“四王”书画相关性探究

□ 文祥磊

书法与绘画的相关性是中国艺术史独有且古老的话题。元代以来的文人画大发展，书画俱有所成者是颇多的。董其昌作为“笔墨至上”观念的重要推手，在书、画上用功都极深，理论与创作都成就斐然，产生了深远的影响。然令人不解的是，作为继承董其昌衣钵的“四王”，他们的绘画造诣很高，但书法上除了王时敏尚有些书名，尤长于隶书，其余“三王”则并未有明显建树，而同时期的“四僧”、程邃、査士标、恽寿平等人的书法则各有特色。这标志着“四王”在书画相关性方面有着自己的特殊性，董其昌的心法在“四王”这里悄然发生了转变。

一、王时敏

王时敏对书画相关性的论述较少，仅有寥寥数语。他在《题自仿子久画》中说：“（黄公望画）惟《陡壑密林》《良常山馆》二小幅，脱去纵横刻画之习，一本于平淡天真，如书家草隶，匠心变化，无畦径可寻，尤称生平合作。”①这同董其昌所说的“士人作画，当以草隶奇字之法为之”意思大体相同。又《题吴渔山临宋元缩本》：“又闻古人云‘善书者必善画’。渔山博综群书，精研八法，涵茹风雅，悉以回向笔端，宜其变化不穷。”②明确指出吴历的绘画得益于读书和书法所培养出来的“风雅”，是典型的以书入画观念。

“四王”之中只有王时敏最有书名，他曾自述：“绘事尤所癖嗜，每见古人真迹，不惜重价购藏。宋元诸名家亦时一摹仿，而暇日颇少，未能惫心殚精，摩以岁月，迄以无成……真行书曾学褚河南，稚弱全无腕力，结蚓涂鸦，所自最怯，从不敢轻疥对箑。八分差得古人之法，署榜字大数尺者，当满意时颇得笔势，为一时所推。然亦无佛处称尊，我心终不以为善”③。虽有深自贬抑之意，但也表明王时敏更偏重绘画，书法上自己对隶书更为满意。

王时敏在《跋孙汉阳隶书〈千字文〉》中说：“吾吴自文太史父子并工隶书，古法兼饶天趣，秀逸绝伦。华亭孙汉阳继起，更以苍劲取姿，名满海内，并称‘八分之杰’。虽两家风格稍殊，要皆原本《受禅》《夏承碑》，故能穷微极造，凌跨唐宋，后遂寥寥嗣响。余自髫丱即知耽习，姿钝腕弱……典型具在，乃不能追蹑后尘，可胜愧叹！”④可知王时敏幼时即习隶书，取法《夏承碑》《受禅碑》，奉文氏父子和孙克弘为典型，而这三人又皆是吴地书画皆善的大家，故他推崇有加的原因恐不只是单纯从书法的角度，应有书画兼修以嗣响之志。王时敏和董其昌俱倡导文人画当以草隶为之，他重隶书很大程度上也是作为绘画笔墨训练的重要途径之一。对三人隶书的评价中用了古法、天趣、秀逸、苍劲这些词，也正是文人画所追求的品格。客观而论，王时敏的隶书宗汉魏而仍属唐隶系统，夹杂着楷法，刻意之气难免，确逊于后来郑簠等习汉碑能化者。但这并不代表他的格调低，桂馥评为“如古松露根，野竹抽箨”⑤，大意是苍劲古朴而又野逸率真。从传世作品看，他的大字隶书多苍劲古朴，而题款小字则更为野逸率真。

如从书画相关性来看，王时敏的小字隶书和行书与其绘画关系更为紧密。王时敏的行书受董其昌影响很大，个人面目虽不突出，但格调同样很高。如《行书五律诗扇面》极得董其昌清雅空灵之意，只是笔势不像董氏那样绵密紧致，更宽博些，是他得心应手的极佳之作。其绘画的笔墨风格有早晚变化，但整体运腕虚灵，笔墨浑厚清逸、苍润松秀。早年作品如36岁作《仿倪瓒山水图》，笔墨虚和又劲挺，意境萧散冷逸，俱得云林神韵。晚年74岁所作《杜甫诗意图》，将董源、巨然、黄公望、吴镇、倪瓒等诸家融于一册，笔墨浑厚而能虚灵，飘逸古淡之气跃然纸上，为其晚年的精品力作。其行书与绘画的笔意颇为相近，只是晚年身体似乎不佳，一些用笔有生疏之处。此册上的小字隶书题字似乎多提着笔写，并如其行书和绘画一样还有浓淡变化。如不看那些提按产生的圭角，仅笔画中段行笔的意韵看，与其绘画相关性颇高。

二、王鉴

王鉴的书画文献流传较少，所以王鉴对书画关系的论述鲜有直接记载。王鉴很重视书法，王翚初拜其门下，“先命学古法书数月”后才亲授古人名迹稿本。王鸿朗题王鉴《仿古山水册》（故宫博物院藏）：“吴伟业祭酒《画中九友歌》，其于廉州则云：‘摆落万象烟霞收，尊彝斑剥探商周。’骤读之不知所指。观此十帧，笔底金刚杵，俨若钟鼎古篆，幅幅超诣。”可见，王鉴对书法的认知与造诣也主要体现在以书入画方面。从传世作品看其书法受董其昌影响较大，至于绘画对书法的影响，他同王时敏一样几未见提及，这可能是他二人未能像董其昌那样在书法上面目别具的原因之一。

王鉴的生卒年《镇洋县志》等文献的记载定为万历二十六年（1598）至康熙十六年（1677），享年80。后经学者考订其生卒年应为万历三十七年（1609）至康熙十六年（1677）⑥，享年69岁，前后有十一年的差距。这对其生平、绘画的分期、部分作品的真伪认定等都有较大的影响。吴湖帆曾依其画风大致分为三期：1644年之前，作品十分罕见，笔墨浑厚而间架结构松散；第二期是1644年至1667年，笔墨板实圆浑；第三期是1667年以后，工细尖刻。徐邦达也认为王鉴的绘画比较特殊，一般画家越晚用笔越苍老，而他反而越发尖细刻板⑦。

王鉴第一期的作品确实罕见，传世可见的仅有寥寥几件。以他1639年31岁作《临沈石田树稿图》为例，其笔墨确实浑厚且清润，出手不凡，只是与沈周相比稍嫩些。题款书法明显有董其昌的影子，用笔同其画一样藏锋不露圭角，相对于王时敏要能按得下。第二期比较有代表性的如1656年48岁作《梦境图》，以王蒙笔法为基调，皴然繁复绵密，空间与笔墨并重，苍茫圆浑。上面的题跋书法相对于第一期更为熟练连贯，行笔速度加快，跳跃性增强，且更为沉着。他那些细秀的笔画也表现出毛涩的效果，与其画作相关度甚高。到1662年54岁所作的《仿宋元山水册》，画风细腻醇厚，款跋书法也变得拘谨，但浑厚的意味还在，墨色变化亦丰富。第三期如1669年作《仿梅道人山水图轴》为代表，山水笔墨尚佳，然相对以前板刻了些。款识书法笔势放慢，浑厚意味不足，缺乏之前那种内在的活力，晚年的作品题款多是这种类型。

[清]王时敏 山水十开跋 47.5×28cm 纸本 上海博物馆藏释文：余于画道向所癖嗜，每观宋元诸大家名迹，时窃临仿，而暇日苦少，未能殚精摹拟。年来衰残多累，手战目眵，偶一为之，更不及古人之万一。此册勉应藩周兄之请，仿佛诸家笔意。求正□□老年翁，自惭笔墨荒率，只博大方一喷饭耳。娄水王时敏。钤印：王时敏印（白）

三、王翚

王翚在老二王的教导下自然很重视笔墨。学习笔墨一方面自然要取法古人，另一方面必然要加强书法上的训练，上述言及他初师王鉴即学先学古法书数月，就是为了锻炼笔墨、以书入画。此后他也颇留意于书，曾重金购藏《董其昌仿苏黄米蔡书》，王时敏跋云：“石谷精研八法，每见其橅古帖，亦专主神肖。”⑧当他看到王时敏所藏的吴镇临董源《五株烟树图》时，惊叹道：“枝如屈铁，势若张弩，苍茫遒劲，正如书家篆籀法，令人洞心骇目。”⑨

王翚本就是画师出身，加上王鉴的影响，认为画道之衰是画派四起的原因，画学博大非一家一派所能尽，提出“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的绘画理念，所以他是兼重笔墨与丘壑的，与董其昌有了明显的区别。但能否将二者完全统一，恽寿平曾有疑问说：“董文敏谓‘画欲暗不欲明。’石谷云：‘画有明暗，如鸟二翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。’两家宗旨不同，能互相发明否？敢质之奉常先生。”⑩董其昌所谓的画明者是指那些重形似、有刻画之气的北宗画；暗者重神韵，讲求笔墨之天真自然，为南宗画。王翚则想在这两者之间找到一个完美的平衡点。

[清]王时敏 来言浑无迹 16.5×51cm 纸本 常州博物馆藏款识：书似叔度道兄正。时敏。钤印：时敏（白）

石谷长寿且高产，故学者对其绘画分期看法并不一致。吴湖帆从风格论言简意赅地点明了石谷各时期的特质：“三十至四十颇见风韵，与南田绝似；四十以后至六十为中年最精能之时；六十以后渐趋松懈，至七十左右为退化时期，仅存糟粕。凡长卷大轴往往由弟子代作，稍自润色，整齐停匀，便乏远韵，人诋诃石谷大半为此。八十以后则老笔纷披，复入佳境，愈简愈辣。此种工力非他人能到矣。”王翚1662年31岁所作的《溪山雨霁图》画风浑厚清润，与好友恽寿平着实相近，但笔墨更为浑融厚重一些，颇见其师王鉴风韵。上部题款书法亦是明显董其昌风格，行笔悠游，风格温润。《仿王叔明秋山草堂图》是王翚42岁仿王蒙之佳作，林壑幽深，笔墨苍浑又不失爽朗。上部题款用笔略近恽寿平，然明显比恽和他之前所作谨严厚重了，缺乏飞动的灵气，可见他的用笔习惯已经有了变迁。晚期的如1702年71岁所作《墨池风雨图》，下笔习气较重，不及以前的作品生动，笔墨较为沉闷乏韵。其书法有些米芾的风格，但笔势滞碍，按而不能提，有些浊气。80岁以后的一些作品用笔老辣，比六七十岁时好很多，然书法变化并不太大，似只稍显硬朗些。

整体来看，王翚与老师王鉴的路子有些相似，书画都是晚年笔墨逊于之前。王翚中年的书法笔墨即流露出沉厚而乏灵动之气，因绘画的笔墨浓淡层次多，所以绘画不如书法明显。大体而言，他的书画格调不如三王和吴恽，这种笔墨特质贯穿了他的一生。

四、王原祁

王原祁绘画自幼即得祖父王时敏的亲自指导，学书历程虽未见记载，亦可推想书法必曾用功。他的画论中基本没有直接提及书画关系的文字，学生唐岱在《绘事发微》中却有详细的论述，可一窥王原祁之思想：“至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋；皴擦点染，分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。今亦有用笔纯熟，似得笔墨之趣，而位置错杂，如善书者写无法之文。又有笔力不到，皴染不熟，而临摹成迹，如幼童抄古文，是二者皆不能得其道。世有善文而不能善书，善书而不能善文者，而画家必兼二家之法而后可。”“用书家之中锋”“用书家之真草篆隶”，是非常明确的以书入画理念；“画家必兼二家之法而后可”，这一直是文人画的追求。

王原祁在祖父指导下一开始目标就很明确，主以黄公望为宗，践行着南宗审美的崇高理想。早年风格近似祖父的松秀苍润，能为之代笔，直到积累到50岁左右才具有自己个性面目。他一方面总结着前人的图式，一方面又极其强调笔墨，用笔用墨主张毛涩与藏锋，自谓笔底有“金刚杵”，越老越炉火纯青。秦祖永评：“麓台山石妙如云气腾溢，模糊蓊郁，一望无际，真高出诸家上。用笔均极随意，绝无拘牵束缚之态。惟稍有霸悍之气，未能若烟客之冲和自在也。”此评可谓十分中肯，王原祁极大地推进了董其昌倡导的笔墨抽象之美，在含浑蓊郁中蕴有一股磅礴勃发之气，也是因为力能扛鼎，故于平淡天真有所不逮。

王原祁的书法绝大部分是行书体的题跋、札稿，楷书和隶书虽亦善，只是少作。行书亦是学董其昌一路，与王时敏也颇为接近，前后结构上变化不大，只是在笔势、笔墨上产生的内在特质有所演化。1687年46岁作《仿黄公望山水图》属早期的作品，笔墨秀润浑融，与祖父王时敏神似，个人面目尚未完全形成。书法明显是学董其昌风格，行笔从容稳重，只是整体尚尖细，不如绘画勾皴的笔墨沉厚。《仿富春山居图》是他54岁所作，沉厚的个人面目初显端倪，款识书法与之前间架结构没什么明显变化，可尖笔大幅度减少，以中锋或绞笔出之，行笔速度快而能下压，笔墨意韵浑厚清润，墨色浓淡变化富有节奏感，与其绘画的内在笔墨精神一致，格调颇高。直到晚年个人绘画面目别具之时，如《辋川图》，书法在力量与速度上亦更进一步。

综上所述，从董其昌到四王，他们对书画相关性的认识无疑是全面的，但实践起来却有诸多差别。整体而言，“四王”重视书法对绘画笔墨作用，但书法成就并不算高，仅保持着较高的艺术品质，与绘画所取得的成就颇不相称。他们的绘画面目往往有较大改变，而书法前后在用笔用墨上有所改变，结构、章法等变化不多，整体风格演化弱于绘画。所以大致来说，“四王”在绘画上的审美追求与笔墨习惯对书法的影响更大一些。

[清]王鉴 仿范宽关山秋霁图 125×54.5cm 纸本设色 上海博物馆藏款识：乙卯嘉平仿范华原关山秋霁图笔意。似含素道兄。王鉴。钤印：王鉴之印（白）湘碧（朱）

“四王”的画风无疑是文人画，但在具体观念上与董其昌有较大不同。董其昌的南北宗论提倡士气、反对作家气，而“四王”追求作家与士气兼备。如王时敏评王鉴“出入宋元，士气、作家俱备，一时鲜有敌手”。从艺术角度看将士气与作家气并重是有益的，明末唐志契说“不可无作家气，不可有作家气。无作家气便嫩，纯作家气便俗。”董其昌画路很窄，又不善作大幅，与他轻视造型的描绘不无关系。“四王”追求作家与士气兼备是艺术发展演变的内在逻辑决定的，也源于他们绘画的职业性，同时职业性又反作用于书画创作。

王时敏作为画苑领袖，求画之人虽多但并不主依绘画为生，还算不上职业画家。王鉴的情况就不太一样，他虽生于名门世家，可家业已被父亲王瑞庭挥霍殆尽，出任廉州太守一职时间又很短，所以鬻画是他收入的重要来源，吴伟业《画中九友歌》就直言王鉴“得意换却千金裘”。王翚一生以鬻画为生，无疑是职业画家。王原祁29岁中进士，为官颇有政声，因画艺而供奉内廷，充《佩文斋书画谱》总裁和《万寿盛典》总裁，官至户部左侍郎。这样的履历使许多人认为他是文人画家，实际上他也称得上是职业画家或词臣画家，《康熙起居注》五十五年闰三月十六日载：“松柱等又以原任侍郎王原祁谥号，遵旨查明朝会典，善于字画之人，并无给与谥号之例。”明确表明清廷将其身份定位为画家。

职业性让“四王”在绘画上的注意力与抱负远超书法。“四王”从王时敏开始就认为画道衰替、古法渐湮，王原祁“摩诘后身”的印章直接表明了志向，更是直言当时扬州、金陵一带的画家和浙派无异，言下之意即自己要拯救画坛，成为画学正宗。卢辅圣指出，王时敏已有意识地将董其昌带有禅学气息风格修正为符合儒学审美理想的风格。对最主要师法对象黄公望图式的运用，由此芟除了荒率超迈的成分，发扬其平正虚和的一面，对山水画程式及其笔墨意趣的梳理，也因此呈现出比前代画家更多的自组织或曰模式化意味。平正虚和与模式化的结合更便于传播与被效仿，所以“四王”在艺术本体上即有成为正统的特殊优势。也正是由于这种中正平和的画风，必然对他们的书法产生较大的限制作用。综观四王传人中，书法出众的实寥寥无几。

同时，笔墨意趣的模式化使得他们的笔墨训练其实并不太依靠书法。“四王”特别重视摹古画，在学习的层次看就是为了训练笔墨，如王原祁的学生唐岱所说的：“但能用笔锋者，又要炼笔。朝夕之间，明窗净几，把笔拈弄。或画枯枝夹叶，或画坡脚石块，如书家临法帖相似。不时摹仿树石式样，必使枝叶生动飘荡，坡石磊落苍秀方可住手。此炼笔之法也。学力到，心手相应，火候到，自无板、刻、结三病矣。”所以在“四王”这里更多的是绘画审美风格的转变对书法带来了影响，与主要从书法中得益的画家不同。

[清]王原祁 仿黄公望山水图 132.2×51.4cm 纸本设色 1687年 大英博物馆藏款识：论画必宗董巨，而董巨三昧惟元四家得之，大痴则尤和盘托者也。故欲法董巨，先师子久，少分得力，便于画道探骊得珠矣。余近于子久笔法，颇有管窥蠡测之见，已为再亭、瞿亭各作一图，都未惬意。兹葭翁年长兄复命属笔，极力揣摩半月而成。经营位置非不苦心出之，其如浑厚脱化未能梦见，何识之以博大方之教。时康熙丁卯中秋前三日，王原祁画并题。钤印：王原祁之画（朱）茂京一字麓台（白）古期斋（朱）

[清]王时敏 丛林曲调图 100.6×52.5cm 纸本水墨 天津博物馆藏款识：庚寅秋日，画于西田茅舍。王时敏。钤印：逊之氏（白）

[清]王时敏 仿黄子久山水图 78×44cm 绢本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：甲寅清和，仿黄子久笔意。王时敏时年八十有三。钤印：王时敏印（白）西庐老人（白）

[清]王鉴 北固山图 103.3×46.6cm 纸本水墨 广东省博物馆藏款识：余自戊寅入都，日为案牍所苦，笔墨不知为何物。今岁仲夏，出守粤东，回思风尘马背，光景如脱笼之鸟矣，归舟望见北固山，不胜沾沾自喜，拈笔写此，不问工拙也。己卯六月，王鉴识。钤印：王鉴之印（白）玄照（朱）弇山堂（朱）

[清]王鉴 临沈石田树稿图 88.2×51.3cm 纸本水墨 1639年 东京国立博物馆藏款识：余得石田翁一画，纯用元季四大家树而无深崖绝壑，想为后学者师范耳。雨窗岑寂，拈笔临之，不识合作否。己卯九秋，王鉴识。钤印：王鉴印（朱白相间）玄照氏（白）弇山堂（朱）

[清]王原祁 富春山居图 98.8×60.1cm 纸本水墨 1693年 故宫博物院藏款识：癸酉清和雨窗，余作观大痴富春长卷歌，适伦叙年兄以素纸索画，遂写其意请正。王原祁。钤印：王原祁印（白）麓台（朱）古期斋（朱）

[清]王原祁 辋川图卷 36.5×1055.4cm 纸本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：右丞辋川别业有五言绝句二十首，纪其胜即系以图。六法中气韵生动得天地真文章者，自右丞始。北宋之荆、关、董、巨、二米、李、范，元之高、赵、四家，俱祖述其意，一灯相续为正宗大家。南宋以来虽名家蝟立，如簇锦攒花，然大小不同，门户各判，学者多闻广识皆可为腹笥之助。若以为心传在是，恐未登古人之堂奥，徒涉古人之糟泊耳。有明三百年，董思翁一扫蚕丛，先奉常亲承衣钵，余髫龀时承欢膝下，间亦窃闻一二。近与寄翁老先生论交已久，三年前拟庐鸿草堂图即拟订为辋川长卷，以未见粉本不敢妄拟。客秋偶见行世石刻，并取集中之诗参考，以我意自成，不落画工形似。迄今已九阅月，公事之暇，无时不加点染，墨刻中参以诗意，如见右丞阳旋阴设、移步换形之妙。即云拙劣，亦略得诗中有画、画中有诗遗意。先生见之得无捧腹一笑乎。康熙辛卯六月十一日题。娄东王原祁。钤印：图画留与人看（朱）王原祁（白）麓台（朱）

注释：

①[清]王时敏《王奉常书画题跋》，《中国书画全书》第七册，第924页。

②[清]王时敏《王奉常书画题跋》，《中国书画全书》第七册，第934页。

③[清]王撰辑《王烟客先生集》之《奉常公遗训》，《清代诗文集汇编》第七册，上海古籍出版社，2010年，第612页。

④[清]王时敏《王奉常题跋》，《中国书画全书》第七册，第913页。

⑤[清]桂馥《国朝隶品》，崔尔平选编《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年，第705页。

⑥见白谦慎、章晖《王鉴生年考》，《中国书画》2009年第11期。李安源《王鉴生年考》，《齐鲁艺苑》2010年第2期。

⑦转引自单国霖《“二王”绘画艺术与王时敏代笔问题例证》，载上海博物馆编《南宗正脉：画坛地理学》，北京大学出版社，2012年，第25页。

⑧[清]王时敏《王奉常题跋》，《中国书画全书》第七册，第913页。

⑨庞莱臣《虚斋名画录》卷五，《中国书画全书》第十二册，第445页。

⑩吴企明辑校《恽寿平全集》中册，人民文学出版社，2015年，第405页。