娄东画派概说

2023-11-28蔡有信

中华书画家 2023年11期

□ 蔡有信

一、董其昌与“娄东画派”的发端

作为娄东画派的开创者，王时敏、王鉴与董其昌交往密切，王时敏在学画之初，得董其昌亲炙。娄东画派以王时敏、王鉴为先导，以王原祁为实际领袖，在明末董其昌画学思想的影响下，以摹古为主要创作手段，突出笔墨的本体价值，致力于传统山水画程式的归纳与总结。娄东画派为清代画坛的主流，影响画坛三百余年。与娄东“三王”同时期的常熟王翚，又开创“虞山画派”，然而实际上“耕烟散人少受业于染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一瓣香也”①，常熟与太仓地缘相接，虞山画派与娄东画派画学理念相近，两派画家群体更是有千丝万缕的联系，故而虞山画派也可视为娄东画派的附丽。娄东画派与董其昌渊源深厚，画派的兴起离不开董其昌画学的影响。

晚明时期，在画坛占据主导地位的吴门画派，因其后学只知亦步亦趋因袭文、沈诸人，缺乏上溯古人的艺术视野，学问修养贫乏，他们“目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”②，画派逐渐走向没落。而在松江地区，以董其昌、陈继儒、赵左、沈士充、顾正谊为代表的画家群体，奉董源、巨然及“元四家”一系的山水画为文人画正宗，注重摹古，不断拓展文人画的笔墨表现力，追求山水画中士气的表达，成为晚明山水画坛的主流。

晚明时期流行的心禅之学，给董其昌以巨大的思想启发。不同于程朱理学向外格物以穷理，心学认为“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，号召人们反躬内求，尊崇自我的独立性，重视心灵的统摄作用，肯定个人主观体验的重要价值。在艺术领域，董其昌同样注重在山水画创作过程中真情至性的率意发露，注重自我当下的、即刻的主观心绪表达。宋元以来，笔墨因具有画家“心印”的功能，其独立审美价值愈发凸显，到了晚明时期，董其昌将笔墨提高到至高无上的位置，视之为画家性灵的生发流露，山水画创作，即借个性化的笔墨真率地表达自我性灵的过程，至此，山水画中客观物象的再现已不重要，绘画的手段成为绘画的目的，对此，董其昌曾言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”③“夫学画者，每念惜墨、泼墨四字，于六法三品，思过半矣。”④董其昌的好友陈继儒也说道：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。李营丘惜墨如金，正为下笔时要有味耳。元四大家皆然。”⑤

然而山水画毕竟不同于纯粹抽象的笔墨符号，笔情墨趣的表达需要以山川丘壑为载体。作为“五十后大成，犹未能作人物舟车屋宇”，缺乏造型能力的文人画家，在师造化与师古人的选择上，董其昌聪明地选择了师古人，他以高度的艺术自觉，将古人的绘画程式进行归纳、整理，并反复强调师法古人的重要性：

画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可通用。惟树木则不然……枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？⑥

画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源披麻皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俟宜宗之，集其大成，自出机轴。⑦

古人丰富的山水画程式为董其昌提供了创作的资粮，然而董其昌的师古并非匍匐在古人脚下，亦步亦趋地小心临仿，心禅之学赋予了他强大的主体自信，对于古人的山水画程式，他以心源加以统摄、陶铸，古为我用，所谓“集其大成，自出机轴”，摆脱了造化、古人程式的束缚，以真率的笔墨直抒性灵，“一超直入如来地”，完成了自宋元以来文人绘画对纯粹而直观心绪表达的追求。

在师法对象的选取上，董其昌以禅论画，提出山水画“南北宗论”，号召以“南宗”画家为师法对象，排斥“北宗”画家。董其昌将董源、巨然、“元四家”等笔墨含蓄蕴藉，具有抽象的书写性表现潜力的山水画家归为“南宗”；将用笔凌厉劲爽，缺乏书写性趣味与抽象表现潜力，侧重于客观物象再现的画家归为“北宗”，并以王维、李思训为两派画家源流：

文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹易学也。⑧

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。⑨

从严谨意义上来看，“南北宗”论有失偏颇，且有不少漏洞。但对于董其昌的山水画创作实践而言，“南北宗”论则具有非常重要的审美区分意义。董其昌曾以仇英为例，说仇英作画时“耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣”，“行年五十，方知此一派画，殊不可习”⑩，可知其早年也曾学过李昭道、赵伯驹、赵伯骕一路明丽工细的青绿山水，只是力有不逮。至于南宋院体山水，他认为：“若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹易学也”，董其昌并非否定“北宗”一派山水画的艺术价值，而是“北宗”山水画注重客观造化再现，对造型能力要求较高，学习难度大。譬之禅宗，所谓“积劫方成菩萨”，同时笔墨为造型服务，缺少书写性用笔的表现潜力，这与董其昌在山水画创作过程中，以抽象的书法用笔表现当下的、直观的心绪的追求相悖，不似学习董、巨、米及“元四家”，对造型能力的要求较低，且笔墨具有书写性表现潜力，可以“一超直入如来地”，故而崇南抑北。

董其昌的画学思想对后世影响很大，甚至可以说，整个清代山水画坛名家辈出，画派林立，然其画学主张与创作实践，无不可视为董氏画学思想的注脚，风靡画坛三百余年的娄东画派，更是与董氏画学思想有着不可分割的渊源。

[明]董其昌仿北苑山水 101.5×55cm 绢本设色 1607年广州艺术博物院藏款识：山居幽赏入秋多，处处丹枫映黛螺。欲写江南好风景，云川一派出维摩。丁未秋日仿北苑笔。董玄宰。钤印：董其昌印（白）董玄宰（朱）

二、王时敏、王鉴对董其昌画学思想的继承

[清]王时敏南山积翠图 147.1×66.4cm 绢本设色 1672年辽宁省博物馆藏款识：壬子长夏写南山积翠图，奉祝蓉翁太老亲台七秩大寿并祈粲正。弟王时敏时年八十有一。钤印：王时敏印（白）西庐老人（朱）真寄（朱）

王时敏（1592-1680），字逊之，号烟客，又号西庐老人，太仓人，为明万历首辅王锡爵之孙，翰林王衡之子。王锡爵暮年得孙，对王时敏钟爱弥甚，“居之别业，以优裕其好古之心”。万历四十年（1615），王时敏因祖荫出任尚宝司丞，天启间官至太常少卿。明清易代，王时敏家居不出，以绘画终身。王氏家富收藏，王时敏自幼习画，每遇古人名迹，不惜重金罗致，悉穷秘奥。王时敏一生对黄公望绘画用功最深，及其晚年，益臻神化。又乐于奖掖后进，其孙王原祁，虞山王翚、吴历均得其指授，“四方工画者踵接于门，得其指授，无不知名于时，为一代画苑领袖”。

太仓地近松江，在学画之初，王时敏得到董其昌亲自指授，受董其昌画学思想影响至深。王时敏延续了董其昌以抽象化的笔墨表达自我性灵的艺术主张，追求山水画中淡逸秀润的笔墨趣味，他认为山水画纵然景物幽深，烟云变幻，极精工之能事，如果笔墨不佳，终不足贵：

画山水之法，凡间架结构位置，设色布置，全资工力，非深造精旨，不能臻妙，惟笔墨秀逸，必从胎骨中带来，非关习学。纵驰骋今古，盘礴如意，景物极其幽深，烟云极其变幻，而俗气未除，终不足贵。

在师法对象上，王时敏也继承了董其昌“南北宗”论的观点，他的山水画创作也是以临摹五代、宋、元时期的“南宗”画家为主，尤其痴迷于黄公望，对于黄公望的山水画，王时敏甚至到了顶礼膜拜的地步，平生临仿无数，他曾言：“元季四家，首推子久，得其神者，惟董宗伯，得其形者，予不敢让。”他临仿黄公望追求工稳与肖似，不断归纳、总结黄公望绘画中的程式法则。王时敏多次强调仿古、摹古的重要性：“仲夏偶憩田庐，雨窗多暇，漫尔点染，意亦欲仿子久，口能言而笔不随，曾未得其脚汗气，正米老所谓惭惶杀人也。”“与古人同鼻孔出气，下笔自然契合。”

王时敏曾反思明代吴门画派之所以昌盛，是因为“观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛”，而衰落之由，则是因画派后学“一二浅识者，古法茫然，妄以己意玄奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型荡然无存”，他认为是否步趋古人，一树一石皆有来历，不出古人藩篱，关乎画派的兴亡。对于当时画派林立，画家多自出己意，鲜知学古，王时敏也表达了自己的担忧：“近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐时好，鲜知学古。即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。”“迩来画道衰熸，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”

青年时期的王时敏在摹古上业已取得不凡的成绩，董其昌曾多次为他的山水画题跋，称赞他“秉于子久、叔明而笔墨浑古，尽洗吴中习气”“笔墨清润、皴擦古淡，直得北苑神髓”，其见推重如此。“于时宗伯综揽古今，阐发幽奥，一归于正，方之禅室，可备传灯一宗。真源嫡派，烟客实亲得之”，后人认为王时敏接续了董其昌的画学衣钵，为“国朝画苑领袖”。

王鉴（1598-1677），字圆照，号染香庵主，太仓人，明代文坛“后七子”领袖王世贞之孙。王鉴为明崇祯六年（1633）举人，崇祯八年（1635）以荫官出知广东廉州，崇祯十年罢归，隐居乡里，潜心作画。《国朝画徵录》中说他“精通画理，摹古尤长。凡四朝名绘，见辄临摹，务肖其神而后己”。

王鉴与王时敏同乡且年岁相近，二人交谊深厚，相互砥砺，画学观念相近，其绘画也是以摹古为主，注重笔墨趣味，规矩谨严，神韵超逸。与王时敏相比，王鉴的摹古功力更为精能，取法范围也更加广泛，王时敏曾评价他的绘画：“廉州学画，浩如烟海，自五代、宋元诸名迹，无不摹写，亦无不肖似，规矩既极谨严，神韵又复超逸，真得士气，绝去习者蹊径。”（《题玄照画册》）

他的绘画脱胎董、巨、“元四家”，尤其喜欢临摹黄公望与王蒙的作品，同时又能广泛师法宋、元各家，包括“北宗”的画家，他的青绿山水造诣颇高，长于渲染，清润明丽，严谨工致中又有士气，在画坛享有崇高的地位，张庚评价他“诚为先民遗矩，后学指南”。

王鉴同样强调摹古的重要性，将古人的绘画准则视为最高标准，他在《染香庵画跋》中说：“画之有董、巨，如书之有锺、王，舍此则为外道，惟元季大家正脉相传。”他以董、巨山水画为程式规范，以摹古为手段，维护“南宗”画学的正统地位。

[清]王时敏山水图纸本水墨 1655年故宫博物院藏款识：乙未季月，摄翁老兄六十初度，写此为寿。弟王时敏。钤印：王时敏印（白）西田（朱）

三、王时敏、王鉴与董其昌画学思想的差异

明清易代，有识之士开始反思明朝灭亡的原因，不少人认为心禅之学的空疏实为祸源，晚明士人但知空谈心性义理，面对家国危机，毫无经世致用的本领，心禅之学在士人中的影响力逐渐消退。随着统治秩序的建立，清王朝以华夏道统继承人的身份自命，大力提倡程朱理学，以争取汉族知识分子的支持，树立统治合法性。伴随着时代环境的改变，心学的退潮，程朱理学的复兴，董其昌的画学思想逐渐丧失了赖以生长的社会思想土壤，“时际升平，海内丰稔，士大夫得以优游风雅，艺苑增华”，承平时代更需要一种中庸雅正的艺术，以满足思想教化的需要。以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表的正统画派，对董其昌的画学思想进行了诸多修正，其面貌已与董氏画学思想有着很大的差异。

[清]王鉴仿王蒙山水图 93.3×40.8cm 纸本水墨故宫博物院藏款识：丙申春初，仿叔明笔于定慧禅寺。王鉴。钤印：玄照（朱）

王时敏、王鉴与董其昌画学思想最根本的区别，在于各自所根基的哲学思想不同。董其昌的画学思想充满浓重的心禅气息，对于董氏来说，古人的山水程式只是渡河之筏，既已达彼岸，那么筏便要舍去，这里的筏，即古人的山水程式，彼岸则为主观心绪的率意表达。因此，董其昌是以一种超然的态度对待古人的山水程式，他充分发扬自我的主观能动性，“按‘率意’的方式，重新建构自然理则，或是改作古代大家的作品”，他认为学习古人，要能“合”，更要能“离”，“学古人不能变，便是篱堵间物”。因此对于古人的山水程式，董其昌以心为主宰，“丘壑内营”，破除古人山水图式的法则规范，加以率意改造，既要“集古大成”，更要“自出机杼”，以适应抽象化的笔墨表现需要。在他的笔下，山石树木的造型十分稚拙简率，呈现出抽象化的倾向，充满随机而率性的生拙趣味。陈燮君认为，董其昌的山水画创作中，“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是直观的意兴心绪”。董其昌多次提及真率、天真烂漫、荒率天真：

兹以董北苑、黄子久法写《岳阳楼图》，欲其真率当彼巨丽耳。（自题《岳阳楼图》）

画家任性率兴，必有所合，正是天真烂漫。（自题《山水图》）

灯下涂抹，仅似其荒率天真耳。六法未能备也。（《画旨》）

薛永年认为“他所谓的真率，即真性情的率易发露，是从表现审美主体的内心与艺术手段的简易而言。他在标举真率的同时，无疑也就强调了自娱、写心、与自任”，绘画的目的在于自我当下的主观心绪表达。

与董其昌不同，王时敏、王鉴及后来的王翚、王原祁，其画学思想则很少受心禅之学的影响，更多的是以程朱理学为思想基础。王时敏、王鉴继承了董其昌的笔墨表现观念，然而他们所追求的笔墨趣味，更多的是平和雅正的儒家中庸趣味，是一种具有理想标准的笔墨境界，相对较少个人主观心绪的率意表达。

王时敏、王鉴等对董其昌画学思想的修正，更多体现在对待古人山水程式的态度上。他们将古人的程式视为山水画创作的重要目的之一，毕生致力于古人程式的标准化规范，并将这种标准程式规范视为画学道统。王时敏作画时，“刻意追摹，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真”。对于“肖真”的追求，正与董其昌学古能“离”的观念相反，《国朝画徵录》认为“世之论六法者，以两先生有开继之功焉”，便是对王时敏、王鉴在古人画学总结与程式规范方面所作努力的肯定。卢辅圣认为，王时敏学黄公望，“芟除了荒率的成分，而发扬其平正虚和的一面，对山水程式和笔墨意趣的梳理，也因此呈现出比前代画家更多的自组织或曰模式化意味。”

从王时敏、王鉴对王翚绘画艺术的推崇，也可以看出他们与董其昌画学思想的差异。董其昌曾与袁宗道、袁宏道兄弟论画：“伯修曰：‘近代画苑诸名家，如文徵明、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否？’玄宰曰：‘近代高手，无一笔不肖古人画，夫无不肖，既无肖也。谓之无画可也。’”董其昌认为古人作画目的在于写心，而“无一笔不肖古人”的作品，因步趋古人程式法则，将古人的创作手段视为创作目的，便丧失了写心的初衷。而对于立志集古人绘画程式法则之大成的王翚，王时敏与王鉴则多次揄扬有加：“气韵位置，何生动天然如古人竟乃尔耶，吾年垂暮，何幸得见石谷，又恨石谷不及为董宗伯见也！”“石谷乃能至此，师不必贤于弟子，信然！

王翚具有精能的绘画才能，他遍临五代、宋元各家，摹古逼肖，气韵位置，不爽分毫，这正是王时敏与王鉴所渴望的，可见他们对古人山水图式进行规范化、程式化整理的追求，这与董其昌的画学思想无疑有着巨大的差异。王时敏、王鉴对董其昌画学思想的修正，使清初的娄东画派向着与董其昌不同的画学方向行进下去。

[清]王原祁早春图纸本设色辽宁省博物馆藏款识：余冬春之交，日在直庐，无暇为人作画。今奉扈从先行之命，途中至山间宿处，颇有会心处。点染后陆续而成，忽半载矣。时乙酉初秋，麓台祁。钤印：王原祁印（白）麓台（朱）

四、王翚与“集古大成”

身为一名职业画家，王翚较少受“南北宗”论的约束，他在王鉴画学思想的基础上，以“南宗”画家为主要师法对象，兼师部分“北宗”画家，致力于对古人山水画程式进行更全面的规范化整理。他以更加精能的绘画功力，遍临五代、宋元各家，将古人山水程式的规范化整理推向极致，最终取得了“集古大成”的成果。

王翚（1632-1717），字石谷，号耕烟外史，常熟人。王翚自幼嗜画，在早年便表露出不凡的摹古天赋，后因缘际会结识王鉴，王鉴惊异于他的画学才华，收为弟子，并将其引荐于王时敏。王翚既得王鉴、王时敏亲授，画学大进。康熙二十八年（1689），王翚由王原祁推荐，奉诏作《南巡图》，一时“海内能手，逡巡莫敢下笔，翚口讲指授，咫尺千里，令众分绘而总其成”，画成后康熙帝欲授予官职，王翚固辞不受，归乡家居，三十年间应酬不暇，王翚亦乐此不疲，以画为业终身。

[清]王鉴仿古山水册（之一）26×18.5cm 纸本设色 1668年广州艺术博物院藏款识：仿子久。王鉴。钤印：鉴（朱）

[清]王鉴仿古山水册（之二）26×18.5cm 纸本设色 1668年广州艺术博物院藏款识：拟江贯道。钤印：鉴（朱）

相较于王时敏、王鉴及王原祁，王翚的绘画功力更加精能，无论是李成、范宽、关仝等五代宋初画家，还是董源、巨然及“元四家”一路经典的“南宗”画家，抑或李思训、赵伯驹、赵伯骕等青绿山水画家，王翚皆能临仿精熟，表现出前所未有的摹古才能，时人将其画比作王阮亭（王士祯）诗，视为一代正宗，对其评价极高：“古今来笔墨之至龃龉不能相入者，石谷则罗而置之笔端，融洽以出，神哉技乎！”“石谷，画圣也。”“画有南北宗，至石谷而合焉。”“耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手”。

王翚曾言自己的艺术志向在于“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，他以精能的绘画功力，对一般文人画家所不能为的宋人丘壑进行精深临仿，将古代各家的山水程式一一进行程式化整理，“工力精深，法度周密”，得到王时敏与王鉴的大力揄扬。

然而就文人画本身的特质而言，过度追求程式的规范，技巧的精熟，势必会影响笔墨趣味的率意表现。相较于王时敏、王鉴、王原祁，王翚山水画虽然“法度周密”，但笔墨趣味也相对不足，因此也招致了不少批评。十分推崇王翚绘画的周亮工也认为他的《雪江》画“太拘绳墨，无自得之趣”，即过于为程式规范所牢笼，影响了笔墨的率性发挥。张庚认为王翚“非不极其能事，终不免作家习气”，所谓“作家习气”便是作品有了画工习气，程式完备，技巧精熟，而文人写意精神相对欠缺。王原祁对王翚绘画评价不高，王应奎《柳南随笔》记载：“麓台论画，每右渔山而左石谷，尝语弟子温仪曰：‘近时画手，次第无人，吴渔山其庶几乎？’仪举王石谷为问，曰‘太熟’，又举查二瞻为问，曰‘太生’”。王原祁推崇吴历，而将王翚排除在“近时画手”之列，认为他的画“太熟”，也即山水刻画精细，少了些如査士标绘画中生涩率意的笔墨趣味。

[清]王鉴仿古山水册（之四）26×18.5cm 纸本设色 1668年广州艺术博物院藏款识：仿黄鹤山樵。钤印：鉴（朱）

由王翚开创的虞山画派与娄东画派颇有渊源，王翚弟子有杨晋、顾昉、李世倬、胡节、金学坚等，然而虞山派后学多缺乏王翚上溯古人的师承渊源，以王翚的绘画为程式规范标准，“仅求之一丘一壑间，而失其天生之气骨”，缺乏艺术生机，在乾嘉时期便流弊已甚，也招致了更多的批评。

五、王原祁抽象化的山水画创作

与王翚“集古大成”的艺术追求不同，王原祁在王时敏山水画学的基础上，更加注重笔墨本身的表现意趣，同时重视画中位置的经营，整理出一套系统的构图与位置布置方法，山水画程式更加抽象，其画学思想与董其昌颇有相似之处。王原祁官至显位，其画学得到康熙皇帝与达官显贵的褒扬肯定，艺术影响力巨大，门生子弟遍布海内，成为娄东画派的实际领袖。

王原祁（1642-1715），字茂京，号麓台，太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670）进士，康熙三十九年（1700）补右春坊右中允，负责鉴定内府所藏历代书画，康熙四十四年（1705）升侍讲学士，入直南书房，充《佩文斋书画谱》纂辑官，康熙五十一年（1712）升户部左侍郎。王原祁在幼年便表现出不俗的绘画天赋，曾“偶作山水小幅，粘书斋壁”，王时敏看到后大为惊异，发出“是子业必出我右”的感慨，并亲自为其讲授画法，王原祁中进士后，王时敏更是勉励他“专心画理，以继我学”，有传承衣钵的期许。

王原祁的山水画主要以黄公望为师，王时敏曾称赞他临仿黄公望“形神俱得”，他本人也曾自言“所学者大痴也，所传者大痴也”。王原祁继承了文人画一以贯之的艺术追求，在笔墨的本体表现力上用功最深。关于用笔用墨，王原祁有一段非常独到而深刻的论述：

用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞，忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在着意不着意之间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动，端在是也。

方薰在《山静居论画》中说：“麓台壮岁参以己意，干笔重墨，皴擦以博气象，尝自夸笔端金刚杵，义在百劫不坏也。”王原祁作画喜用干笔渴墨，笔力沉雄，气韵清厚，有“金刚杵”之喻，他追求“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”“古隽浑逸”的笔墨趣味，在“四王”之中笔墨修为最深。时人赞叹他的画“神味萧爽，元气淋漓”，“笔力沉贯纸背，而光气发越于上”，笔墨苍浑而秀润，具有很高的审美价值。

在山水构图与位置经营方面，王原祁整理出一套系统的方法：“龙脉为画中气势，源头有正有斜，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也，开合从高至下，宾主历然。”他以画中“龙脉”为构图及位置经营准则，在此基础上，“先定形势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击、东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊”。王原祁将古人的山水程式进一步简化，使之成为一系列抽象的造型符号，在创作时以“龙脉”气势为经营准则，将这些造型符号“小块积成大块”，同时注重间架、疏密关系，各造型符号间相互呼应，成为一种有序而抽象的造型法则。

王原祁的画学思想在某种意义上与董其昌更有相似之处，他认为“画本心学”，将笔墨视为画家“心印”，注重山水画中的自我性灵表达。在对待古人经典的态度上，王原祁也曾言：“初恨不似故人，今有不敢似古人”，表现出脱胎于古人的独立性追求。在山水程式的处理上，王原祁与董其昌也同中有异，二人的山水图式都呈现出抽象化的倾向，然而董其昌的山水图式，是因对古人程式的率意解构，而呈现出抽象化的倾向，王原祁山水图式的抽象化，更多的是一种基于古人山水程式的简化与理性秩序建构。董、王二人对笔墨趣味的理解，对自我性灵表达的追求，也有所不同。王原祁认为作画要“理、气、趣兼到为重，非是三者不能入精妙神逸之品”“画虽一艺，而气合书卷，道通心性”。其绘画中表现出的笔墨趣味，更多的是通过修养心性，达到与程朱理学修养标准相符的“理清气正”的书卷气，与董氏基于心禅之学，直接而率意的心绪流露有很大区别。

六、娄东画派后学与画派的衰落

清初画学蔚盛，名家辈出，在诸多画派中，尤以娄东画派影响最广，“大江以南，作者尤多，各成派别，以娄东王时敏为大宗”。娄东画派以王时敏、王鉴为先导，他们“源本宋元，媲美前哲”，于是四方画家“远迩争相仿效，而娄东之派又开”。王原祁以画供奉内廷，深得皇帝荣宠，他曾于御前作画，康熙帝凭几而观，不觉移晷，娄东画派也得到了官方的肯定。王原祁弟子众多，且多位至显贵，娄东画学的影响力也远非其他画派可比，甚至达到了“海内论六法者，必翕然称娄东”的地步。在康熙至乾隆朝，王原祁的众多弟子与再传弟子中，又以王敬铭、黄鼎、唐岱、赵晓、温仪、张宗苍、方士庶等较为出色，朝中文臣如董邦达、董诰、钱维城等也私淑王原祁，一时摹古之习，蔚然成风。

王敬铭（1668-1727），嘉定人，与王原祁同谱，康熙癸巳（1713）进士第一，在康熙时官翰林院编修，山水清腴闲远，书卷气十足，曾以画供奉内廷，有“画状元”之称。

黄鼎（1660-1730），常熟人，山水师法王原祁，兼得王翚笔意，笔墨苍劲。善于临摹古人，笔墨肖似，尤长于黄鹤山樵画法。

赵晓，太仓人，学画刻苦，多作小幅，平淡古雅，设色浑朴冲润。

温仪，三原人，康熙壬辰（1712）进士，山水谨守王原祁法度，用笔沉实，绰有师风。

唐岱（1673-1752），满洲人，内务府总管，从王原祁学画，丘壑似王原祁，用笔沉厚，布置深稳，供奉内廷，康熙品题以为第一手，称“画状元”，乾隆时也颇受宠遇，著有《绘事发微》。

张宗苍（1686-1756），吴县人，学画于黄鼎，因善画召入直内廷，山水气体深厚，多以皴擦取韵，一洗画院甜熟之习。

方士庶（1692-1751），歙县人，早年画山水，运笔构思，天机迅发，中年受学于黄鼎，山水用笔清灵，气韵骀宕，有出蓝之目。

娄东画派还具有家族传承的特点，“元祁诸孙，多以画世其家”，王原祁族弟王昱、王愫，其后之曾孙王宸、族侄王三锡、王玖等并善山水，直至清晚期，仍有王礼、王应绶等，余绪不绝，其中以王昱、王宸等成就尤为突出。

王昱（1714-1748），字日初，号东庄，自号云槎仙人，王原祁族弟。曾游京师，从王原祁学画，尽窥宋元诸家之奥，学宗倪云林、黄公望，山水淡而不薄，疏而有致，笔墨于古浑中有秀润气，为王原祁所称道，著有《东庄论画》。

王宸（1720-1797），字子凝，号蓬心，乾隆二十五年（1760）举人，官湖南永州知府，枯毫重墨，气味荒古，苍劲中有气韵，为海内所重。

娄东画派后学普遍缺乏王原祁上溯古人的艺术视野，而是师徒相传，粉本相袭。早在康熙时期，王原祁便感叹道：“近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取。此亦流弊之渐也。”画家囿于粉本，艺术活力逐渐枯萎。嘉庆、道光、咸丰时期，娄东画派虽然在画坛依然占有绝对的统治地位，但画派后学泥于“正派”“嫡传”，艺术取法对象更加单一，何延喆认为他们“没有博采诸家的多维视野，创作主体的能动作用被大大制约，致使自家门派近亲繁殖、不断退化，成为僵化的躯壳”。娄东画派后学缺少必要的生活体验，作品遵循固定的套路与格式，“南沿石谷，北仿麓台，模范仅存，神明都尽”，精神面貌趋于萎靡不振。这一时期的娄东画派传人，主要有奚冈、汤贻汾、王学浩、戴熙等，他们在作品程式及笔墨表现力方面进行了不少探索，但仍未能脱旧有藩篱。

晚清至民国时期，伴随着社会的动荡，西方思想的传入，娄东画派渐趋衰落，但在画坛依然有重要影响，有一批坚定的追随者，其中以张之万、吴大澂、吴穀祥、吴待秋、冯超然等为代表。新文化运动以来，“四王”绘画遭到空前的批判，1918年的《新青年》（六卷一号）上刊发了《美术革命》一文，陈独秀认为“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，包括娄东画派在内的作品“大概都用‘临’‘摹’‘仿’‘撫’四大本领，复写古画；自家创作的，简直可以说没有”，将其视为中国绘画积弊落后的渊薮，改良进步的最大障碍。滕固也认为娄东画派与虞山画派，“画家的艺术心境，日益浅窄，莫能自救，限于死刑期了”。直至20世纪五六十年代，对于娄东画派的评价还是以批评的声音为主。21世纪以来，学界逐渐正视娄东画派的价值，肯定了娄东画派在画史上的贡献。

诚然，娄东画派的创作以临、摹、仿古为主，具有脱离现实生活，因循保守，陈陈相因及程式化的诸多缺陷，也造成了清代以来山水画艺术的萎靡与没落。然而娄东画派作为传统文人画发展到极致的一种体现，也并非完全泥古不化，娄东画派画家在笔墨表现力上有很大突破，王原祁抽象化的山水画创作，更是将笔墨的独立性价值推向高峰，具有现代化的审美意味，娄东画派对古人山水程式的规范，对古人绘画成果的整理，也都具有重要的意义。