戏曲与动画的假定性美学比较

张 冉

(合肥师范学院 艺术传媒学院,合肥 230001 )

假定性是表意主义戏剧的艺术特征,也是东西方各戏剧流派所涉及的艺术表现方法[1],因而假定性美学的运用不仅限于表意主义戏剧这一领域,在很多戏剧流派如中国传统戏曲中也发挥了重要作用。动画是20世纪以来伴随着现代科技发展而产生的一种艺术表现形式,具有变相性、间离性、虚拟性、假象性、非逼真性等特性,这些特性与假定性密切相关,因此也有学者将假定性美学概念引入到动画领域展开研究。

目前,学界关于戏曲和动画的假定性美学研究多集中在假定性特征在某一类艺术形式的具体体现、对某一类艺术形式的影响和作用等层面上。如,刘书亮在《重访动画影像的“假定性”》中,从戏剧界的假定性说起,通过梳理动画假定性的研究脉络,提出了动画假定性的突破路径[2];吕静在《小剧场戏曲的假定性拓展》中通过大量的案例描述,探析了戏曲假定性拓展的具体体现[3];陈曦在《对动画艺术中“高度假定性”的再认识》中,通过反思现代技术在动画应用中所产生的新现象,重新认识了动画艺术中假定性的内涵和特征[4]。但整合已有研究成果可以发现,当前围绕多种艺术形式开展假定性美学特征比较研究的学术成果,特别是以戏曲和动画为研究对象进行美学特征比较研究的学术成果,并不多见。为此,本文以假定性理论为指导,借助“无中生有”式的艺术手法,对戏曲与动画的时空结构、表演风格、呈现载体、意境营造等4个方面的美学特征进行比较,旨在为开展不同艺术表现形式的美学特征比较研究提供借鉴和参考。

一、假定性美学概念和特征阐释

假定性是美学和艺术理论中的术语,是定义艺术的重要特征之一。该词源于俄文“yсловность”,与俄文“условцться”(谈妥、约定)属同一词源,含有“约定俗成”之义,曾被译为条件性、程式性,现通译为假定性[5]。假定性被视为一种独立于现实的艺术观念,是指艺术形象与其所反映的自然形态不相符的一种审美原理。实际上,这种假定性是艺术家为表达自己独特的艺术意识和创作主张,凭借自身的认识与审美,对生活中的自然形态进行不同程度的“变形”和“改造”[5]。而且,艺术本身并不要求将自己的作品当成现实,艺术形象也不是生活中自然形态的机械复制。因此,从这个意义上说,假定性乃是一切艺术创作的共有属性。

艺术创作多半带有“无中生有”的虚幻性质,可以通过艺术的假定性将并非真实存在的对象想象为具象的事物或人物,将未发生的动作想象为已经发生并完成的动作,进而丰富人们对故事里人物、情节的想象空间。在假定性美学影响下,“无中生有”式的创作特点已广泛应用于各类艺术形式之中,高度还原了艺术自由。譬如,中国传统戏曲的舞台设计常用以鞭代马、以一个圆场表示人行千里路等无生虚有、虚实结合的道具和场景设置来实现其艺术表达效果。除此之外,由于影像技术的飞跃发展,假定性美学的内涵发生延展[6],“无中生有”的表现形式也发生了改变。但究其本质,这种艺术手法的应用仍有助于观赏者自由地理解每一个作品。

二、戏曲与动画假定性美学运用的共通性分析

(一)借助“无中生有”实现时空自由

无论是戏曲还是动画,其舞台容量较为有限,不利于观众理解和把握作品中完整的故事情节,致使内容呈现可能无法达成预期效果。因此,有必要进行舞台或者画面中时空结构的转变,结合虚实相间、变换自如的场景设计,即通过增强舞台或画面调度的可变性和流动性的方式,将过去与现在、历史与现实、存在与想像、真实与梦幻等时空变换的场景逐一呈现于舞台(画面)之中[7]。

戏曲可以借助“无中生有”,通过艺术假定性赋予观者无限的想象空间,实现舞台表演的时空自由。以京剧经典曲目《三岔口》为例,主角任堂惠和刘利华的搏斗场景实际上发生在黑夜,但由于观众欣赏需要,整个剧目的表演不可能在完全黑暗的环境下呈现,所以表演者需要在明亮的舞台中表现出身处黑暗环境的感觉[8]。如,通过动作表现(手执烛火、用手为烛火挡风)、眼神传达(眼睛左顾右盼、环视四周)、表情展现(表情谨慎、极力摸索)等方式,使观众认定舞台上所呈现的环境确实是伸手不见五指的黑夜。再如昆曲经典作品《借扇》,剧作通过角色表演和舞台布景创设了两个假定空间,一个是原著所设定的故事场景——铁扇公主的洞府,另一个是孙悟空的活动空间——铁扇公主的腹中,生动还原了孙悟空向铁扇公主借芭蕉扇的经典桥段。

动画是一种高度假定性的艺术形式,可以借助影像技术,以“无中生有”的艺术手法打破各种条件束缚,创作出不受时空限制的独立艺术空间。同时,动画创作要以现实生活为基础,站在动画本体的语言支点上进行,遵循其本身的美学特点,这样才能达到一种“似真似幻”的美感[9]。以动画《头脑特工队》为例,作品通过影像技术构建了女主角大脑内部这样一个独立空间,并将人们常有的快乐、悲伤、愤怒、恐惧、厌恶5种情绪具化为5位具有代表性的人物形象呈现于女主角的头脑空间之中,逐步展现人物的心理、情绪变化。此处假定的空间设计,不仅可以吸引观众的注意力,也便于观众对故事情节进行整体理解和把握,实现了良好的呈现效果。

(二)夸张式表演风格

任何需要通过创造奇幻的故事背景、生动的角色形象、独特的视觉效果来吸引观众注意力、引起观众情感共鸣的艺术形式,都离不开高度的创造力和想象力。因此,作品中人物的动作、语言和情绪等以夸张甚至扭曲的形式来呈现,在一定程度上有助于增强角色的可视性和辨识度,帮助观众理解角色的性格特征和情感变化,推动故事情节发展,进而呈现出最佳的舞台(画面)效果。

戏曲中,表演者常常会借助夸张而又不失幽默的表演方式,将无法直接表现出来的人物性格、角色心态、内心独白呈现给观众。如《十五贯·访鼠测字》中的剧目片段,娄阿鼠在听到况钟询问被偷的“那人家可是姓尤”之后,吓得从凳子上直接以倒翻筋斗的方式跌落下去,接着很快又从凳子底下钻出来看着况钟,并露出了惊恐万状的表情。娄阿鼠的扮演者通过夸张式的表演,将人物因偷盗被发现后的动作、神情和心态展现得淋漓尽致。在豫剧《七品芝麻官》中,唐知县的扮演者则借助大幅度的动作,譬如连续转扇、双手模仿敲鼓等,塑造和烘托人物的丑角形象,提高了表演的感染力。

动画中,夸张式的艺术表演风格一般体现在角色的动作、形态和表情上,如通过放大、缩小、扭曲以及压缩动画人物人体比例等方式来增强角色形象的生动性、故事情节的表现力,进而提高故事的趣味性和吸引力。在动画片《海绵宝宝》中,由于故事情节发展需要,海绵宝宝的眼睛会像两个餐盘一样放大,以此来表现和强调他的惊讶或愉悦;他的身体可以像橡皮泥一样扭曲,以展现他的柔软和活力。海绵宝宝夸张形态和表情的呈现,不仅有助于观众理解角色的情感和性格,也可以使角色形象展现得更加全面,塑造得更加丰满。

三、戏曲与动画假定性美学运用的相异性分析

(一)呈现载体不同:传统舞台设计与现代虚拟技术

戏曲作品需要依托舞台而存在[10],一旦脱离舞台表演,戏曲活动的最终目标就难以实现。一般而言,舞台设计包括布景、道具、服装、化妆、灯光等,但中国的传统戏曲舞台设计并不注重科学方法、不追求写实风格[11],即主张“无中生有”、虚中求实、以假乱真,因此舞台布景和道具使用极其简单,如传统戏曲舞台中常用的“一桌二椅”——戏曲舞台上桌椅摆列使用的总称。在京剧《三岔口》任堂惠住店片段中,道具桌子变成了任堂惠睡觉的“床”,而掀开桌子的围帔后,桌子又成了他与刘利华搏斗的武器,为观众呈现出了虚实结合、以假代真的舞台效果。除舞台布景和道具使用外,演员服装、造型设计也是戏曲舞台呈现的重要组成部分。由于戏曲舞台艺术的制约,演员服装和造型设计需要合乎人物表演、情节发展的假定情境。因此,戏曲舞台中服装和造型设计的假定性必然高于实用性[12]。综上可知,戏曲假定性在传统舞台设计中的应用较为广泛。

动画是传统艺术与新兴技术相结合的产物。动画题材选择以神话、童话、科幻、传奇故事等非现实素材为主;动画作品呈现需要借助影像制作、数码绘画等现代技术手段打破现实限制,创造出虚拟“真实”、无中生有的画面,说明动画艺术的触角早已通过数字技术延伸到实拍影像触及不到的领域,如第一部动画长片《白雪公主与七个小矮人》拟构的童话世界、《铁扇公主》及《大闹天空》打造的神话世界、《玩具总动员》构筑的拟人世界等。与真人表演的戏曲不同,动画是高度意象化和抽象化的艺术,以一种超越现实的表现方式展现人物形象,具有象征性意义;也是一种“非真实”[9]、虚拟的影像,强调画面的美学形态,如对构图、色彩、造型等视觉元素的安排。而现代虚拟技术的不断发展,使动画作品中人物角色的假定性特征更为突出,动画《大闹天宫》就是一个典型的案例。虽然动画版孙悟空的造型设计延续了戏曲版的角色形象——脖子上围着翠绿色围巾,身着黄色上衣、大红裤子、虎皮短裙,足蹬黑靴,脸部妆容带有戏曲脸谱的浓郁色彩,但是影像画面中的孙悟空可以腾云驾雾、七十二变,向观众展示所有技能。而戏曲舞台中的孙悟空仅依靠表演、道具和布景、服装和化妆等传统方式是无法深度还原原著中人物的行为表现、技能展示的,其人物形象刻画、故事情节发展的整体效果也因此深受影响。可见,借助现代技术,动画可以让我们观古今于须臾、抚四海于一瞬,思接千载、视通万里。

(二)意境营造方式不同:观演默契与音效烘托

戏曲是一门舞台艺术,戏曲意境的营造会在演员与观众达成观演默契的过程中形成,为此戏曲表演需要为观众呈现出情景交融、虚实相生的意境美。戏曲中,无论是写“实”还是“虚拟”的表演,都离不开“无中生有”这个表演元素[13],强调出之贵实,而用之贵虚。具体而言,表演者需要结合戏曲特点,通过唱、念、做、打等方式,并以各种手势动作、眼神表情、形式台步、身段工架等来刻画人物、创设意境、渲染氛围,让观众沉浸式地感受戏曲艺术的独特魅力。如黄梅戏《拾玉镯》中,角色孙玉姣的扮演者江新蓉利用喂鸡、绣花等一系列动作进行了一场生动的无实物表演,不仅将观众引入特定的环境之中,使观众生出身临其境之感,也为观众塑造了一个心灵手巧、勤劳实干的人物形象。另外,表演者还可以利用简单的实物(道具)作为推动情境发展的“引子”,并通过虚拟动作对情境进行渲染,以期达到“实为本,虚为用”[13]的舞台效果。以京剧《八大锤》为例,表演者通过转动、挥舞、扔接手中的双枪和双锤,营造出看似带有大幅度攻击性或防御性动作的舞台效果,实际上只是通过灵活的技巧为观众呈现了一场武打盛宴。可见,戏曲意境的营造非常考验表演者的表演能力、技巧,甚至想象力和创造力。但戏曲意境的创设和营造不可能仅仅依靠演员精湛的表演,还需要发挥观众的想象才能得以实现。也就是说,戏曲意境的营造需要观众接受这种“以假当真”的约定,如以布代城、以橹代船等。戏曲舞台所演是一个虚构的世界,只有接受这一事实,才能促进戏曲艺术繁荣发展。

动画的意境营造和烘托需要借助音效。所谓动画音效,即动画的声音效果,是指为增进动画情境中的气氛、真实感、戏剧讯息而制造或者虚构出来的声音,其不仅可以反映动画角色的真情实感,也可以带动故事情节发展的节奏,营造出符合剧情的动画氛围[14]。动画《龙猫》中,女主人公与大龙猫一起在公交车站等公交车,而此时动画画面的背景设定是雨中,为此动画中加入了雨声,不仅契合场景设定需要,也凸显出“静”的意境,向观众呈现出一个简单温馨的动画场景。动画《猫和老鼠》,汤姆(猫)在追捕杰瑞(老鼠)过程中厨房里锅碗瓢盆掉落地面而产生的抨击声、杰瑞在汤姆的脚趾上点火而形成的“呲呲呲”声,以及汤姆被火烫而发出的尖叫声,这些音效不仅凸显了轻松、幽默的画面效果,也为后续女主人将汤姆赶出家门的故事情节作了铺垫。可见,动画音效不仅增强了画面感染力,营造了契合情节发展的氛围,也给观众创设了无限遐想的空间。

四、结论

假定性美学在戏剧和动画中,不仅是一种艺术手段,更是实现、提升戏曲与动画艺术效果的重要方法,蕴含着“无中生有”的虚幻意味。研究发现,在假定性美学影响下,戏曲与动画具有实现时空转换的自由性,也可以通过夸张的表演方式提高艺术表演的感染力;但在戏曲与动画假定性美学运用方面,二者的呈现载体、意境营造方式具有明显差异。在艺术呈现载体层面,戏曲作品呈现主要通过舞台设计中的布景、道具、服装、化妆等元素来构建,而动画则需要借助影像技术、数码绘画等现代技术来完成画面设计;在艺术意境营造方面,戏曲主要依靠演员与观众之间的观演默契,也就是利用演员的精湛表演和观众的高度想象力,赋予戏曲意境的更多可能性,而动画则需要借助虚拟的声音效果来创设情境氛围、强化艺术感染力。通过比较戏曲与动画的假定性特征,详细阐释二者的共通性与相异性,不仅有助于充分认识假定性美学的具体内涵,也有助于最大程度地推动假定性美学在创作、研究戏曲与动画的具体实践中得到合理运用。