巴赫金 “ 外位 ” 与 “ 超视 ” 以及文学空间

王超

【摘要】“外位”与“超视”是巴赫金理论中的重要概念，是对于现实生活中自我与他人空间状态的描述，当两者运用于文学空间的分析时构成了互补型、多声部以及三角型文学空间。

【关键词】巴赫金；外位；超视；文学空间

【中图分类号】I054           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）43-0057-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.43.018

“外位”与“超视”是巴赫金理论中的重要概念。外位理论是巴赫金思想的核心，巴赫金一生研究的绝大多数主题包括“复调”理论都以“外位”思想为基础，“超视”则是巴赫金在20世纪40年代到60年代的一系列著作里提出的概念，“外位”与“超视”是巴赫金对于现实生活中人与人之间关系及状态的描述，当两者运用于文学文本分析时，对于文学作品空间性研究颇有助益。

一、“外位”与“超视”的理论溯源与理论内涵

巴赫金的“外位”理论是在行为哲学理论建构的过程中逐步形成的。

初期，巴赫金受到德国哲学家马克思·舍勒的哲学人类学的影响，他的理论研究活动也带有了哲学人类学的色彩。巴赫金带着哲学人类学的视角反思了20世纪之前“唯我论”的哲学倾向，并且对现代文明状况进行了考察，他认为20世纪的现代文明的危机在于理论与行为是割裂开来的，理论难以指导人的行为，而行为在脱离了理论的指导后成了人类本能的附庸，20世纪时文化与生活的脱节就在于理论哲学对人类的误导，理论永远追求的是一种空洞的、抽象的、完全确定的存在，而忽略了人的个体性、具体性和差异性，所以理论哲学难以在文化世界与生活世界中间提供一条实践的桥梁，“理论把行为丢到了愚钝的存在之中，从榨取所有的理想成分，纳入了自己的独立面封闭的领域，导致了行为的贫乏”[1]，这就是20世纪托尔斯泰主义和各种文化虚无主义盛行的原因。

为了解决这一问题，巴赫金提出要用行为哲学取代理论哲学。巴赫金认为人类的世界是一个行为世界，他在《论行为哲学》中说道：“只有从实际的行为出发，从唯一的完整的承担同一责任的行为出发，才能够达到统一又唯一的存在，达到这一存在的具体现实。”[1]与此同时，行为主体应该认识到自我的责任，从而使得雅努斯神的两幅面孔也即理论世界和生活世界获得一种统一性。

巴赫金在行为哲学的基础之上，开始思考人的存在的唯一性的论题，从唯一之我出发面对整个现实世界，从而产生了我所处的位置的唯一性以及我面对世界时别人所无法代替的行为责任，“我以唯一而不可重复的方式参与存在，我在唯一的存在中占据着唯一的、不可重复的、他人无法进入的位置。现在我身处的这唯一之点，是任何他人在唯一存在中的唯一时间和唯一空间所没有置身过的。围绕这个唯一之点，以唯一时间和唯一而不可重复的方式展开着整个唯一的存在。我所能做的一切，任何他人永远都不可能做。”[1]巴赫金虽然关注人的存在的唯一性的问题，但是他并没有陷入了唯我论的窠臼，在思考个体存在的唯一性、具体性的命题时他始终将个体放在了自我与他人的关系中去思考，自我与他人的哲学在巴赫金的思想中占据着中心位置。

巴赫金对“存在的唯一性”的命题的阐释是“外位”理论的不自觉的确认，在巴赫金的《论行为哲学》中，他论证了“我”的唯一性的，正是在此基础之上，巴赫金完成了外位性思想的表述。

“外位”理论遵循着两个原则，也即唯一性和共享性，也就是说，自我所在的位置都是他人无法代替的，自我处在他人无法代替的位置之上，是独一无二的，具有唯一性，我所能做的一切，任何他人永远都不可能做，而共享性是指这种唯一性又是每个个体所具有的。所以由于我所在的位置是我占着的，这个位置又具有唯一性，他者也有他者所占的位置，他者的位置同样具有唯一性，所以他者永远在我的“外位”，相反我也永远在他者的“外位”。正是因为这种“外位性”，自我和他者都拥有了观察对方的独特的视角，也拥有了相比于他者来说的“视觉盈余”。巴赫金举例说，当两个人面对面时，有些东西是我能够看见而你却无法看见的，你身后的墙壁，头上的云彩，你自己的前额，反之亦然。

“外位”是用他人的眼光来观照自身、调节自身，“外位”造成的这种独特的视角叫作“超視”，自我凭借“超视”能够见到他人所不能见到之物，从而以独一无二的存在位置去组构世界，形成自我独特的价值观和世界观。

二、“外位”和“超视”的文学空间实践

20世纪以来传统叙事学一直关注于文学叙事的时间维度，一般认为叙事旨在传达线性的、时间性的语言，与此同时忽略了叙事的空间维度。20世纪之后现代小说等文学样式的出现使得文学语言具有了空间性的特质，并且基于20世纪末的文化背景之下列斐伏尔和福柯掀起了知识界“空间转向”的热潮，许多学者将空间维度引入到了文学研究当中，在此语境之下传统叙事学也经历了从时间到空间的跨越。龙迪勇认为传统叙事学造成了“时间性对真实性的遮蔽”[2]，按照时间性讲求的线性思维和因果逻辑组成的叙事秩序意味着对原有事物秩序的反叛，所以将空间维度引入叙事学弥合了传统叙事学所无法到达的场域。

“在空间诗学的意义上，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中提出的‘超视’与‘外位’的时空与内外辩证关系尤其具有理论价值。”[3]当“外位”理论介入具体的文本内部，作品中不同人物的“外位”导致了对话者的“主体间性”，从而会产生不同空间类型的文学形式。巴赫金的“外位”与“超视”理论使得文学作品中人物对话的空间形态受到重视，笔者将“外位”与“超视”在文学空间中的表现总结为三种空间模式，即互补型、多声部和三角型。

（一）互补型文学空间

“外位”与“超视”强调在人的存在中自我与他者相互依存的关系，因为当我以一种外位于他者的视角去超视整个世界的同时，他者其实正处在自我的外位，也正在超视我，于是自我的“外位”与自我的“超视”在此时形成了一种互补的空间，自我与他者的超视在结合之后才能够还原这个世界的原貌。

以陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》为例，伊万在离家之前和其弟阿辽沙的一次促膝长谈中，伊万处于阿辽沙的“外位”，阿辽沙同样处于伊万的“外位”，二人的谈话构成了一种互补型的封闭式空间。

伊万作为阿辽沙的“外位”，他能够看到阿辽沙所看不到的事物，阿辽沙是一个善良忠诚的基督教徒，伊万在与阿辽沙的对话中阐述了自己对于宗教的不信任。伊万思考“上帝存不存在”的命题，在谈到孩子的苦难时，他质疑了上帝以及宗教所推崇的永恒的和谐，他认为宗教是伪善的，没有人能够代替受难者去宽恕和谅解，基督教看重和谐、世间所有苦难都能得到補偿，这些都建立在牺牲无辜者的基础之上，所以说宗教既不能够拯救无辜的孩童、不能惩罚真正的恶人，也不能消除世间的苦难，宗教是虚伪的。这对于坚信上帝的阿辽沙来说是一次巨大的震动，他认为伊万的陈述是对于宗教的“反叛”，但是伊万的话语对于阿辽沙来说是世界观上的互补，以至于在和伊万谈话过后，他陷入忧伤和悲哀，并且想要找塞拉菲库斯神父去摆脱伊万对他的影响。

伊万与阿辽沙的对话空间因为他们二人互相“外位”的立场构成了文学作品中的互补型的文学空间，是属于无神论者和坚定的信教徒的文学空间，二人作为两个独立的个体，处于彼此的外位时是依靠自己的视角去超视和组构整个世界，这两种空间对于彼此产生了影响，在一定程度上也是互补的关系。

互补型文学空间通常出现在两个人物的对话场域当中，由于两个人物都处于自我和他者的角色当中，二人都处于彼此的“外位”，所以这一交流过程形成了两个人物在思想交汇后重新回到原位的文学空间。

（二）多声部文学空间

每个人都处在每个他者的外位，每个人都具有独立性与唯一性，因此每个人会因为自己的“超视”所组构的独一世界而形成自身的立场以及价值观，此时“外位”造成了复调的叙事，在这种叙事下形成的空间是一种多声部的空间，每个声部都是独立的，难以达成共识从而形成一个统一的观念，因此这种空间难以形成一个圆融的、统一的空间，而是一个多声部的空间。

以芥川龙之介的《竹林中》为例，全篇分别以砍柴人、行游僧、放免、老妪（真砂之母）、强盗多襄丸、死者之妻真砂以及借巫女之口还魂的武士金泽武弘的供述展开了故事的叙述发展，每个人都基于自身的“外位”视角对于案件的前因后果进行了超视，并且由于自身视角的有限以及身份的限制，对于案件的叙述也各执一词，导致案件的真相不为人知，于是形成了一种多声部的空间结构。

砍柴人在回答检非违使（日本平安时期的一种官职）时直言没有看到刀，但是结合死者的叙述，刀确实是被人拔走了，于是读者会判定刀极有可能是砍柴人拔走的，砍柴人出于自身立场在供述时撒了谎。放免在向检非违使述职时，义正词严地判定强盗多襄丸杀了武士，这是因为他对之前多襄丸的种种劣迹有所耳闻，所以坚决认定多襄丸是杀人凶手。

三位当事人对于案件的供述更是扑朔迷离，强盗多襄丸已然被捕，结合放免的论述，读者知悉多襄丸已经在劫难逃。在这样的情势下，强盗多襄丸对于自己杀人强奸的恶行供认不讳，并且直白地蔑视社会道德伦理，藐视权力，以求一死。多襄丸的供述是在他的“外位”视角下进行的，合情合理。死者之妻真砂在清水寺忏悔，她的忏悔则是以自身作为武弘的妻子以及一位女性的身份进行的。死者武弘，以丈夫以及一个武士的身份展开叙述，为了挽回声名和自尊、不出卖武士精神，武弘将在自己的死因归结为自杀，以此掩盖在决斗中失败得来的耻辱。同时结合多襄丸的供词，为了不暴露自己贪婪的本性，他并没有对自己进入竹林寻找宝物的缘由进行说明。其实不难看出，武士的供述的确有很多漏洞，他也是以自己的“外位”视角超视了这一案件，对于故事经过进行了虚假的还原处理。

王向远在《东方文学史通论》中分析《竹林中》这一篇时说“在分析人物及其心理之后，才能找到答案”[4]，实际上这个答案是无迹可寻的，所有人物都是他人的外位，都是独立而又具体的个体存在，所以作品中的每个人物都是站在自己的角度阐述事情发展的“真相”，而那个最真实的、最可靠的逻格斯是不存在的，因此在芥川龙之介的《竹林中》这一篇中形成了一种多声部空间，这是一种互不干涉的、相互独立的、分隔开的空间。

（三）三角型文学空间

晚期，巴赫金进一步发展了外位理论，他在《1970年——1971年笔记》中提出了建构现实生活世界的三个因素，也就是“他人眼中的我”“我眼中的他人”和“我眼中的自我”，这是一种三角型的现实空间，而在文学作品中同样存在这种空间模式。在这种情况下，“外位”在文学中构成了一个三足鼎立的空间。

以陀思妥耶夫斯基的著名犯罪心理小说《罪与罚》为例，主人公拉斯柯尔尼科夫去见检察官波尔菲里，呈现出了三角型的文学空间。

检察官波尔菲里在一次次对话中步步紧逼，想要使拉斯科尔科夫就范，拉斯科尔尼科夫也不甘示弱，二人分别站在对立的两面，是彼此的“外位”，而拉斯科尔尼科夫的心理空间构成了第三个文学空间，也就是“我眼中的自我”。在波尔菲里的眼中，拉斯科尔尼科夫极有可能谋杀了放高利贷的老太婆，所以在他的“审讯”过程中，拉斯科尔尼科夫举止怪异，一会儿脸色煞白、一动不动，一会儿气得发抖、大喊大叫。波尔菲里作为拉斯科尔尼科夫的“外位”，在他超视拉斯科尔尼科夫时承担着“他人眼中的我”的空间位置，在波尔菲里的视角中，拉斯科尔尼科夫是这场谋杀案的真正凶手。

而在拉斯科尔尼科夫这里，他占据着两个空间位置，即“我眼中的他人”的现实空间和“我眼中的自我”的心理空间。在他的视野里，波尔菲里早已怀疑他的所作所为，所以在对话中总是以退为进，想要使拉斯科尔尼科夫露出马脚，这是波尔菲里处在拉斯科尔尼科夫的外位时所展现的“我眼中的他人”空间。

在这场精彩的“审讯”桥段中，拉斯科尔尼科夫的内心活动也是极其丰富的，他眼中的自我是一个真实的杀人犯，所以在与波尔菲里的对话过程中，他始终紧张异常，此时拉斯科尔尼科夫的心理空间仿佛已经从他的肉身中脱胎出来，从而成了一个独立的空间。

比如这段情节中的一个细节，拉斯科尔尼科夫对波尔菲里说：“您昨天好像说过，要问我……按照手续……问我跟这个……被谋害的老太婆相识的是？”[5]随即他的内心活动就出现了：“我为什么要说‘好像’ ？”“哎，因为说了‘好像’这个词儿，我就这么惴惴不安？”[5]这样的描写构成了拉斯科尔尼科夫“我眼中的自我”，构成了这段描写当中的第三个文学空间。

《罪与罚》的这段情节更有意思的地方在于，在这段对话当中，“他人眼中的我”以及“我眼中的自我”两个空间越靠越近，也就是拉斯科尔尼科夫面临崩溃、波尔菲里即将证实拉斯科尔尼科夫是杀人凶手的当口，之前的重点嫌疑人尼古拉被抓捕并且承认自己的罪行，这样两个空间又忽然回到了自己原来的位置，故事情节结构又恢复了三角型的文学空间模式。三角型的文学空间是很常见的一种空间模式，多有人物心理描写的小说更易于产生此类空间形态。

三、结语

巴赫金的“外位”理论在他的理论生涯中占据着很重的分量，他的对话理论、复调理论、文本理论也都是基于外位性思想建构起来的。“外位”和“超视”在巴赫金的理论建构中一步步逐渐形成，最终指向现实世界中自我与他者的现实状态，但巴赫金有别于后现代哲学家列维纳斯等人将他者放置在完全区别于自我的极端场域之中，而是更加强调自我与他者的关系。“外位”和“超视”思想对于文学空间的研究颇有价值，促使文学的空间性更加醒目，互补型、多声部型以及三角型的文学空间是文学作品中人物作为自我的存在站在他者的“外位”上进行“超视”从而形成的三种文学空间。

参考文献：

[1]（俄）巴赫金.巴赫金全集·哲学美学[M].晓河，贾泽林，张杰，樊锦鑫等译.石家庄：河北教育出版社，1998：30， 41，55.

[2]龙迪勇.叙事学研究的空间转向[J].江西社会科学，2006，（10）：61-72.

[3]麦永雄.当代空间诗学语境：巴赫金理论话语探赜[J].吉林大学社会科学学报，2009，（5）：75.

[4]王向远.东方文学史通论[M].上海：上海文艺出版社，1994：315-316.

[5]（俄）陀思妥耶夫斯基.罪与罚[M].岳麟译.上海：上海译文出版社，2015：376.