从《千里江山图》到《只此青绿》的审美转换

白仁腾

(长安大学 人文学院,西安 710064)

北宋王希孟所作的《千里江山图》卷色彩妍丽、气势磅礴,是大青绿山水画的巅峰之作。故宫博物院曾在2013年和2017年对这幅画卷进行过两次展出,都受到观众的热烈追捧。这幅画不仅本身引人入胜,蕴含丰富的中国传统美学思想,其产生过程及其背后的故事也是千古谜团,尤其是关于作画人王希孟的故事更是被专家学者及大众广泛研究讨论。

在2021年由周莉亚、韩真执导的舞蹈诗剧正是以王希孟《千里江山图》卷为基石而创作的,以现代舞蹈叙事的方式完成了对青绿山水画的审美转换。

这种跨媒介的审美转换并不罕见,使用“新语言”叙述“旧故事”也是自古以来文艺创作者常用的创新方式,然而,怎样在保留原有作品特色及精粹的前提下进行创新,而且不落入“新瓶装旧酒”的窠臼一直是一个难题。诗舞剧《只此青绿》交出了一份较为成功的答卷。笔者将从《千里江山图》卷体现出的美学思想以及《只此青绿》的再创作出发,探究两者之间的审美转换。

一、打破“青绿”固有色彩符号印象

《千里江山图》为北宋王希孟所作的青绿山水,绢本设色,纵51.5厘米,横1 191.5厘米,为宋代最长的山水画卷,其最抓人眼球的当属明艳的青绿色。青绿在这幅画中不单纯是一个色彩符号,其背后的文化内涵更值得注意。

以青绿设色作画有着悠久的历史。最早以青绿设色的是墓葬壁画,可见,公元前3—1世纪洛阳烧沟卜千秋墓的伏羲女娲像。而后青绿设色也出现在以宗教为主题或带有宗教色彩的壁画中。例如,库车克尔孜石窟以佛教为主题的菱格画(公元4世纪),用青绿色描绘佛的衣饰,以此烘托佛的肃穆庄严以及神秘之感。在青绿设色传入内地之后,通过颜料和宗教观念本土化也出现了一些“青绿山水画”,但由于内地的颜料原料即青金石和绿松石价格昂贵,产地稀缺,内地多以花青和藤黄等植物染料代替,由花青和藤黄绘制的“青绿山水画”饱和度低,常被称为“小青绿山水画”。相对于由珍贵矿物质制成的石青和石绿而言,植物染料价格相对便宜、易于获取、颜色稍淡,不像由石料制成的颜料价格昂贵,产料稀缺、艳丽、持久性好,所以呈现出的画面效果也不如大青绿山水画。例如,有学者认为唐代“二李”李思训、李昭道父子是最早的青绿山水绘画者。然而,细观李昭道的《明皇幸蜀图》,其色彩特征是“有绿无青”,并非严格意义上的“青绿山水画”,应当被归入小青绿山水画的范畴。青绿的颜色真正与色彩观念融合是北宋末到南宋时期,这期间青绿山水画多以高饱和的、以石料制成的颜料绘制为主。从元代开始,青绿山水画多选择降低其饱和度、明度和浓度,所以,“大青绿山水画”多出自北宋末到南宋这段时间,并且在北宋崇尚道家“尚青”的本土影响下,青绿山水画通常带有浓郁的道教色彩。《千里江山图》就创作于北宋末,是王希孟在徽宗的亲自教导下完成的,是大青绿山水画的典型代表作。既然为皇家作画,绘制该图卷的颜料所用石青、石绿都来自天然矿物质材料,覆盖力强,纯净明亮,历经900多年,除了有部分色块脱落之外依旧摄人心魄。从演变过程来看,“青绿”是《千里江山图》经历史演化,时间考量后保留下来最显著的特色。

《只此青绿》顾名思义,“只此一卷,青绿千载”,凸显了“青绿”的重要性。南齐谢赫《古画品录》中提出“随类赋彩”,说明中国画设色不追求具体逼真,而倾向于概括性表达,这使得画家在作画中的主观性大大加强,设色同样融入画家的主观思考和情感表达[1]。剧中的“青绿”被设置为一个意象,在叙事上贯穿舞剧始终,在内容上,“青绿”也是希孟眼中瑰丽河山的形象,是他灵感的逐渐形成和显现的体现,同时象征了他的创作理想。“一抹‘青绿’即全剧的美学提纯,这更符合当代审美;其以舞蹈为表现载体,化境致意,不拘于人或物层面,而是横向拓展了意境表达层面,将画中的意境体现在作品中。”[2]

“青绿”的舞台形象本身也是美的象征,青绿色的长裙摆,高耸的发髻,加之演员颇具技巧性的动作,在视觉效果上突出色彩元素和青绿山石的连绵不绝的感觉,与画中山石产生呼应。剧中多次设置在光影交错中希孟追随“青绿”的身影,带领观众探寻希孟创作时的内心图景。在画中,青绿是色彩的传奇,舞剧将“青绿”具体化为形象,是一种“诗意”的审美体验,丰富了“青绿”色彩的文化内涵。

二、着重表现的人文之美

《千里江山图》中除了对山脉、湖泊、湿地、瀑布等自然景观的描绘,也有对建筑、船舶以及人物的各种活动的呈现,虽然比不上同时期张择端绘制的《清明上河图》集中反映人民的生活图景,但其中对于人物出行、捕鱼的动作描绘也十分生动。人物活动的出现使得灵秀山水之中也存有烟火之气,建筑、渔船等人类生产活动的痕迹能够融入景色之中,毫不突兀。

可以合理推测王希孟亲眼见过其中一些场景或是亲身经历过才能描绘得如此生动。北宋兴书院、重读书,画中屡屡出现的大小书院,正是这个时代的反映,画家对书院的建筑布局十分熟悉,可能有过书院的生活经历。根据蔡京在画上的题跋可以看出,王希孟有在画学中修习的经历[3]。据考据当时由徽宗亲办的画学中设置有《说文》《尔雅》《方言》等课程,读书的经历逐渐丰富了画家的综合修养和感悟能力。

从创作者的角度来说,希孟不可能凭空捏造景物,并且是锦绣河山和人文情怀触动了他,他才能够诉诸笔下。舞蹈与画中渔村野市、水墨长桥、茅庵草舍等静景相融合,以中国传统的美描绘出《千里江山图》中的高远、深远、平远的意境之美。在舞剧的第五篇章《习笔》中呈现了北宋书院中可能出现过的场景,一群活泼的学生跟随先生教导赏画、练习,场景轻松愉悦,希孟自然融入其中,可以说这里就是他的心理图景。在舞剧第三篇章《唱丝》中展现的便是桑蚕女缫丝的生活场景,人们在舞台设置的山水间进行劳作,“雨滴打落得细细簌簌,音乐轻柔渐入壮美,希孟张开双手仰望。他的身后是一席纯白幕布,希孟一袭白衣,在雨中翻转、移步,而背后的幕布出现了墨迹线条,随着他身体的舞动而点染、勾勒出山的轮廓,树的剪影。那一刻,雨水为墨,希孟如笔,整个天地都是他的画卷,而他的心迹就舒展在幕布上,成就了《千里江山图》。”[4]写意空灵的画中之景也是“天人合一”理念的一种表达。

另外,舞剧的主体篇章《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》《淬墨》最主要的功能是讲述该生产环节中手工匠人如何艰难制作绘画材料的过程,表现的是人民的生产劳动。在结尾处古今交汇,古代的匠人们和今天的文物保护修复工作者同台致敬了“工匠精神”。从这个角度出发,舞剧弥补了画卷主题缺失的先天不足,赞颂了广大劳动人民,但是,在艺术创作中体现的是画家对于人生的理解,对事物的态度、理性认识的外化和彰显,而不仅仅是生活图景,或是仅停留在艺术质料层的叙述。画卷主题的缺失固然给予了创作者更大的主观发挥空间,然而,美术生产的物化及其物化的过程并非《千里江山图》创作意图,希孟的生命体验才是作品意蕴的主要来源。这导致《只此青绿》的情感逻辑和历史叙事之间产生了矛盾,这就使主题的表达不清晰,究竟是内在的生命意蕴还是外延的主题才是希孟创作中的主体呢?所以,《只此青绿》对于主题逻辑的考虑还欠妥,但是,其对以人为主体的劳动和创造的赞扬值得肯定。

三、以叙事和舞美营造“虚实相生”的意境

舞剧的意境创造,是指以高度凝练的肢体语言为主要手段,结合戏剧冲突、舞台美术、音乐伴奏等其他艺术表现形式,使舞剧中的情与景相交融、虚与实相协调,从而激发观众的想象力,让观众在联系自身生活经验的基础之上展开丰富联想,以达到“象外之象”“景外之景”“舞有尽而意无穷”的艺术效果[5]。

绘画的艺术形式占有空间,却无法获得时间上的连续性,所以舞剧需要通过叙事来串联逻辑以达到这种连续,通过灯光、布景、道具等舞美手段来营造氛围,满足视觉效果。

《只此青绿》展示的主体情节是现代的文物研究员“展卷人”通过时空对话回溯到希孟的创作历程中,去解读重构一种可能的历史语境：作画的材料是怎样制作的,希孟是如何受到这河山和人物的感召,即使在生理和心理都经受痛苦的情况下仍然坚持创作的等等。最终展卷人和希孟站在《千里江山图》卷展览柜的两侧对视,希孟也许为展卷人的追寻和理解而感动,也许为近千年之后仍有人欣赏他的作品动容,希孟和展卷人的感情在最后的对望中一定是复杂的,令人回味无穷的。希孟在向展卷人作揖之后“入画”,走入他创造的山水中,展卷人也完成了一场看似奇幻的经历。可以说,整个情节的发展都是“虚”,都是由人虚构出来的一种可能的情景,但是,那些场景在画卷中又是有迹可循的,又是“实”的,这是叙事的虚实。

为了展现“画中之景”和营造古今互通之感,《只此青绿》在舞美设计上颇具匠心。该剧的舞台被设计成四层同心圆式,每层转台相互交错转动,构成了一个变幻不息的舞台空间。圆形舞台的设计不仅仅方便舞台调度,更具有古典风味。北京天坛圜丘就是三层同心圆的设计,中国自古就有“天圆地方”的说法,圆形设计的建筑还有联系人和天地的意味,甚至有聚音的声学效果。另外,舞台上空装置包含三块和圆形舞台契合的运动着的曲形屏幕和三块相对固定的曲形屏幕,在视觉上产生“像画卷一样展开”的效果。从这个角度看,《只此青绿》的舞台设计不仅和它作为歌舞剧的功能契合,也能引导观众加深观看的体验,产生代入感。展卷人和现在的时空是“实”,过去的希孟创作和古代匠人的场景是“虚”,随着不同的场景和情节的变换,舞台旋转,场景转换,变化多样。展卷人在时空交错间追寻是以实探虚,在当下时空中两人的相遇是实中有虚,这是时空的虚实。

以展卷人看到三个“希孟”的那一幕为例。三个“希孟”的同时出现,打破了时间和空间序列的共时性,他们痛苦、遍寻不得画中的真谛,这样的场景现实中是不可能出现的,或者说这只是希孟内心世界的一种艺术化处理,以情节和场景的虚构性向观众传达了希孟对艺术全情投入的热烈,甚至是“朝闻道夕死可矣”的为艺术献身的精神,这是虚实相生,更是情与景的交融。

“万物在虚空中流动、运化,所以老子说‘有无相生’,‘虚而不屈,动而愈出’。这种宇宙观表现在艺术上,就要求艺术也必须虚实结合,才能真实地反映真实的世界。”[6]《只此青绿》正是通过将“真实世界”虚拟化的手法,在原有作品的基础上增添了更多触动人心,引人深思的文化内涵。

《只此青绿》在叙事上和舞美上的创作使“画”与“舞”交相辉映,为我们创造了一个如梦似幻、虚实相生的绝美意境。

四、“丰亨豫大”的美学思想

“丰亨豫大”是蔡京为讨好徽宗从而进行曲解和推崇的美学思想,在《千里江山图》中体现出来的就是其尺幅的长、画中内容的丰富以及华丽的青绿设色。

“丰亨”“豫大”出自《周易》“丰亨,王假之”和“豫大有得,志大行也”。“这本是说‘王’可以利用天下的富足和太平而有作为,而绝不是说‘王’应该占有什么。蔡京为相期间,歪曲解释《易经》里‘丰亨’‘豫大’两句,以此为据蛊惑赵佶去坐享天下财富……‘丰亨豫大’审美观的基础是写实的,此类作品大多出自宫廷画家之作,普遍出现于北宋末的各个画科里,尤以山水画为甚,在此基础上追求‘全而多’‘大而长’的绘画构思和审美效果。”[7]当这种审美观念延伸到绘画领域,徽宗追求的就是设色的华丽和“大而全”的绘画理念。其实,我们不难看出,这幅画在当时的目的并非审美这么简单,而是出于对当时统治者的治理进行“歌功颂德”这一明确的政治目的,蔡京通过向徽宗进献王希孟这个绘画天才来绘制《千里江山图》,就是为了向徽宗献媚,来夸耀徽宗实际上并不存在的政绩。《千里江山图》就是在此审美观念下产生出来的典范,代表了那个时代的审美风尚。

如今,我们对这幅经典画卷的再创作也是站在传统文化传承的角度上,通过添加现代元素来讲述新时代中国故事,这就需要我们重新做出阐释和解读。经济的飞速发展已经能够满足我们在物质上的“丰亨豫大”,然而中国特色社会主义进入新时代,除了经济的起飞和物质生活的极大丰富之外,文化领域也应当呈现出新气象,以人民喜闻乐见的形式使传统文化焕发新活力,满足人民文化需求,提升人民的文化认同感和民族认同感,使人民也能获得精神上的富足。《只此青绿》既有古典意境的表达,又有现代编舞的形式创新,深受广大观众的喜爱,甚至形成了“青绿热”的潮流,将这种文化的传承深深植根于人们的心中,潜移默化中增添了人民的文化认同感和自信感。

五、结束语

从社会反应的热烈程度来看,《只此青绿》的创作无疑是成功的,这恰恰反映了人们渴望极具文化内涵和底蕴的作品来填补精神世界的需求。《千里江山图》本身的美观和蕴含的美学思想正是人们急需的,但是,由于时空的多重限制,现代人无法完全品读其中韵味所在,《只此青绿》通过再创作的方式将“青绿”色彩的内涵、人文之美、“虚实相生”的意境和“丰亨豫大”的现代阐释做成适合于现代人口味的易于“消化”的“佳肴”,巧妙地通过重编、现代技术等手段完成了由“画”到“舞”的审美转换,这也是这部舞剧成功的原因所在。

这种审美转换是一种传承,更是一种创新,真正美的事物在符合实际的改造下,不仅不会丧失其原有的魅力,而且能焕发出无限的生命力。对审美转换的解析也是希望通过合理的创新使传统美学在当今时代背景下能够为人们所接受并传承。