从太仓“三王”笔墨看娄东画派的审美追求

□ 孙 禹

本文所谓太仓“三王”，是指明末清初生活在江苏太仓的王时敏、王原祁祖孙二人及其族亲王鉴这三位清朝著名画家。他们在清初山水名家“四王”中占据其三，同时也是“娄东画派”的始创者及核心代表人物。

太仓古称娄江，它位于太湖东去入海三条江流之一的娄江东畔。300多年前，这里诞生了一个在中国美术史上颇具争议却又无法绕开的绘画流派。这就是因地而得名，由当地从事山水画创作的王姓族人及其师友结成的绘画流派，史称“娄东派”，也叫“太仓派”。

娄东画派追求笔墨，注重摹古，师承“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，汲取明董其昌墨法，崇尚五代董源、北宋巨然的画学理念，尊宋元笔法为最高标准，尤在摹古上下足了功夫。其“师古不泥、中得心源”的精妙笔墨，恬淡平和、远离尘俗的审美意境，深得皇室推重，也为朝野所共赏。因而，有清以来被尊为画坛“正统”，长期左右着画界风气。此后，娄东画派的艺术价值与社会价值，历经300年间的臧否褒贬，到了近现代几乎被历史潮流所湮没，却在1980年代以后，在视野更加开阔的中国画坛重新得到客观的评价与重视。而探求个中缘由，对于辨析和承继中国山水画的笔墨传统，无疑具有重要意义。

一、以古为徒：“三王”效法先贤的理性自觉

在王时敏、王原祁、王鉴生活的年代，五代宋元的笔墨风范已成传统山水画的主脉，临仿摹画五代宋元作品蔚成画坛风尚。北宋郭煕曾说：“大人达士，不局一家，必兼并览，广义博考，以使我自成一家。”娄东画派的“开山之人”王时敏深得此要。他阅历丰富，精于赏鉴，把仿古作为学习绘画的必经之路，是在对古法有了深刻分析与认知之后做出的抉择。他笃信“岂有舍古法而独创者乎”（董其昌语），主张摹古是“画道正脉”，将“师古”作为立身之本，终生不辍其功。年少时，王时敏曾获明末一代宗师董其昌亲授，并对元代山水大师黄公望刻意追摹。他承继弘扬董其昌的画学思想，遍摹五代宋元以来诸家名作，在借鉴古人立意、布局、运笔、色彩、线条等方面“登峰造极”。

时称娄东画派“霸主”的王原祁也是如此。作为王时敏嫡孙，对师古，他既遵祖训，又有个人心得。王原祁认为“初学画者，必以临古为先，进而熟于胸中，自能运于腕下”，他反对“泥其迹而不仿之心”，认为“师者，不泥其迹，务得其神，要在可解不可解之处”。他强调摹古应重在对先贤墨法的内在规律作理性的探究与总结。问其究竟，直到水落石出，由此抵达脱离法度束缚的自如境界。

太仓“三王”中的另一位画家王鉴，被称作是娄东画派的“中坚”和“中国美术史上不可忽略的人物”。他“精研画理，师承古法”，和王时敏一样曾直接受教于董其昌，极为尊崇董的复古思想和师古风格，并在绘画实践中将其提升到一个新的境界。王鉴说：“画之有董、巨，如书之有锺、王，舍此则为外道。”他师法董、巨，是以“梳理宋元大家艺术风格，加以条理化、规范化，建立典范风格样式”（单国霖《王鉴绘画略论：融宋入元，后学津梁》）为起点，以达到弘扬“以人品为根基，以学问为意境造化”（闫大海《中国文人画之特质》）的文人画传统这一目的。所以，太仓“三王”的集古临摹，绝非照抄古人笔法，而是着意对古代大家在图式、笔墨、意蕴等方面的主要特征加以梳理与提炼，形成规范化的“形式外像和表现语言”。这是对古代绘画经典的普及与接续，也是文人精神与笔墨形式的进一步结合，从而将清初山水画的临古之风推向了极致。

二、师古不泥：“三王”追鉴先贤的智慧与选择

太仓“三王”对宋元以来墨法精粹的追随与膜拜，不可谓不虔敬，却又是有选择性地“师法”。他们通过学习古人绘画的形式、图式，承续传统血脉，共举“古意大旗”，同时也独出机杼，着意自家面貌。其主要特点：

一是究心于笔墨。好的笔墨能承载文化气息，是山水画的价值所在。“三王”坚持“化古为我”，发展具有自身特征的笔墨意趣，正是基于此。比如王时敏，他对黄公望、董其昌的追摹，往往不是画中物象，而是他们的笔墨。对笔墨的摹仿，往往不是形态，而是笔间可觅的精神内涵。由于人生经历与性格气质的迥异，王时敏对黄、董作品的摹写既能展其固有风貌，或淡然若无或宁静典雅，同时也凸显他自身的笔意“丘壑”。他的《仿大痴山水图轴》，山水高远，布局沉稳，清劲的勾树法、有致的点苔法，墨色浓淡虚实相生，“笔笔有家法可溯”。意境沉雄、苍浑、明洁，颇显黄之风骨。但从中也能看出变化，例如他的设色与情调偏于平和，没有了黄公望的那种“超迈”。以笔墨论，王时敏既得黄、董笔力的“神逸超凡”，又更显有序规整，圆厚而少跌宕。用墨也避免了董画常见的凄迷氛围。王时敏早年用笔精细淡雅，到了中、晚年时除了细润清淡以外，笔法更加含蓄，兼具醇厚苍浑的韵味，形成“运腕虚灵，布墨神逸，随意点刷，丘壑浑成”（秦祖永《桐阴论画》）的风格。此外，王原祁的笔力沉着强劲，沉雄恣肆，自称“笔端有金刚杵”；王鉴则用笔沉稳，追摹“元四家”的含蓄、凝练与苍劲之风。“三王”师法古人笔墨既得精要，又不掩个人风华。

二是重笔墨也重意境。传统山水表现的是景，追求的是境。意境是传统山水画的灵魂，“三王”是深谙此道的。比如王原祁，他师古人画，形体样貌极似，但意境又有差别。王原祁注重解析传统绘画的语境构成，从中学习技巧，汲取经验。强调创作要与“古人血脉贯通”，“理、气、趣三者兼到为重”。落笔时，他善将山川景物按照师古所得的程式与思维方式来布局；发笔墨于“可解不可解之处”，所以画风大气而不失精算。王原祁的《仿大痴山水轴》，结构布局及笔法极似黄公望，同时又显自家面目。画中山峦飞瀑，曲径板桥，渺峰湖天，近屿远坡，皆安排有致。线条勾勒虚实结合，皴擦点染下笔精密，以自然浑朴、苍茫虚婉的画面气息，烘托出“精、妙、神、逸”的审美境界。时人赞其画风“熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清”，既于前辈有深契，又显超脱不凡。王时敏的《云峰树色图》、王鉴的《云壑松荫图轴》等作品亦如是。其共同特点是：追求笔法的不同凡格，更着意于沉雄古逸的意境体现。在山水境界的营造上“夺帜古人”。

[清]王时敏 云峰树色图 100.7×51.1cm 绢本设色 天津博物馆藏款识：庚戌秋初，画似孝翁老父台教正。治弟王时敏。钤印：王时敏印（白）西庐老人（白）真寄（朱）

[清]王鉴 云壑松阴图 108.3×52.2cm 纸本设色 上海博物馆藏款识：乙卯春，仿叔明云壑松阴。王鉴。钤印：员照（朱）王鉴之印（白）

三是“拘绳墨”也求自得之趣。时人夸赞“三王”摹古“学力性灵”，凡作无不逼肖、宛然古人。其实，他们在笔力墨韵的复杂性上更胜前辈一筹。“三王”主张好画必恪守古法，但更需自出心裁，有独创性和个人的理解。王鉴在清顺治十七年绘制的《仿大痴山水轴》就颇具代表性。这幅画沿“S”形水路，展现一河两岸的景致，表现江南山水的自然气象。借古人笔意而运营自家丘壑，是这幅画的主要特点。图中山石、树木的勾染效法黄公望，同时吸收董源、巨然笔法，表现出画家对古人笔墨融会贯通的掌控能力。通过构图状物的多次勾勒加细心皴染，在润秀的笔触中，添加了己所属意的审美意趣，一改黄、董等人雅致整洁的画面风格，使之变得峻峭苍茫起来，作品内涵也因之显得更加饱满与深厚。墨法、笔意两得神妙。

三、澄怀味象：“三王”对山水抽象审美的开继之功

抽象美，是艺术的别样境界，也是中国传统山水画与生俱来的审美特征。它讲究意在笔先、以形写神。精神是第一性的。笔法、墨法、章法、设色等笔墨形式，最终服从于画家的艺术取向，成为构建意境、生发气韵的手段。太仓“三王”正是以其意蕴丰富、直指心灵的笔墨，使山水的抽象审美特征得以渲染和强化，与时代审美品味更相契合，同时也使他们的作品具备了更多可供赏析解读的空间。

一方面，他们注重笔墨图示对人文意蕴的体现，“以意取像”。推进山水画由偏重于“自然描述”向“隐喻描述”发展。使之不但“可见”“可感”而且“可思”，显现对人的生命本质与价值的思考。比如：王时敏的《丛林曲涧图轴》、王鉴的《云壑松荫图轴》等作品，不仅属意山水“具象”的描摹，更着意其中托载的“抽象”内涵。将山水摹画与“参悟自然，抒发胸臆”，一展“胸中丘壑”有机结合起来。画中的高山大岭、密植林木、曲折溪流、掩映房舍，既是“自然的山水”、又是“山水的自然”，在虚实相生的物象勾勒中赋予其人格化的内蕴。它所展现的荒率沉雄之美，是画的意境，也是画家情愫、心绪以及审美意趣的隐喻与象征，包含着画家对自然审美的认知与体验，从而使画面呈现多种解读的可能，提升了作品的艺术价值。宋代山水“重视再现”，元代山水“重视表现”，到了娄江画派时的山水，始现“重视体现”的新画风。

另一方面，他们秉持“技道合一”理念，使绘画语言成为一种“有意味的形式”，丰富了山水画的抽象语汇。太仓“三王”从未间断过对时代审美取向的关注和研判，以使自己的山水创作与美学规律及客观审美需求更加吻合。传统山水固有的“不似之似”“似与不似”等意象性审美取向和高度程式化的笔墨体系，在他们笔下不断增添新意，因而更加鲜活可感，富有意味。

在构图上，“三王”注重经营位置的推敲，追求空间感的创新。常沉浸于把山水各个构成经分析后再重加组织，在有限空间建立一种新的结构，用理性去组合画面秩序。“三王”在摹古中甚至可以不看原图以“背临”“意临”的方式“随意搬用古人山水”，根据所需对其进行重新排列组合，以营造出更具美感的形式。

在笔墨技法上，“三王”精于“类象造形”，“皴、擦、点、染、勾”运用自如，使画中各类自然物象通过提炼抽绎，与自然主义的描摹产生距离，注入了个性，形式与意趣更加统一。他们还尝试笔墨形式的“纯化”，使其笔下山水具有“符号化”“图案化”特征，收到“大道至简”的效果。

“三王”看重笔墨自身的独立审美功能。王时敏的勾勒皴擦与多层笼染，写物“具而不拘”；王原祁的喜用干笔焦墨，层层皴擦，下笔沉着；王鉴的用笔缜密，皴法爽朗空灵。他们还擅用“知白守黑”“点、线、面的穿插”等笔墨程式，尝试书法入画。尤其是在“留白”的使用上，心裁独出，“无笔墨处皆成妙境”。

“三王”既具个性特征又近乎程式化的绘画语言是他们学习参悟古法精髓并加以提炼的创造性成果。这种笔墨与图式，使画面与现实拉开距离，让笔墨的表现力更为丰富，引领了传统山水画从单纯摹物向抽象形态变化的革新，同时也给后人留下可资借鉴取法的范本。

[清]王原祁 仿黄公望倪瓒山水 纸本设色款识：余学子久、又学云林，自弱冠至垂老，以破除纵横习气为主。学之既久，知而不能行也。两家向有合作，年来未得仿摹大意。乙丑小春，屺望姪从潞河来，下直暂归迟。檀人老先生小饮寓斋，偶谈及六法，以倪黄小品下问，兴会偶至，遂作是图，不取形似，不论繁简，但于心目间求其气韵吻合处，庶几近之，质之高明，以为然否？娄东王原祁。钤印：王原祁印（白）麓台（朱）