表演艺术中的舞台行动探究——以戏剧《钦差大臣》为例

◎房冠寒宇 崔亚卓

戏剧表演艺术是以演员的表演为创作中心的一门综合性艺术，而演员表演最核心的内容则是在舞台上组织舞台行动。行动是表演艺术的基础，人物的行动不仅可以将剧本中的故事情节展现出来，也可以将真实灵动的人物呈现在舞台上，因此，想要塑造生动形象的人物角色，首先要抓住行动，这也是将故事剧情展现给观众，快速激发观众情感，使观众进入戏剧情节的重要方式。

一、舞台行动概述

舞台行动是指演员按照角色的逻辑，通过台词、肢体动作等，执行角色有目的、有意识、有特殊方式的行动，并通过表演手段让观众体会到角色内心活动和思想情感。演员通过舞台行动来塑造角色形象，其既是创作者，又是创作工具，还是作品本身。因此，演员对舞台行动的把握，关乎作品的最终呈现效果。

由于在舞台表演中，导演、演员组织舞台行动时离不开规定情境。当演员身处舞台时，其是处在一个虚构的情节中，所有的表演都是为了实现角色的某种目的而做的行动。也就是说，行动在表演中是一切的基础，是一部作品完成效果的最终体现。因此，演员塑造角色的过程就是创造角色舞台行动的过程。

二、演员把握舞台行动的基础

（一）思考角色的动机

“动机”是人类天性的自然规律，它是一个“动机命令行动——行动达到动机目的——实现动机与目的闭环”的过程。放在舞台创作上，动机是演员实现舞台行动的一个基础因素。譬如，“我”现在要去吃饭，动机就是因为我饿了，于是我才去吃饭。“我”现在要去安慰朋友，动机就是朋友受伤需要安慰，于是我才去安慰，等等。虽说行为动机是源于自身心理或对方给予，但这些反馈是引导“我”出现每个动机，进而有所行动的基础。将动机结合舞台行动的三要素，即“做什么、为什么做、怎么做”看，演员常常会出现无法适应的情况，这是因为现实生活的时间和空间跨度要比舞台大得多，舞台上的行动比生活中更加集中、概括和典型。因此，这就要求演员应准确地根据角色的目的来掌握舞台行动，但同时也要遵循现实中人类活动的客观行动规律，不然就会在表演中出现虚假和不合理的现象。

（二）避免模式化演出

斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上必须行动，行动和能动，这是戏剧艺术、表演艺术的基础。”可见“行动”这一词在表演中的重要性。但是舞台行动不是简单的模式化演出，而是要演员认真揣摩角色的内心世界，预判角色的发展轨迹，进而避免情节突兀、跳跃，这样才能塑造出生动逼真的人物形象。由于演员在舞台上表演时，对所演的一切早已知晓，因此，大多数演员都会在剧本的框架内进行创作，很容易机械化地演出“做什么、为什么做、怎么做”这三个关键点，这样就很容易使人物形象缺乏生命力，只是单纯地完成了剧本交代的任务，称不上艺术创作。要改变这一不足，导演与演员应做好功课，对角色的方方面面尽可能详细地分析，并结合生活实际去感受、判断、交流和适应角色的身份，从而避免这种情况发生。只有演员充分融入，才能达到艺术创作的目的，才能为观众展现更生动形象的舞台人物角色。

三、演员准确组织舞台行动的策略

（一）运用人物关系调度舞台行动

在日常生活中，存在着很多人物关系，其中对舞台创作贡献最为突出的可大致分为两类，即社会关系和心理关系。社会关系是人们在共同的物质和精神活动过程中所结成的相互关系的总称，即人与人之间的一切关系，比如父子、兄弟、师生、朋友等。心理关系原则是冯特提出的一项心理学原则，指每一项心理内容都通过与其他心理内容的关系而获得意义，是对心理产物原则的补充。人物关系对角色的行动产生直接影响，也是舞台行动的主要因素。

以戏剧《钦差大臣》为例，主人公赫列斯塔克夫赌输身上所有的钱后，在旅馆想吃东西，但面对旅馆老板送来施舍的菜汤时，却选择“不吃”来抗议。这一切都是赫列斯塔克夫内心极为矛盾的想法。到后来，赫列斯塔克夫开始乐此不疲地追求市长夫人，被市长夫人拒绝却并没有放弃，而是转头追求市长女儿。在此，他认为婚姻对象是没有长幼之分的，追求快乐也是没错的。在这段故事中，赫列斯塔克夫与市长和他妻女的关系体现着人与人的社会关系。

在这期间，赫列斯塔克夫这一人物与其他人的关系也一直在发生变化，他的变化不是发生在自己身上的，而是周围角色带给他的，也可以说是他一直都没有变，变的是那些阿谀奉承的配角。在故事开始时就交代给观众，赫列斯塔克夫这一人物的整体性格，以致后来其他人物对主人公的态度转变都显得荒唐滑稽，达到了喜剧的效果。而当被市长误认为是从皇宫出来的钦差大臣时，赫列斯塔克夫的人物关系就出现了反转，市长的款待、市长夫人和女儿的奉承和爱慕，都一一体现了出来，贵族不敢在他身边坐，官吏羡慕、敬慕他，他开始得意忘形起来。赫列斯塔克夫本人的舞台行动所流露出来的，也由之前的颓败、懦弱可怜，变得虚伪而又骄傲，这种心理关系上的转变外化到人物关系的转变上。赫列斯塔克夫在人物关系的转变中不断改变自己，使其在人物关系中占据主导地位，以至于反哺演员，使其一点点地丰富自己的舞台行动。

此外，值得注意的是，演员在剧中进行舞台行动时，不能只关注自身的行动，这样会给对手演员增加行动线上的困难，导致作品呈现的过程中出现制约性。演员应合理分析、合理化解对手带来的行动任务，自我强化每一个给予角色的刺激点，这样才能更简单、方便地拉近剧中人物关系。在这种剧本已指明的关系中，演员只要处理好自己与对手演员的区别，舞台行动就很容易呈现，而难点在于如何把错综复杂的人物关系厘清，并毫无破绽地呈现给观众。处理好人物关系与舞台行动之间的平衡，才是演员需要着重处理的重点问题。

总的来说，人物关系是一个互动、协调整体的舞台行动，需要各个角色通力配合、相互支援，进而形成浑然一体的舞台行动效果，更好地展现角色形象和精神内核。

（二）设计规定情境预置舞台行动

在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中，有一个非常重要的名词“天性”。他主张告诉演员，在舞台上的演员不是好像存在于舞台上，而是真实存在于舞台上。要去感受、去理解、去生活，遵循人类的天性，遵循人类的生活轨迹，做到“真听、真看、真感受”。所以，当我们对舞台行动越来越深入了解便会发现，其实演员在他所处的人物中、在舞台上，有什么样的行动、做什么样的动作、说什么样的话，都是合理的。因为演员在深入了解完角色后，会加入自己的理解与创造。创作初期，演员对人物的理解源于剧本，也源于导演的阐述，这样就造就了新的问题：在没有完全确定“规定情境”时，如何才能快速找到人物之余的剧本和舞台上的最佳切入点，如何才能呈现出合理的演绎效果。

斯坦尼斯拉夫斯基在谈到规定情境的创造时说：“首先你应当把从剧本中、从导演的排演中、从演员自己的幻想里取得的一切‘规定情境’，按照自己的方式想象一下。”这也就是说，规定情境的创造不是单一的，是多方面结合的，不是演员自认为的；它区别于我们的日常生活，要在“规定”的情境内发生合理的故事。即便规定情境在一定程度上会制约演员的行动，但在演绎时，演员必须让观众去了解角色所处的环境和演绎的故事。这说明规定情境和舞台行动这两个内容相辅相成，互有影响。因为最终故事的呈现是演员在舞台上的演绎，角色的生动之处、合理程度、观众的理解，都依靠演员在剧本规定的情境中所做出的舞台行动。

以俄罗斯亚历山德琳娜剧院版的《钦差大臣》为例，剧中旅店的背景是一幅巨型简笔画组成的背景，演员就在这幅巨型简笔画分割出的舞台前区进行演出，并且舞台后区也可以作为临时的后台或交代舞台外故事的区域。区别于传统的舞台背景，分割出的前区舞台只是简单地布置了几把椅子，在传统舞台的想象中应该是较为全面的场景布置，因此带来了明显的问题，演员没有道具给予的支点，很容易造成行动混乱，这要求演员要有强大的内心支撑着完成演出，并不断找寻自己行动的合理性，与对手演员一起创造规定情境。

由此可见，规定情境对舞台行动来讲是无法分割的基础与前提，这两方面共同作用于表演在舞台上实现的过程，演绎出导演与剧本所交代的人物形象。在此期间，舞台变化的行动可以创造新的规定情境或新的戏剧冲突。但同样，规定情境也制约着舞台行动的进行，规定情境设计越难实现，舞台行动就会越积极产生。这两点在创作中相互影响、相互制约、循环往复，共同推动演员达到剧中所赋予的最终效果。规定情境是演员发挥表演的广阔空间，要与其他演员共同进行、一起营造。而演员自身只要在表演创作中认真、准确地进行打造，鲜明、充满个性的人物形象就会被活灵活现地演绎出来。

由此可见，规定情境也可以称为表演者“内心的舞台”，如果没有在内心深处，甚至潜意识里让自己融入这个“内心的舞台”，就无法真心体会和演绎好角色，更不能有效地呈现舞台的最佳效果。

（三）找准最高任务实现舞台行动

笔者前文提到的人物关系、规定情境，其实都是“叶”，都在为“枝”服务。在斯坦尼体系第二阶段“舞台行动诸元素”中，其核心内容是最高任务和贯串动作。其中，最高任务理论研究的意义，不仅把剧作家的思想和导演的二度创作展现出来，还要演员自身也准确抓住表演中的最高任务。这大致可以分为三个部分：（1）台前（导演、演员等）和幕后（舞美、音乐音效等）人员以统一的思想来完成剧作家的主题思想；（2）在作品所处的不同时代来演绎符合不同时代的作品，并以导演的不同解释、不同思想为基础实现二度创作；（3）对于每一个演员来说，不同的角色有着不同的最高任务。演员的表演要达到高度的统一，这不仅是对自身的表演而言，更是对整部作品的完整性而言。

继续以戏剧《钦差大臣》为例，剧中“市长”这一角色就是最好的证明。他在误认为主人公赫列斯塔克夫是钦差大臣的时候，就充分发挥自己是市长这一职责的权力，把福利院里里外外都收拾得干干净净，把学校的规定做了更改，把城市的街道进行彻底打扫，要求师生都必须阳光向上，等等。从最开始，市长就是为了讨好这个所谓的钦差大臣而做出努力，哪怕后来赫列斯塔克夫提出要追求市长女儿的时候，他都没有进行追究，并且不顾自己女儿的幸福，毅然决然同意了赫列斯塔克夫的求婚，他一直想着这可能是一个晋升成为将军的好机会。他前后一贯的行动十分明确，以至于最后邮差来揭穿这一骗局的时候，他都没有选择去求证。市长在这部戏剧里的一切行动，都是为了自己的最高任务——晋升，所以他的舞台行动始终都没有改变，只是在不断强化、不断让自己达到最终的目标。“阿谀奉承”是市长角色的规定情境，“晋升机会”是达到目的的舞台行动，“成为将军”是完成梦想的最高任务。

目前，《钦差大臣》这部剧经过国内外长时间的演绎，诞生很多不同的版本，每一版都因当时、当地的创作而与之前的版本出现不同，这就造成了不同的舞台行动。但即使在种种情况下，每一版不变的都是剧作家带来的人物和人物所展现的内核。从上述内容看，在一部戏剧作品的呈现中，如何完美地完成全部最高任务，就是最重要的“枝”，全部的舞台行动也都是搭建这个“枝”的有力支撑。

需要注意的是，作品的最高任务，并不是摆在剧本上让导演和演员发现的，而是要通过研究剧本进一步发现。认真剖析剧本，发现剧作家埋藏在文字深处的理念，这是导演的最高任务；在剧作家的文字中找寻有温度的人物，找寻那个源于生活而高于生活的表现点，这是演员的最高任务。演员必须在演绎角色的过程中，时刻保持对人物关系、最终效果、最高任务的感知，掌握规定情境，组织舞台行动，进而呈现出最佳的舞台表演效果。

四、结语

在表演艺术中，舞台行动是演员一切表演的起点。演员要通过对舞台行动的充分把握，运用与处理舞台行动的种种类别，规范舞台的一切行动，展现给观众一个完整、自然的角色形象。表演实质上是“行动的艺术”，是理论与实践长时间积累出来的宝贵经验，但从最基本的表演来讲，在舞台上塑造真实、鲜明的人物形象，才能让观众忘记演员本身而关注角色，让人物的性格带有艺术的魅力，这就是角色塑造的最根本目的。