在的接受者”变成符号，间接地表露出它对“接受者”的期待。中国新时代戏剧的发展任重而道远，荒诞派戏剧对“解构”我国固有戏剧观给予了启发，但中国戏剧的发展还需结合本民族戏剧深入思考，才能走得更为久远。

Meng Jinghui's Transplantation and Reconstruction of Harold Pinter's Plays

LI Hui-qin1，2

（1.School of Foreign Languages，Yili Normal University，Yining Xinjiang 835000，China；

2.Language and Cultural Translation Center ， YiLi Normal University， Yining Xinjiang 835000，China）

Abstract： Harold Pinter，a famous British playwright，won the Nobel Prize for Literature in 2005，whose plays have the milestone position in the history of British drama. His menace of comedies，broken interpersonal relationships，fragmented language，illness narrations and other dramatic techniques as well as his concern on human nature and secular issues，have exerted a profound influence on Meng Jinghui，a new generation of Chinese director. From the parallel perspective of comparative literature，a horizontal comparison of Pinters and Meng Jinghuis plays will deepen the dialogue and exchange of transcultural plays.

Key words： Harold Pinter; Meng Jinghui; transcultural plays