为老故事注入新灵魂

鹿义霞 王一妃

一切对旧文本的重述与改写既与前文本复杂关联，也融铸着当下的现实关怀和价值理念。新时期以来，基于神话传说、历史题材、民间故事的广西壮剧改编，既与源远流长的“前文本”构成互文，也在“故事新编”中呈现出新的精神向度与审美气象。这些剧作，注重探照人的心理场域，关注日常生活与个体命运，更致力于文化寻根与文学实验，有机熔铸传统文化与现代意识。它们携带着丰富的时代符码与鲜明的民族个性，实现了多重层面上的意义再生产。

注重人性探索与心理掘进

经典的民间传说、民间故事蕴含着丰富的文脉气象，一次次旋动文人学士想象的闸门，常常成为戏剧改编的重要素材。改编不是单纯的模拟或重复，而是结合时代语境进行再创造，以新的语言、新的思维重新理解并组织故事、重塑或重构人物。新时期以来的壮剧中，此类改编剧占据不小的比例，如《牵云崖》《赶山》等。

“蛇郎”相关的艺术作品积淀深、传播广、受众多，堪称《刘三姐》之外广西艺术史上的另一种经典。壮族对蛇的图腾崇拜由来已久，经一代代演绎，形成庞大的故事谱系，在不同时期衍生出诸多关于蛇的神话传说与民间故事。仅上世纪80年代以来，比较突出的就有壮族歌舞剧《蛇郎》、壮剧《金花银花》以及《牵云崖》等。2017年，广西戏剧院创排的新编传奇壮剧《牵云崖》亮相全国地方戏曲南方会演。2019年，该院演员哈丹凭借对《牵云崖》中俏来和达莲两角细腻入微的演绎，获得中国戏剧表演“梅花奖”。该剧是基于民间传说的新改编与现代性演绎。作为改编剧的《牵云崖》，与花山古老神性的历史传承、壮民族的图腾崇拜有深深的精神关联，与壮族经典民间故事“蛇郎传说”、壮族歌舞剧《蛇郎》、壮剧《金花银花》等前文本既有联系又有区别。从基本叙事单元而言，《蛇郎》与《金花银花》重要关目相似——蛇郎对金花、银花家有救命之恩，姐姐金花因蛇郎家贫貌丑拒绝践约“下嫁”，朴实善良的银花代姐出嫁。婚后，蛇郎由丑变帅，成为翩翩少年郎，且地位尊贵。原本看不上蛇郎的姐姐见利忘义，将妹推下悬崖并偷梁换柱取而代之。最终，银花大难未死，金花丑行暴露，蛇郎与银花幸福地在一起。与《蛇郎》《金花银花》等剧情相比，《牵云崖》最大的变化是：由原来凸显姐姐的“偷梁换柱”和妹妹的揭露报复，注重故事的跌宕起伏、情节的一波三折，转变为凸显人物的忏悔与自我救赎、谅解与宽恕等主题。就人物塑造而言，《牵云崖》相较之前相关的“蛇郎”故事嵌入了更多的内心戏，强化了心理描写，且将之前人物的二元对立、正反对照的一维性特征置换为复杂、圆形的多维性特征。与前文本的“狠心姐姐想妹亡”不同，《牵云崖》在人物的内心挣扎方面用力颇深，对人性剖析尤为深刻。比如“俏来”对“达莲”暗藏嫉妒时的唱词：“看她一副得意相/往往大错出轻狂/纵然对我千般好/只怕姐妹难久长……”剧作渲染了俏来对妹妹嫁得良婿的嫉妒与不甘，细描了俏来对妹妹摔下山崖见死不救的挣扎与徘徊，深入展示了俏来李代桃僵、鸠占鹊巢的撕裂与焦灼，也画出了其自省与自新的心理曲线。这种基于民间传说所进行的新的阐释与演绎，于旧事重提中获得意义重建，从而使剧情更具逻辑性，使作品更富显在的现实性品格。

除了蛇郎题材的“故事新编”，关于壮锦故事的改编也耐人寻味。无论是在壮民族的现实生活还是精神世界里，壮锦都是重要的存在，是承载着壮族人民真切情感的文化符号。那五彩丝线编织的，不仅仅是精美的图案，也是希望，是象征，是对美好生活的期盼。早在上世纪50年代，《民间文学》就登载过肖甘牛的《一幅壮锦》。1958年，桂剧《一幅壮锦》走向舞台。1980年，壮剧《一幅壮锦》问世，实现了古老故事与壮族戏曲的有机结合。2012年，知名壮剧《赶山》上演，对民间传说文本进行了新的解码和意义重建。肖甘牛笔下的壮锦故事浸润着明显的农耕文化痕迹，其故事脉络如下：一位壮族母亲妲布坚持用壮锦编织美好生活蓝图，然而她辛辛苦苦织就的壮锦被天宫仙女掠走。三个儿子依次出发寻锦，大儿子、二儿子都因没有经受住考验而半途而废，只有小儿子踏平坎坷最终带回壮锦，将母亲的愿望变成现实。作者通过织锦、失锦、寻锦的情节线，讽刺好逸恶劳、半途而废，倡导勤劳、勇敢、坚毅等美好品格。同名的壮剧与桂剧《一幅壮锦》情节大致相同，凸显寻锦的层层磨难与人物的善恶二元对立，其间熔铸的敌我矛盾颇有时代感。在人物塑造方面，《赶山》与前文本的变化主要表现于：1.母亲失锦后与儿子一起寻锦，而不是仅仅将任务交给儿子；2.老大、老二不再是性格扁平的角色，而是优点、缺点兼具的圆形人物；3.偷锦者不是单纯的恶，而是有着自己的情非得已与复杂的A面B面。特别是偷锦者石头鸟的塑造，真实、圆融、多维，立体感十足。这种对民间传说所进行的新的阐释与演绎，突破了格式化的写作与阶级对立的局限，凸显了人性的多棱面。

关注日常生活与个体命运

与传统戏剧相比，新时期以来的壮剧更注重关注个体的生活和命运，关注个体生活的细节与多维呈现；更注重以当代视野审视历史场景中的人物，主张回到日常生活的逻辑和场域，给予人物以更丰富的理解。这种试图突破单维表达的“微观史学”，让历史人物更加有血有肉、真实可感。相关改编剧如《瓦氏夫人》《冯子材》等。

女性荷戟执戈以卫社稷者，在古代历史中较为少见。像瓦氏夫人那样骁勇善战，既可以治理一方又可以为国分忧、上阵抗敌者更是凤毛麟角。与花木兰一样巾帼不让须眉的女性英雄瓦氏夫人，自然成了民间故事的宠儿。因为有史实的存在，更因为故事的传奇性、励志性、民族性以及人物的独特性，关于瓦氏夫人的故事或记载有相当多的版本。《田阳县志》《靖西县志》对此皆有记载。作为故事流传的民间传说，主要流传于瓦氏夫人曾经执政的田州（现田阳县）一带及其抗倭的江浙一带。比较而言，地方志倾向于简单生平介绍，注重强调瓦氏夫人的民族性，主要将其定位为壮族英雄、壮族骄傲；民间故事及现代文学作品则在基本情节相同的基础上多了一些文学性的加工和想象，尤其体现在对其体貌及英勇的想象性书写。无论是地方志还是民间传说，瓦氏夫人故事的走向基本相同：明嘉靖年间，倭寇侵犯我国东南沿海地区，明官兵屡战屡败，致使国家形象严重受损，人民生活苦不堪言。当时已近60高龄的广西田州土官瓦氏夫人应召带领壮乡儿女奔赴抗敌前线，为保卫华夏一统浴血奋斗，取得抗倭战场上的转折性胜利，在壮族历史上谱写了光辉灿烂的篇章。上世纪90年代，壮族作家黄佩华在搜集整理大量资料基础上推出小说《抗倭女杰瓦氏夫人》，凸显其品格的坚韧、胸怀的阔大、智慧的深广。小说分两部分，一部分写抗倭，另外部分书写瓦氏夫人的成长历程，以穿插交叠的方式呈现了人物的多面。21世纪以来，大型新编历史壮剧《瓦氏夫人》以精彩的再创造斩获诸多奖项：参加第七届中国戏剧节展演，荣获中国曹禺戏剧奖、优秀剧目奖、第十二届孔雀奖全國少数民族题材剧本金奖等；参加第三届全国少数民族文艺会演，获得会演大奖。该剧既铺展了壮民族抗击倭寇的波澜壮阔的历史画卷，歌颂了壮民族的民族精神与大局观念，在人物塑造方面更加丰满——不但书写主人公的历史业绩，也关注其日常生活。尤其是“莫古”这一角色的新设计以及对于瓦氏夫人与莫古之间的爱情书写，使英雄人物在历史的光芒之外有了“人间”的温度。莫古为顾全大局自刎。瓦氏夫人与心上人的头颅在阴阳相隔下举行婚礼，更加凸显了人物的真性情。

与新编历史壮剧《瓦氏夫人》一样，2015年广西戏剧院推出的《冯子材》亦是弘扬壮、汉民族共同抗敌御侮的爱国剧。清光绪年间，法国侵略者轰炸广西镇南关并在此插上“中国南大门不复存在矣”的挑战、侮辱性木牌，解甲归田的广西钦州人冯子材老骥伏枥，带领壮汉子弟为国效命，“长墙一战敌胆寒”。在此剧之前，关于冯子材的剧作已有京剧、粤剧、桂剧等多个版本。与诸多前文本相比，壮剧《冯子材》更关注人性本真，更注意熔铸细腻感人的细节。作者舍弃直面战事、大场面具象演兵布阵的程式，将网状的故事揉捏在一块，附以饱满的铺垫，在错综复杂的矛盾漩涡中展示冯子材的气度、智谋、大爱、疼痛。该剧关注英雄的战场之内与战场之外，以烽火战场与日常生活两个维度共同塑造人物，从而使冯子材这个角色更加富有张力。全剧八幕：探关、受命、闯寨、点兵、出征、驰援、血战、祭墙，既有主角聚焦也有散点透视，既有直接描写也有侧面烘托，在冯子材与壮族女首领青凤、部下九命猫、妻子冯妇人、孙女灵儿纵横交错的人物关系中写镇南关大战的残酷，写冯子材的铮铮铁骨与寸寸柔肠。英雄之血与英雄之泪交融，共同打造出刚柔并济、有血有肉的冯子材。在此，作为英雄的冯子材不是高大全的典型，而是有着普通人的喜怒哀乐以及浓郁的人情味、烟火气。此外，新编剧在舞台呈现方面也熔铸了广西特有的地域元素与壮剧特色，如富有古风色彩的吹木叶，作为民俗文化符号的花山手势、师爷台步、大王开山手等。

新时期以来，广西壮剧对日常生活的关注，体现了对人的本身以及人性、人情的观照与反思。宏观与微观的互动，多位一体地刻画了剧中人物的形象、本质与灵魂。

强化文化寻根与文学实验

新时期以来广西壮剧的另一个重要特点，是剧作家们强化了對历史与现实关系的思考，让观众从故事中听到从过去传来的对现实与未来的回声。一些改编剧通过文化寻根，反思历史乃至民族传统，让人们更清醒地认识历史、时代和社会，体现出题材的超越意识。相关改编剧如《羽人梦》《赶山》《妈勒访天边》等，激活了老故事的现代活力。

《羽人梦》是梅帅元根据他本人的小说《黑水河》改编。如果说《黑水河》主要倾向于书写传统桎梏下人物的落后愚昧，那么《羽人梦》则更注重透过表层现象探照民族文化的深处；如果《黑水河》细描的是传统思维与生活苦难下静态的、死水一样的日常，那么《羽人梦》工笔细雕的则是人物在传统文化、现代意识及复杂人物关系撕扯下的矛盾心理与艰难抉择。小说中，满妹新寡，同已寡的渔婆婆相依为命；怀有遗腹子的她，虽然年龄仅有20岁左右但心态已老：为了韦家的“香火”，她几乎是在下意识中答应了婆婆的请求，重复渔婆婆一样的悲剧人生。剧作中，渔婆婆是一个既迷信又通情达理、既心疼满妹又控制满妹、既分裂又让人同情的女子，悲剧性更强烈，其性格与心理的呈现更加多维；满妹则在新派姐姐的劝导、昔日情人的追爱以及苦情婆婆的挽留这种复杂的漩涡中左右为难。新与旧、情与理的冲突下，任何一种选择都有其代价，这是生活的真相，也是传统的伦理人情。剧作中没有剧烈的善恶、美丑的矛盾冲突，但让人感觉到一种无形的网的捆绑。梦幻和现实交叉，神和人同时出现的表现手法，也充满寓言和反思的意味。在具有原始意味的红水河畔，百越民族生息于此，在此获得滋养也因此满载文化的沉疴。布洛陀的儿女们，每个人既生活在当下，也生活在昨天的影子里：民族的昨天与今天有一种韧性的关联。剧作者通过对满妹、渔婆婆、秋、蒙阿龙等圆形人物的塑造，深入挖掘民族心理，从中寄予深沉的文化思考。

《赶山》《妈勒访天边》倾力于从古老传说的深处寻找壮族文化的根源，无论是母子几人千辛万苦寻锦还是妈与勒坚定不移地到天边寻访太阳，咏赞的都是一种不畏苦难、执着前行、不断探索的文化精神。与前文本相比，《赶山》的改编凝聚着作者深入的寻根意识、民族认同与文化思考。

首先，织锦不单单是“小我”对美好生活的想象与憧憬，也是作为“大我”的壮乡人的族群行为，是祈愿始祖布洛陀降福于民。其次，壮锦不是壮族母亲妲布三年独立完成，而是由81代织女共同完成，凝聚着集体的心血与汗水。最后，壮锦不仅仅是具象的物，更是一种文化符号。取材于古老传说的《妈勒访天边》也更多地由传奇性转移到故事的寓言与象征意味，讲述剧中人坚定不移、坚持不懈到天边寻访太阳的故事，饱含一种生生不息的生存力量、不断进取的民族性格与锲而不舍的探索精神。花山崖画、古老的歌者、凝重的铜鼓声在剧中不断闪现，不但渲染气氛、结构情节，而且充满象征，堪称壮族文化精神的魂。比如，“勒和藤妹朝着天边迈开了追赶的步伐……在他们身后，无数双赤脚随着铜鼓声走来，走向太阳升起的地方”……与《赶山》的改编类似：历史长河中的古老传说多倾向于个体的传奇，新时期以来的广西壮剧多侧重书写集体的精神、民族的性格。个与类之间的变化背后，那些“非常古老而又永远年轻的故事”寄托着剧作者更深沉的价值关怀。为了凸显朴素的民族精神，《妈勒访天边》甚至整个演出过程中没有字幕、没有歌词，以特别的肢体动作呈现史诗般的雄浑。

在寻根意识牵引下，新时期以来的广西壮剧摒弃了对生活以及历史单纯的政治层面书写模式，致力于探察民族历史文化心理结构，既审视民族文化的劣根、惯性，也努力挖掘、展现民族文化的审美优势，展现民族个性，提升民族自信。

文学文本之间由重写或改写所产生的互文性关系，恰如西方文学书写中常常被提及的羊皮纸效应：一张二度或数度书写的羊皮纸，前文本的印痕与新文本的覆盖互相交错。批评家罗杰·福勒在其《语言学与小说》中，法国结构主义文论大师杰拉德·热奈特在其《羊皮纸》中，都曾分析“文本A”与“文本B”之间的微妙关联。改写或重述就是如此，伴随着变异、创造与再生，呈现出不同的时代风雨表与文化旨意。

（作者鹿义霞系广西师范大学文学院副教授；王一妃系广西师范大学文学院2021级写作学硕士研究生）