维摩诘经变画中的持麈风流

晏雨柔

麈尾是中国古代用“麈”的尾毛制作而成的一种扇子。东汉许慎《说文解字》“鹿部”载：“麈，麋属。”司马光《名苑》言：“鹿大者曰麈，群鹿随之，视麈尾所转而往，古之谈者挥焉。”可知，“麈”是鹿群中最大的头鹿，鹿群会跟随它尾巴所指方向行进。麈的尾毛较为坚硬，因此魏晋时人将其制成“拂秽清暑”的麈尾扇，并且喜好在谈论时挥动这种麈扇。

历代出现的麈尾形制分为三种，即树叶型、上圆下方型、两翼型。树叶型麈尾多绘制于汉魏时期的墓室主人手中，北魏后较为少见，取而代之以上圆下方型与两翼型。前者较早可见于北魏时期，至隋唐盛行于莫高窟壁画的维摩居士形象中。后者较早见于东晋，多见于莫高窟壁画的维摩天女形象中。

敦煌莫高窟的持麈图像

最早的麈尾扇图像为临沂市吴白庄汉代墓葬出土的画像石，最早的文字记载如虞世南《北堂书钞》卷一三四所载东汉李尤《麈尾铭》：“挥成德柄，言为训辞，鉴彼逸傲，念兹在兹。”可见，东汉时期麈尾就已存在并且被使用。清代学者赵翼于《廿二史札记》（卷八）言：“六朝人清谈，必用麈尾……盖初以谈玄用之，相习成俗，遂为名流雅器，虽不谈亦常执持耳。”可知魏晋六朝麈尾之风盛。

敦煌莫高窟壁画中的麈尾图像出现于北朝，隋唐时期常见于维摩诘经变画中。维摩诘经变画出自《维摩诘经·文殊师利问疾品》，讲述维摩居士在毗耶离城现身说法时身体抱恙，文殊师利菩萨率八千菩萨、五百声闻、百千天人前去问疾，待到毗耶离城，众人发现维摩居士正在参禅说法，而后维摩居士与文殊师利进行了一场精彩的辩答之事。壁画中，展现了维摩居士与文殊师利辩论的一幕。画面中的维摩居士或侧卧或坐帐，身旁侍从的天女或直立或俯身，但二人手中均“持麈”。敦煌莫高窟现存的30多壁维摩诘经变图中，出现“持麈”这一形态的约有20处，时间上跨越多个时期。

维摩居士手持的上圆下方型麈尾，在莫高窟壁画中共出现13处，其中唐前4处，唐代8处，五代1处。据考古研究发现，这种上圆下方型麈尾，至迟出现在北魏时期河南沁阳墓的墓主人石画像中。同时期出现在维摩造像中的，还有王龙生等造维摩诘石碑、龙门石窟宾阳洞140窟东墙《维摩变》之维摩居士坐像。这种形制的麈尾在隋唐最为盛行，宋代逐渐销声匿迹。

由天女所持、纨状扇面两侧用两簇毛装饰的“两翼”麈尾，最早出现于东晋画家顾恺之的《洛神赋图》中，为洛水女神宓妃手持。魏晋后偶见于部分仙神形象手中，至隋唐则主要见于莫高窟壁画中维摩天女所持。“持麈”这一形态并非维摩天女形象的定式，敦煌维摩诘经变画中也有撒花的天女，或是捧果品、持如意的天女。绘制者往往根据壁画需要展现的情节或画家想要渲染的氛围而适当调整。维摩天女散花的造型，通常绘制于讲述《维摩诘经·观众生品》中“天女散花”这一情节。如初唐225窟北壁，维摩居士坐榻的右侧有一名体态优雅、双手呈撒花状的天女。而维摩天女手挥麈扇、悉心听法这一形态的塑造，或是为了渲染维摩讲经辩论的紧张、肃穆、宏大的场景，又或是为配合表现天女指引众人参佛悟道的智慧形象。

维摩持麈：从清谈雅器到宗教法物

自汉代佛教传入，维摩信仰伴随着《维摩诘经》在中国的流行而逐渐兴盛。魏晋时期，在长期动荡、分裂的社会环境下，儒学礼教受到冲击，玄学随之兴起，《维摩诘经》既入世又出世的般若智慧与魏晋士大夫哲学思想相契合，维摩居士脱俗的品性与充满哲思的辩才，更是受到當时士人的景仰与追崇。维摩居士之形象自此被士大夫们奉为楷模，也成为当时佛教造像、壁画等艺术形态的主要描绘对象。

根据现有的维摩造像、壁画及文献记录，历代对维摩像的绘制传统不曾间断，隋唐最多，清代犹存。这一过程中，从维摩凭隐几忘言之单像，到维摩持麈而隐几思考的组合，再到天女伴随持麈维摩同众人讲经，维摩像的画面组成逐渐丰富。

敦煌壁画中，维摩居士所持上端呈圆形，下端呈方形的麈尾，与南朝徐陵《麈尾铭》所述“爰有妙物，穷兹巧制，员上天形，平下地势”之形状描述相符。整个扇面四周布满细密的麈尾毛，同样与徐陵所言“靡靡丝垂，绵绵缕细”的样貌细节吻合—“靡靡”为柔软而细密之貌，“绵绵”为茂密而连续不断之貌。又见刘义庆《世说新语·文学》曰：“孙安国往殷中军许共论，往反精苦，客主无间。左右进食，冷而复暖者数四。彼我奋掷麈尾，悉脱落，满餐饭中，宾主遂至暮忘食。殷乃语孙曰：‘卿莫作强口马，我当穿卿鼻！孙曰：‘卿不见决鼻牛，人当穿卿颊！”殷浩与孙盛二人对食谈论，争辩激动，互相抛掷麈尾，传递的过程中扇面上的麈毛“悉脱落，满餐饭中”。在投掷麈尾扇时麈毛纷纷落落脱离扇面，且几乎铺满餐食之上，说明麈之尾毛比较细软绵密、茂盛丰密。

经变画中，维摩手持的麈尾不仅与魏晋士人钟爱的麈尾形制一脉相承，维摩持麈的形象定式，亦是对麈尾象征名士风度这一内涵的延续。麈尾因魏晋清谈而兴盛，一直被文人雅士作为辩论之雅器。《世说新语·文学》记：“殷中军为庾公长史，下都，王丞相为之集，桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解帐带麈尾，语殷曰：‘身今日当与君共谈析理。既共清言，遂达三更。”丞相欲与殷浩谈论玄理之前有一举动，即起身取麈尾，手持麈尾后才开启谈论。麈尾除了作为谈玄、辩说时必备的器物，也是辩论主体的标志，如前引孙盛与殷浩二人争辩不断，谁作为发言辩论的主体，麈尾就归于谁的手中，辩论中取胜的一方最终持有麈尾。

双翼飞仙：从洛神宓妃到维摩天女

持两翼型麈尾者，不仅有维摩天女，还偶见于古代画卷或壁画中的神仙。

女仙手持纨状两翼型麈尾的画面，最早可见于东晋画家顾恺之笔下。顾恺之所画《洛神赋图》（摹本）中可以发现，画卷中所绘洛水神女手中持有此种“两翼”麈尾，维摩天女所持麈尾实与其形制一脉相承。顾恺之依据曹植《洛神赋》创作《洛神赋图》，描绘了诗人曹植自京城回东藩路经洛水时偶遇洛神宓妃并心生爱慕，二人情意相通但最终不得不分别的唯美故事。画卷中，洛水神女自首次出场徘徊于烟波浩渺的水面，至与曹植起舞相会，始终手持带有两翼的麈尾扇，直至两人依依惜别之时，神女在即将飞天之前，才将手中所持麈尾扇交到曹植手中，驾仙车离去。

北朝时期山西忻州九原岗壁画墓第一层《升天图》中描绘的升天羽人，南朝邓州学庄墓“吹笙引风”彩色画像砖中的浮丘公，手中亦持有与洛水神女同样形制的麈尾。前者图上的升天羽人，体现着墓室主人的长生信仰—追求死后的羽化登仙。后者讲述周灵王的太子晋被修道仙人浮丘公引往嵩山修炼、后驾鹤升仙的故事。

上述多处持两翼型麈尾者有一个共同特点，即均为仙人持麈。两翼型麈尾与仙神形象的渊源，可以追溯到魏晋南北朝时期盛行的长生信仰，即在壁画之中绘制飞仙图，寄托人们期望从凡间逝世后便能够飞升成仙的梦想。画师们往往借用祥云缭绕的氛围、腾云驾霧之姿态、飘逸灵动的衣裙飘带来表现仙人的气质。东汉王充《论衡》言：“飞者皆有翼，物无翼而飞，谓仙人。画仙人之形，为之作翼。”这些神仙人物并未被绘制翅膀，却均手持两翼型扇，或正是世人“为之作翼”，饰有双翼的麈扇，由此成为仙人身份的标志。

作为神仙符号的两翼型扇，很可能是麈尾扇经过改良之后的比翼扇。沈从文《扇子史话》称：“魏晋南北朝时期，‘麈尾扇‘羽扇及‘比翼扇相继出现。……‘麈尾扇传由梁简文帝萧纲创始，近于麈尾的简化，固定式样似在纨扇上加鹿尾毛两小撮。”此言表明，比翼扇源于麈尾扇，是由麈尾扇的形制变化而成的改版，只是将扇面上的麈尾毛换成了羽毛，装饰于扇面上端的两侧。不仅“纨扇上加两撮鸟羽毛”的形制，与顾恺之《洛神赋图》及《升天图》等所示扇形相似度较高，而且“（比翼扇）为帝子天神、仙真玉女升天下凡翅膀的象征”这一观点，亦与此扇通常匹配的仙神形象与场景氛围相符。“比翼扇”因其对称羽翼之状而产生美好的兴寄，成为情意深厚的象征托喻。顾恺之《洛神赋图》中，洛水神女于临别之际，将手中之扇留交至曹植，或许亦有此意。

及至唐代，这种两翼型扇多伴随维摩天女形象出现，与持麈代表睿智聪慧、善于说理寓意的结合。在《维摩诘经·观众生品》（又称“天女品”）中有两处关于天女的典故，一为求天女相，一为天女散花。求天女相中，维摩天女与舍利佛互换身份，二人进行多轮精彩绝妙的辩答，面对舍利佛的问难，天女才思敏捷，能言善辩；天女散花中，天女将香花散于诸菩萨、大弟子身上，结果花至诸菩萨均堕落，而至大弟子则不堕。一切弟子以神力去除，却不能令去，众人好奇。于是，天女言弟子们心中受到世俗物欲的牵绊，故不能去除。天女认为花瓣本身无分别，是众弟子心生分别之想，这种想法才是有悖于佛法的，而菩萨能够领悟其中佛义，了断一切分别之想，所以花不着身。这二处典故展现出的维摩天女形象，不仅是才思敏捷通透的睿智者，也是通达佛教道义的大悟者，亦是引领众人参悟佛道的教诲者。

维摩诘经变这一题材自北魏在敦煌壁画中出现，一直备受画家们的喜爱。维摩持麈专注讲经，天女持麈悉心听讲，二者相互照应的绘画组合，在经变画中逐渐发展为一种定式。上圆下方型麈尾与魏晋清谈名士所持的麈尾形制相似，体现着古代人们对维摩居士能言善辩、充满智慧的形象的认可。而两翼型麈尾多伴随维摩天女出现，既赋予了仙神人物一枚独特的身份标志，也延续着麈尾象征睿智、通透的寓意，强化了维摩天女这一形象的人格气度。这两种麈尾在维摩诘经变画中的交相辉映，使得维摩诘和维摩天女的造型刻画更具潇洒灵秀、飘逸脱俗的神采与气息。