感受的弥合

许佳宁

关键词：形与神；评价标准；形式；视觉

书法作为中国古代特殊的一类文化现象，在不同语境下其内涵、目的、性质也不尽相同。从源流上说，书法本脱胎于文字，是用以传达信息、沟通情感的媒介，文字内容是它所承载的内核。自魏晋以来，人们开始认识到书法形式自身所具有的价值，于是其逐渐超脱于实用层面，在空间、结构、线条、体势、章法等方面发展出各自独立的美学趣味，形式渐而成为审美对象。自此，书法在中国传统字学的基础上扩展了艺术的维度。

然而在后世发展中，书法的审美趣味常常以文学性、形容性、感受性的表述见诸各类著述，观者往往无法准确捕捉其核心特质。这种无法弥合的缺憾确实在一定程度上阻碍了人们更深层次的感受和理解。鉴于此，学界尝试从形式角度切入，回归书法自诞生之初的重形传统，着力探究、分析、拆解其本体并客观陈述以试图构建更为精确明晰的概念范畴。对于当下书法领域重形趋势动机和意义的考察，不但有助于探究书法教学、传承和创作方式的有效性，而且可借此重新认识书法这一复杂文化系统的构成及内涵。

一、中国古代形神关系概述

中国古代艺术理论中“ 形” 与“神”是一对十分重要的范畴，作为哲学命题的形神之辨早在先秦即已出现，且与另一对概念“器-道”紧密相关。从传世文献看，二者间的博弈似乎总是以“神”的取胜而告终，以至于《淮南子》中即有“君形者亡焉”的论断，似乎奠定了早期某种神本形末的主张。到了魏晋时期，正如汤用彤所言，“形神分殊，本玄学之立足点”[1]，玄学背景之下的形神问题得到了更加广泛的讨论，推动其系统化与理论化进程，催生出以顾恺之“以形写神”为代表的遗形取神理论。

具体到书法领域，王僧虔《笔意赞》中“书之妙道，神彩为上，形质次之”[2]，同样也是将“神彩”置于“形质”之上，这种影响直至唐代张怀瓘“深识书者，惟观神彩，不见字形”[3]仍清晰可见，显示出与传统形神观一致的取向。宋代随着文人意识的觉醒，对于“形”的贬抑更加剧烈，以至苏轼曾言“笔墨之迹托于有形，有形则有弊”[4]，将对形式的过分关注视作弊害而多加排斥。

可见形神关系随历史发展不断演化，文本中的“神”在这种动态关系中多居主导，但正如上文所述，其形成实际上多与当时社会思潮及文化氛围相关，而集中于形而上的阐释，也如实地反映出中国古代传统思维模式。然反观时下，不乏声音呼吁长期被忽视的“形”恰是亟须关注的对象，正如《尔雅》所谓“画，形也”，表明“形”或许才是艺术存在合理化的本质属性，是造型艺术最根本的构成。无疑，在视觉艺术领域抛弃“形”而空谈“神”是对实在艺术问题的脱离乃至逃避，由此导致的将是严谨规范的缺位。

二、书法评价标准的讨论

历代书学理论中的陈述可大致归纳为两种言说模式：一是形容性的，它主要源于观者在欣赏行为中情感反应的文学化表达；二是比喻性的，其喻体多可感可触，或是由于书法相对绘画而言是个更加自足的高度形式体系，借类比以弥补想象的不足，从而将其与客观世界联结。然而以今天的视角看，这两种模式仍仿若暗语般隐秘而抽象，反映出某种闭环的书法生态，邱振中曾撰文对这一问题进行讨论[5]。特定表述的缺位纵容了观看与思考的惰性，程式化陈述的滥用与私人化表达的极度膨胀，使其无法造就一种现代意义上的标准，以至于成为书法进一步发展的桎梏。

规范与评价体系的含混对于创作者、欣赏者或批评者来说，都称不上是一种正向的引导，它同时也加强了书法教学中的不确定性，这率先反映在学科建设上。例如，在教育部印发的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，甚至未出现“书法”字样，使得书法在长时期的高校教学中处于尴尬境地。实际上早在祝嘉推动书学高等教育化进程时就曾提议：“予十年来，即有此设立书学专门学校之计划。或于艺术学校，大学校中，设书学一系。”[6]直到去年颁布的《研究生教育学科专业目录（2022年）》才终将“书法”提升为与“美术”并列的一级学科，对书法高等教育的发展与书法学科体系的建构起到了有力的推动作用。然而实际教学中，作为现代学科的书法专业，又不得不对教学大纲、目标等加以详细制订，如何实现书法的现代化转型，仍是学界所要深入思考的关键问题。

近些年来，越来越多的学者强调建立书法理论体系的重要性。《美术观察》曾连续三年以专栏形式邀请美术理论界、书法界数十位专家讨论当代书法评价标准，后以文集形式出版。[7]邱振中详细地从书法训练目的、步骤与要求等方面进行阐述，将现代学科的基本方法注入日常书法教学中。他强调“细节上的严谨是导向形式深处的唯一道路”[8]，提出可以将着眼点放在最小单元的空间分割上。

同样地，张羽翔也持续关注书法形式的探索，以自身经验撰写的《书法形式构成的基本要素》[9]一文影响广泛。此外，蔡梦霞也十分强调造型能力在当代书法教学中的重要性。她提倡“可以引入其他造型艺术门类中如何看形、如何找形、如何写准形的方式”[10]，在教学实践中她也遵循将书法作为一种视觉语言的准则。无疑，这样的希冀与努力都是指向将书法作为一门更加现代化的专业学科，规范评价标准，打破固有的专业壁垒，从而在同一平台进行有效对话的目标。

三、当代书法中的形式问题

由此，我们不难窥到这样的一种倾向，即对“形”的强调，对书法中形式构成的偏重。这种倾向尤其表现在书者的训练和创作当中。书法无疑存在特定的法则，对文字的原生性依赖不可叛离也不应逾越，而作为造字基本方法之一的象形，即表明了书法难脱“形”之限定。

不难理解，当代书法对形的强调和关注在一定程度上受到西方现代形式主义理论的影响，如鲁道夫·阿恩海姆关于格式塔心理学与视知觉的关系研究、罗杰·弗莱的形式主义研究以及结构主义理论等。民国时期，康有为在《广艺舟双楫》中提出“书为形学”[11]，即是这种理论倾向的展露，可见对于西方学术成果的接触、跟进与吸收在当时不仅促进了中国画的变革，其影响同样扩展至书法领域。又如李颂尧在《书法的科学解释》中指出：“造型之艺术，以科学之方法分析之，不能脱‘形与‘色二者。书法亦为造型艺术之一，其所以构成者，亦今‘形与‘色二种。”[12]后来熊秉明在谈及书法欣赏时也曾说：“真正的书法欣赏还在纯造型方面，等到读出文字，知道这是一首七言绝句或五言律诗的时候，我们的欣赏活动已经从书法的领域转移到诗的领域去了。”[13]

这种重形倾向同时还体现在对技法的回归上。邱振中曾尖锐指出当下书法界“在技術上按最低限度的要求进行准备，但对形式背后的精神含蕴无限关注”[8]。书法是一门时空兼备的艺术形式，但是由于过去往往将时间性标志为书法区别于其他造型艺术的显著特点，反而忽视了似乎不言自明的空间性。如今“重形”风潮使得书法的空间属性被重新置于讨论焦点之上，不只强化了对书法形式发展的梳理关注，还留意借鉴其他艺术门类中空间形式构成的经验。

于是我们看到，严格的形式分析被引入书法教学中，对视觉心理学及艺术构成原理等方面的训练也被提上了日程，通过长时间的观察与模仿，提升体察形式变化的能力。正如文学写作一样，书法也须率先对形式进行客观而精微的描述，进而才能迈入关于韵味的讨论。

结语

最后还应说明的是，任何一种路径都不是万能的，它在发挥效用的同时也潜藏着危险。书法这样一个古老艺术门类的传承和发展，每前进一步都要十分审慎，其中还涉及太多在经历了现代转型后的今天尚待合理解释的问题。首先，强调形式构成的训练也许会导致对书法元素的割裂，从而陷入过度解构的危险；其次，对视觉形式的强调并不意味着完全以绘画的角度书写，视觉固然是书法的本质属性之一，但其自身的书学特质仍不能被遗忘；最后，对书法形式的高度关注不可忽视其背后“人”的存在，正如陈振濂所说“书法还必须经过体验的训练，这是西方艺术训练体系中往往欠缺的东西”[14]。

作为一种手段，对形的强调和探索只是当代书法界的尝试之一。因此这绝不是一个非此即彼的判断性问题，学书者尤不可偏执于此。加之当下面对的是一个艺术泛化的时代，书法界普遍选择回归对形的追求，其背后实际透露出的是希望以更具操作性的“形的审视”为切入点，建立起一套相对统一的法度和准则，从而达到沟通上的共识，为书法祛魅。