塔皮埃斯《大灰色系列画3号》作品中的经典

肖国阳

(河北师范大学 美术与设计学院,石家庄 050010)

塔皮埃斯(1)安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tapies,1923—2012)：出生于西班牙巴塞罗那。西班牙前卫画家、雕塑家。世界代表性的抽象艺术大师,20世纪欧洲先锋艺术的先驱。他以抽象艺术和绘画媒材的大胆运用闻名于世。他将日常事物盖上了自己的标签来使用,让它们成为了自己语言的一部分。作为informalism的代表,影响了众多国内外艺术家,他的综合材料创作突破了原有绘画的边界,给予世界以全新的图像范式,让落寞的抽象主义绘画重新获得新生。评论家爱德华·西洛特把塔皮埃斯informalism绘画分为四个时期,分别为：1953—1957年、1958—1959年、1960—1963年、1964—1969年。1955年的这幅作品《大灰色系列画3号》(见图1)是塔皮埃斯早期作品,研究其早期作品有助于了解其创作的发展过程,同时,可以挖掘出埋藏在他心目中的对他影响较深的回忆。其作品画面长194米,宽169米,画面所营造的氛围更像是罗斯科式的情绪氛围,用非定型主义的典型手法把物质材料的情感留在画面当中,使得作品更加强调和记录情感的作用。塔式利用“墙”这个意象的同时,从经典作品当中汲取营养,把对经典作品中各个要素的理解体现在了作品当中。本文通过图像学分析法着重讨论塔氏如何利用经典以及通过经典表达的思想内涵。

图1 安东尼·塔皮埃斯 大灰色系列画3号 综合材料 1955

一、元素符号

(一)海鸥

塔氏作品当中出现了海鸥,这个元素明显是受到毕加索的影响,毕加索画过很多幅鸽子,海鸥和鸽子这类意象的寓意十分接近。在1955年时,毕加索名声已经享誉全球,塔氏和毕加索同样是西班牙人、同样说着加泰罗尼亚语。这幅作品也是塔氏早期的作品,在没有完全形成成熟风格之前,自然而然会学习和借鉴与他最为接近的画家。这里所说的接近更多是一种文化属性上的接近,而不是画风或个性的接近。鸽子在古巴比伦时期象征着爱情、和平。在鸽子身上往往有自己的故事隐喻其中,而对于塔氏来说,他的海鸥在他的阅历当中也有着同样的象征意义。

还有重要的一点是塔氏和毕加索同样拥有对待加泰罗尼亚地区的政治态度。对于弗朗哥的独裁统治表示不满,使得塔氏的作品风格从超现实主义过度到非定型主义,其目的是通过一种隐喻的手段表达其政治上的不满。但又不能很强烈地抨击当权者。

海鸥的造型也明显是受到西班牙传统文化的影响,塔氏借鉴了西班牙阿尔塔米拉洞穴岩壁画当中动物的造型,在《受伤的野牛》(见图2)一图中,从造型上能看出是一只野牛,剪影形没有受到破坏,但外轮廓线有一定的模糊。如同塔氏的海鸥,在墙壁上模糊的外形上依然能清楚地看出其造型。虽然画面的使用手法不同,但塔氏的综合材料作品也是在模仿或模拟真实的墙壁。“非定型”更多的是在造型上没有明确的外形,但能看出来大致是什么物体,这和洞穴壁画中的造型比较相近。

图2 作者未知 受伤的野牛 壁画 公元前1万年

图3 马克·罗斯科 无题 布面油画 1969

(二)“X”符号

“X”符号是一种神秘的象征,塔氏在作品当中并没有说明“X”象征着什么,但可以在经典作品当中进行解读。十字架源自拉丁文,原意是痛苦或折磨,钉在十字架上的耶稣象征着西方人性的高点,人类的灵魂得到救赎。例如,在宗教题材绘画当中,凡·艾克创作的《十字磔刑》,往往新一代人的作品会把十字架与悲剧相接连,也通过十字架与天堂相连。在西方的世界里“X”符号是一个极为重要的符号。而塔氏作品“X”符号可以追溯到他在1951年《纸币的贴裱》中用纸币表现“X”符号,“X”代表了底层人民和人性崇高的生命力,因为“X在西方象征着十字架,而十字架象征着生命与死亡。”[1]

但这种解释本身具有一定争议,现代社会的十字架更多地象征地理坐标、候选人的声音等,而按照塔皮埃斯自己的话来说：“十字架可能表达的是事物的形状,十字架如同划掉某些东西,可能是阻碍的象征,把十字架放倒变成X形状,可能是神秘的象征,把十字架两头接起来,又是无限的象征。”[2]

塔氏希望给予观众留有联想的空间,如同一千个人心中就有一千个哈姆雷特。往往把和平鸽和十字放在一起看,是同类意象,并置在画面当中是对作品主题的再次强化。

二、颜色与造型

塔氏的整个画面都是单色调,更多是为了强化情绪。大面积单色就像是罗斯科的作品,罗斯科所强调的是使整个人沉浸在情绪的氛围当中,他自己说,他画的不是画,而是一种情绪。往往在单色的基础上增加其他颜色有可能破坏这种情绪体验,而失去情绪的纯粹性,继而失去沉浸式体验的感觉。画面中的黑色产生不纯粹又很脏的颜色表现,浑浊的暗色调也是要隐喻出独裁统治的黑暗。往往脏色更接近现实环境,模拟现实中残破不堪的墙的感觉。在梵高的早期作品当中,画面当中满是脏色,而脏色在梵高的画里是农民朴素生活的象征,梵高所使用的暗色调表现出其个人和贫苦大众都受到生活的压迫。单一的暗色调往往具有强烈的压迫感,压迫感控制人们的情绪,使得情绪无法释放,长期处在情绪压抑的氛围下。暗的灰黑色调也表现出人民受到政治压迫使得生活单调乏味,对生命失去了热情,长时间持续这种情绪,会使人对周围环境感到麻木。无论梵高还是罗斯科,或是后印象派和抽象表现主义。所使用这种大面积单色的共同目的都在于充分地表达情感、烘托氛围,而不是为了描述客观画面。塔氏虽然利用脏的灰黑色有一定描述客观事实的作用,但也并不是主要目的。

颜色和造型二者不可分离,塔皮埃斯所使用的模糊边缘造型也与罗斯科所使用的方式接近。情绪化的色彩下,造型的边缘模糊不清,不是很理性的平面构成式的几何图形,按照康定斯基的说法,之所以模糊,更多的是有一种情绪的偶然性,而这种偶然性才是绘画最具有魅力的地方。相较于蒙德里安的冷抽象来说,热抽象的情绪不稳定性可能增加其魅力。塔氏十分欣赏保罗克利的作品,克利与康定斯基作为包豪斯青骑士团体的成员,所表达的观点部分相同,所以塔皮埃斯其实也是赞同康定斯基的观点。但区别在于其造型没有完全抽象,还是保留着可辨识度,从而使得造型获得一定的象征性。并不像罗斯科完全放弃具象化的造型,变成纯粹的情绪精神体验,而希望作品保留其所处时代的现实意义,通过隐晦的手法给予社会强烈一击。

三、构图

塔皮埃斯《大灰色系列画3号》的构图显然是受到禅宗绘画思想的影响。无论是马远夏圭还是梁楷牧溪,大面积留白的手法能表现出中国画的意境深远,是禅意画表现禅意的重要手段,巧妙运用留白让画面感表现出看似空无实则有内容。正是大乘般若空宗理论的核心：“‘一切皆空’,突出一个‘空’字,认为‘性空幻有’,一切现象都是没有实在自性的,都是虚假的存在。”[3]中国画的留白并不是真空的白,而是宇宙志气往来,生命由此流进流出,宗白华先生说道：“中国人由有限中见到无限,由无限中回归有限,他的意趣不是一去不返,而是回旋往复的。”[4]塔皮埃斯《大灰色系列画3号》的构图与梁楷的《枯木水鸟图》(见图4)十分相似,均是留白的天空下方有一只或几只水鸟,区别在于塔氏的作品内容更显得空无。《枯木水鸟图》中大面积的天空留有想象空间的同时,观者可以脑补出画面内容,使得大脑被内容填满,但塔皮埃斯的作品中不是天空而是一堵斑驳的墙,塔氏并不希望留给观者更多的想象空间,人面对着墙是真诚的忏悔和祈祷而不是想象。塔氏作品主体的表达对象不是画面下面的鸟,而是留白处的墙。人们通常仰头观察到鸟通常是在视平线朝上的位置,犹如鸟在空中飞翔,人希望获得如鸟一样的自由。而下方是重力相同的方向,使得鸟自然而然获得了重量感。而视平线从平行向下的移动也正是人忏悔时人眼移动的路径,俯视也是人谦卑时的状态。这些都可以体现出禅画的特点和禅画的审美追求：墨迹寥寥、计白当黑、以虚带实、以少胜多。往往禅意的体现更关乎作者对于禅宗的体悟,画禅宗画的画家大多是通禅者。塔氏在表达一份对于独裁统治政治压迫的不满情绪的同时,也用一种禅宗思想在消解自己内心的情绪,一切都是虚无,这也体现出塔皮埃斯对于独裁统治这个政治问题的复杂、矛盾心里。

四、材料

从1954年开始,塔氏对泥土材料产生了狂热追求,使塔氏认为泥土聚合堆砌在一起犹如一堵墙,继而使他逐渐对墙产生了兴趣。而“土”这种无机非金属材料,作为大自然最稳定的存在,往往用借喻的手法象征着农民,表现其质朴、实在的品质。塔氏把材料本身附加于这种人物形象的含义抽离出来,以非抽象非具象的形式表现在作品当中,这种表现手法也是对“土”固有观念的剥离。消解固有观念的同时,植入新的观念,新的观念更倾向个人的主观体验,而用厚涂的方式又增添了一份人文气质,使用厚涂法是受到了让·福特里埃的影响,因为1953年塔氏去了法国,看到了让·杜布菲、汉斯哈同、福特里埃等人的作品。塔氏利用厚涂法创作出其独一无二的“墙”。塔氏从泥土的使用意识到墙的文化属性和特征的同时,墙可以引出很多含义如,分割、隐居、时间流逝的证据,干净、宁静、温和、轻柔的外表,或者痛苦、老朽的外表等。于是基于对墙的理解,塔氏想通过刮擦、刻、剥落等手法创造出强烈的怀旧感和时间感。

让·福特里埃在《人质的头》当中,用白垩粉加胶的方法混合白色涂料在画面当中产生出肌理质感,再通过刮擦的手法让画面产生纹路,等干后进行染色[5]。塔氏用沙子、有色土、大理石粉等进行混合。最早开始使用这种方法的是米罗和克利。克利会把看似不起眼的材料,石膏、粉笔、包装纸赋予一种特别的优雅。塔氏受到克利影响,对日常的材料十分着迷。喜欢上颜料层之前使用清漆,清漆是建筑施工的常用材料。清漆和大理石粉混合成为塔氏绘画当中的颜料。当然使用厚涂法不是20世纪50年代独有的发明。早在透纳创作海景风景画时,就爱使用厚涂法强调画面的物质化效果。但区别在于塔氏厌烦油画颜料和油画媒介剂所产生的光泽。他认为,画面的这种质料感是资产阶级象征的标志,这种画面效果违背了他自始至终贯彻的理念：给与普通事物以尊严。

以往这种厚涂的方法大多是画前用来打底,增强画面的质感。而现在把使用这种方法作为表现画面的主要手段,让肌理成为主角。而过去概念中的肌理大多用来作为陪衬,造型和色彩是主角。利用制作肌理的方法,改变肌理的材料使用,让材料本身与造型色彩具有在画面当中相同的地位,这种观念的转变,在丰富绘画艺术表现手法和画面语言的同时,让非定型主义绘画在艺术史中拥有了其重要的地位。

五、结束语

本文用图像学分析法分析塔皮埃斯《大灰色系列画3号》,研究发现,塔皮埃斯受到的影响是多方面的,体现出他个人兴趣涉猎之广,其以西班牙加泰罗尼亚文化的滋养为基础,其作品具有海纳百川、兼容并蓄,集东西文化之长的特点。从塔氏作品的各个角度可以看出其受到经典影响之深。“墙”是塔氏作品中最重要的意象,贯穿于塔氏整个艺术生涯,“墙”承载着历史、分割着时间和空间。塔氏把年少时期病痛的折磨和对残酷战争的认识附加到了“墙”的精神上,赋予了墙不同于其本身的内容。塔氏希望赋予“墙”这种平常事物以尊严,可以看出塔氏对战争的深刻认识。而加泰罗尼亚地区人民不屈不挠的斗争精神对塔氏的民族个性产生了深远的影响,而正是这种民族特性成为塔氏创作灵感的源泉。他的创作是加泰罗尼亚地区土生土长起来的,他的艺术的根在加泰罗尼亚。