论真与诚:羞耻的表征与操控——雪莱《钦契恨歌》中欲言又止的沉默

李丹云

(1.四川外国语大学 英语学院,重庆 400031;2.海南医学院 外语部, 海口 571199)

《钦契恨歌》(后文简称《钦契》)成书于1819年,是雪莱根据1598年9月9日发生在意大利的一个真实谋杀案改编而成的五幕诗剧。该剧主要叙述贵族女子碧娅瑞丝·钦契(Beatrice Cenci)与家人密谋杀害侵犯其身体的父亲,之后法庭和教会对其进行审判的传奇故事。碧娅瑞丝的父亲弗朗索瓦·钦契伯爵(Francesco Cenci)是一个不信宗教、荒淫无度的恶棍,暴戾、残酷、沉沦欲海,为人处世铁石心肠,曾因淫乱罪三度入狱,均靠花钱买通官员获释,最后竟将魔掌伸向自己的女儿。碧娅瑞丝不堪其父言行侮辱,与继母露珂瑞霞(Lucretia)、兄长贾科莫(Giacomo)、钟情于她的教士奥西诺(Orsino),以及两个仆人密谋杀害了他。罪行很快败露,虽有很多贵族出面求情,普通民众也多有维护,但法庭和教会仍然认定碧娅瑞丝辩解无效,最终碧娅瑞丝在罗马被处以死刑。

综观现有文献,关于剧中复杂情感、道德伦理、法律宗教方面的矛盾阐释是热点主题。本文拟根据汤姆金斯(Silvan Tomkins)和马苏米(Brian Massumi)的情感理论,以及威廉斯(Bernard Williams)关于“真理与真诚”(truth and truthfulness)与“羞耻与必然性”(shame and necessity)之间关系的有关论述对该剧进行情感审美批评分析,阐明雪莱是通过何种手段赋能女主人公操控其他角色和读者,甚至干扰对自身身份的感知和判断的,进而揭示出羞耻感的具体表征。

一、情感自治与羞耻

马苏米的“情感自治”(autonomy of affect)观点认为情感的概念和我们对情感的反应之间存在着系统的不连续性,如明明是悲剧却可能给人以愉悦之感。剧中钦契在听到两个儿子死亡消息时,表现出的却是心花怒放的情感反应,其因即是如此。马苏米的情感模型是通过创建反馈环(feedback loops)来定义的,但这些反馈环是时间性的,而非心理性的,它们超越了个体的主体性,违反了线性逻辑与叙事预期。马苏米认为,情感是一种先于个人的无意识反应,可以被描述为一种非语言的情感“强度”,它挑战和破坏了预期的情感和叙事结构[1]86-87。在情感自治心理实验中,他发现情感的自主反应可以通过皮肤和神经对各种形式的叙事刺激的反应来测量。高水平反应与具有巨大情感影响的刺激因素相关。更重要的是,高水平反应会在情节和情感反应之间产生意想不到的联系。所以马苏米得出结论:情感具有自主性,因为它在对情感体验的思考与心理反应之间产生了差距。这些差距挑战了叙述解释的连贯性,破坏了“内容和效果”之间的可预测关系。此外,马苏米认为情感也具有一种“虚拟性”,因为它“逃脱了生命力或互动潜力对身体的特定限制”[1]96。

在汤姆金斯的情感理论中,羞耻处于情感系统的中心。汤姆金斯认为,羞耻所产生的高度自我反思解释了情感的一般构成方式,即情感是一种通过不断综合解释内部与外部心理触发机制的反馈环。与日常理解的羞耻感不同,汤姆金斯所认为的羞耻感通常出现在人们快乐感被剥夺或被打断的时刻,这种被打断的感觉引发了一种强烈的自我内省转向。羞耻感通过突显缺乏的体验感,强化我们所渴望的、能够让我们得到预期快乐的对象和事物。汤姆金斯指出:“羞耻是对沟通的干扰和阻碍,而这种干扰和阻碍本身是可以表达的。”[2]塞奇威克在(Kosofsky Sedgwick)在《感动的感觉:情感、教育、表演》(TouchingFeeling:Affect,Pedagogy,Performativity)一书中也强调,这种“无法控制的、过度敏感的可传达性使得情感,尤其是羞耻感,成为文学学者感兴趣的特征之一”[3]。《钦契》中的女主人公碧娅瑞丝因为被侵犯而感到极度羞耻,但又难以启齿,以至于出现身体、自我意识,以及语言表达之间的离散性。而这种脱离感与汤姆金斯的羞耻感理论是一致的。在马苏米看来,这种反应也是自主的,因为它诱发了复杂的自我保护机制,抑制了某些寻求快乐的行为,但也因为欲望受挫而让人感到无法全神贯注。因为汤姆金斯所认为的羞耻感发生在个体预期的快乐受到阻碍的时刻,诱导了个体对欲望对象的持续关注,却没有为个体提供满足这种欲望的任何方式,导致个体无法连贯一致地表达自己的情感和身体感知,出现心智分离的错失感。

二、羞耻的表征与操控:欲言又止的沉默

欲言又止的沉默(Reticence)是一种无法描述所承受的一切的反应,也是碧娅瑞丝被侵犯后表现出来的具体语言行为特征。学者卢路在《从隐忍到反抗:贝特丽采的救赎之路》一文指出的贝特丽采(卢路使用的译名)的“隐忍”,与本文所说的“欲言又止的沉默”有同有异。同在于,卢路也认为“在整部剧中,贝特丽采从未明确说出其父所犯下的有违人伦的兽行,只是用 ‘凌辱、污辱、折磨’等词语和‘鲜血、披散的乱发、污浊的浓雾、腐烂的身体’等意象以及神志恍惚时的狂乱言辞隐隐透露出她所受到的极大凌辱”[4]119。异在于,卢文将“隐忍”理解为女主人公为了保护自身名誉和亲人安全所采取的行为,而本文认为卢文阐释或许只解读出了“隐忍”或“沉默”的表层功用。碧娅瑞丝从未明确说过她被父亲侵犯,文本中也没有任何表述能够证明她确实被父亲侵犯过,这甚至可能会导致读者怀疑侵犯事件是否真实发生过,始终沉浸在猜测碧娅瑞丝羞愧体验的真实性中。所以,雪莱要么是在表达一种因为政治腐败而形成的社会压力,使剧本本身成为一种抽象的语言符号无法言明;要么旨在说明意义本身的不确定性和阐释的多元性。

碧娅瑞丝试图通过专注于某一个时间点上的感觉来消除其曾被侵犯这个事实,但是这样只会让她更加无法描述它。这种“沉默”表达了她对自我连续性的渴望,这种连续性将一直处于建构的过程中,不断地在事实和对事实的批判之间滑动。碧娅瑞丝似乎是在通过创造一种理想的情节来实现自我认同,她希望自己的生活符合这种理想的生活,这种生活让她觉得自己完全摆脱了所有的道德谴责,在这里“沉默”就像一种抽象的正义工具。这种现象是有可能的,因为羞耻感在激发一个统一的自我的欲望时,也把自我作为一个精神关注对象。羞耻存在于自我和世界之间,既能激发人们对世界的兴趣,也能使人们失去对世界的兴趣。

雪莱用“欲言又止的沉默”为碧娅瑞丝创造了汤姆金斯所说的羞耻“脚本”。通过这个脚本,人们可以被各种事件触发情感反应,并且这种情感反应通常具有一种混合的可预见性。然而,碧娅瑞丝的羞耻“脚本”却开始了自我瓦解,并试图用沉默来推迟这种分裂。尽管借助这种混合的可预见性,碧娅瑞丝能够重新定义自己的行为,并减轻由自己行为带来的恐惧,但诗剧中多次出现的理智、妄想、想象、恐惧、慧眼(明智)等字眼,体现的却是一种离散、矛盾和对立。如:

“脑子若是受了委屈,经常会出现违背本意的妄想;那些妄想,连自己都不敢说出口,但我们偏偏信任想象,不立文字;因为恐惧,连心中慧眼都看不清它们。”(1)本文引用的剧作原文皆出自珀西·比西·雪莱的《钦契恨歌》,北京东西时代数字科技有限公司出版,迈克译。(第二幕第二场)。

如上面引文所述那样,当面对突如其来的意料之外时,人们往往会出现丧失心智般的癫狂状态,表现为呓语、自说自话、自我反驳又自我清醒的行为反应。然而碧娅瑞丝因遭受了苦难,磨练了心智,所以显得非常成熟老练。事发之后,她竟然能够极其冷静地劝慰母亲:

“您要将这一切掩藏好。对自己要有信心,别怕有人会看见,只要留意心中的恐惧。虽然绝无可能,但万一事情败露,我们要面对指控——待那时,我们可以用假惺惺的惊讶来掩饰,或者用清白的傲骨,让指控毫无立足之地——这样的傲骨,真正的杀人犯是装不出来的。覆水难收,至于可能的后果,就不在我考虑的范围了。我现在心思坦荡,光明正大;自由自在,宛如风飖天地间。”(第四幕第二场)。

危机关头,碧娅瑞丝不仅毫不慌乱,还能用语言积极暗示母亲,提振母亲的信心。

“为什么不去罗马呢,亲爱的母亲?彼处此处,我们都是清白无辜的,能将指控踩踏得粉身碎骨。彼处此处,上帝无处不在,用他的身影庇护天下无辜的人、受伤的人和孱弱的人;我们就是这些人啊!打起精神来,亲爱的夫人,靠着我;收敛你涣散的心神。”(第四幕第二场)

在碧娅瑞丝的话语中,年长的母亲在女儿面前成了一个慌了神、乱了阵脚、心智未明的弱者。碧娅瑞丝劝母亲打起精神与自己口径统一,表明她已深知游戏规则。在与弱者而非强权的对话中,碧娅瑞丝显得更加底气十足与理直气壮。她不与强权势力正面交锋,而是使用沉默策略,暂不与周围的人进行直接对质辩解,而是把时间花在描述自己和家人的苦难之上。正是对这种话语和心智策略的操控使得她争取了道德主动权。

抽象的情感若没有外在的形式而具体化,则为虚无。那么,碧娅瑞丝的苦难是如何具体化的呢?

“或许,今时今日,我的生命之火也会这般消失得毫无意义,堕入沉沉黑夜:人的血肉之躯犹如明灯——只是若将它碾碎,世间却无起死回生的油膏。血脉里的鲜血慢慢变冷,直到变成寒冰:我的肉身慢慢地滑向临死前的痉挛。”(第三幕第二场)

雪莱在剧作中利用极其丰富生动的身体感受描述来刻画抽象的情感,使情感具有了丰富的具身性(embodiment)。如上述引文,碧娅瑞丝将血肉之躯比作明灯,将油膏比作灯油,血脉寒冰意味着心灰意冷与心意已决,而肉身在死前的痉挛则形象地展现出作出决定那一刻的思想与情感的阵痛!她把思想描述成一个幽灵,被裹着,折叠着,以自身身体感受的形式呈现出无所畏惧的样子。她努力使自己相信自己没有受到苦难的影响,声称那只是充满了不真实的疯狂的语言。然而,碧娅瑞丝又无法把握基于当下体验的身份感,这是她仍然无法表达她痛苦的根本原因。

三、情感的主体化过程

碧娅瑞丝希望拥有的是一个和以前一样的身份,而不是一个受害者的身份,因而她觉得自己的弑亲行为是正当的。而这种痛苦的自我审视,正契合马苏米和汤姆金斯的情感理论。从情感理论角度对《钦契》中与身体侵犯有关的符号矛盾和弑亲的伦理矛盾等进行解读,可以发现读者仍然能够在多种解释的可能性中获得阐释学上的共鸣,也凸显了一种可以分离或杂糅这种可能性的自我反思。马苏米写道,情感的“整个震荡事件”是无意识的,这种无意识性的奇特之处在于,读者对连贯性的有意识要求与线性因果之间的关系达到了一种顺其自然[1]89。在《钦契》中,隐含读者和角色在这种顺其自然发生之前就感到混乱了,这就使得碧娅瑞丝的自我欺骗看起来是“无意识的”。培养和提高情感事件与自主性之间联系的辨别能力,是文学情感批评一项重要而关键的任务,这个任务需要我们用具体的文体表现形式来分析情感所具有的抽象的主体间性的本质。

后结构主义强调读者文本体验的非人格化,即文本不表达主观性,而是创造主体。后结构主义研究在解读读者文本体验时,强调在一个不断变化的社会意识形态体系中,个体仅仅只是其中的一个标志,研究的重点在于如何识别和构建那些无法简化为话语的体验。德勒兹和加达里(Gilles Deleuze &Félix Guattari)所称的“横截性”(transversality)是指情感协调自身活动从一种表现形式转换为另一种表现形式的能力[5]。情感是一种存在模式,它挑战了以话语为中心的体系。碧娅瑞丝的羞耻并不突出某种具体特定的主体性,相反,它展示了一个主体化的过程,她欲言又止与其说是因为她与现实脱离,不如说是因为她已被排除在人性的定义之外。羞耻的沉默为话语中“我”的存在而道歉,因为她反正已经被定义为没有人性了。因此,这种过度的羞耻感反而会让人觉得自己已经与人类社会的运作无关,可以让“我”以一种可以转化的方式重新进入话语。当情感创造了思想和行动之间的巧合,并重新产生了自我与世界的联系时,那些将一个人置身于语言之外的耻辱就会再次清晰地表达出来。在这出剧的后半段,我们看到了碧娅瑞丝对这种巧合的演绎:她直呼自己内心深处确实是曾经祈祷过父亲死的,可是父亲真的就这么死了,但事情就是巧合而已,自己真的没有弑父。

碧娅瑞丝拒绝承认谋杀,她逐渐将羞耻感和被侵犯感转化为一种新的美德,并创造了她自己的“美德”概念。这种美德就是维持内在自我和外在表现之间的内在道德一致性,而不顾及他人眼中的她是怎样的,这是一种个人道德的一致性。钦契想要给女儿带来一种静态的、永恒的羞耻感,碧娅瑞丝却给了这种静态的羞耻感一种精神推动力。通过模仿父亲对她身份的父权控制,她操纵了戏剧的阐释代码,反客为主,化被动为主动,将消极视作积极,最终拒绝为弑父感到羞愧,不仅声称弑父是正当的,而且认定她本质上的清白超越了任何可能对她的行为产生影响的道德判断。碧娅瑞丝暗示谋杀背后的实施者并不属于特定的人,而归咎于一种神圣的报应。

《钦契》是一部有关主体间的羞耻情感脚本的创作,讨论了碧娅瑞丝动态的、横向的自我意识和自我身份统一的建构过程。碧娅瑞丝这个角色表现的不是虚拟的情感,而是虚拟的自我,这个自我被困在一个极端情感里面。情感给叙事结构带来的不是停滞,而是一种阐释的动力,鼓励读者参与文本的元层次解读。情感文本创造了多种解释流,激发读者去探究那些残余的或过剩的、又无法轻易地用可预测的情感或叙事模式来解释的情感现实。多种情感反应的扩散使得碧娅瑞丝在《钦契》中为自己的复仇设定了一种反叙事逻辑,她坚持认为她所遭受的耻辱,程度深到某种程度上可以使她在道德上免除谋杀罪名。她坚信一个人可以通过操纵支配她生活的语言解释代码,改变自己行为的意义,创造出一种增强的主体性。

勒维纳斯(Emmanuel Levinas)曾经问过这样一个问题:“所有被思考的事物具备物体的纯粹形式,是否就意味着已将这个事物转化为一个存在?”[6]。同样,贡布雷希特(Hans Ulrich Gumbrecht)在《氛围、情绪、刺激:文学的潜在潜力》(Atmosphere,Mood,Stimmung:OnaHiddenPotentialofLiterature)中也提到,通过这种对本体问题的诉求,挑战话语中心体系,能够富有成效地将我们从“表征范式”的霸权中解救出来。他认为情感是一种艺术作品的(而非语言和认知的)“氛围”[7]。以自我作为研究对象的情感结构仍然是一个未完成的议题,这种探讨总是高于任何具体化的实例的。情感在两个本体之间起到了中介作用:它既区分了文本世界和它所指的现实世界,同时又通过情感使得两个世界相互交错。贡布雷希特认为的情感是一种身体感觉的痕迹,在文本中只有氛围般的存在,而马苏米的观点在某种程度上发挥了表征范式的作用。借助马苏米的观点,我们通过关注《钦契》中的羞耻情感,审视碧娅瑞丝内在自我表征的关键时刻,探讨了其语言、身体、意识以及自主反应等元素是如何协调作用的,验证了为什么说情感能够创建一种阐释性的自我,而非仅仅是心理记录的档案,因为自我可以作为一个“事件”,用保罗·利科(Paul Ricoeur)的话说就是“时刻的接合”,这种接合在更大结构意义上存在辩证关系[8]。

四、真与诚:伦理诠释的模糊性

通过欲言又止的沉默,碧娅瑞丝不仅操纵了自己的情感导向,还操纵了剧中的其他角色,甚至是读者的情感,共同在道德上为她的弑亲行为开脱罪责。她挣扎着暗示她被父亲钦契伯爵侵犯的事实,用欲言又止的沉默来表达她的羞耻感。在剧作的下半部分,她就是用羞耻感为自己的极端报复行为进行辩护的。碧娅瑞丝的沉默不仅操纵了读者在面对这种道德矛盾时的可能反应,还能让读者反思审视传统规约中所残留的、具有破坏性的情感本质,赋予情感以社会伦理价值。当一个仆人告诉碧娅瑞丝钦契伯爵想去她的房间看她时,钦契还在自言自语“我的精神崩溃了/我在想我已经下令要做什么”(第一幕第一场)。这些台词表明,此时他还只是“想到”要实施侵犯,尽管在前一天晚上他曾让碧娅瑞丝“在午夜,独自”在他的房间里“陪伴”他。我们能判断的或许是碧娅瑞丝在第一个晚上之后就对父亲的图谋不轨有预感而已,因为她说“你看我没有疯;我对你说话”(第二幕第一场),这与她后来无法说话形成对比。在第二幕中,我们仍然无法确定侵犯是否真的是一种身体行为,或者仅仅是两人之间通过直觉和无言的方式传达的一种想法而已。但在第三幕,我们似乎能明确侵犯行为已经发生了,因为碧娅瑞丝的自我分裂感(self-dissociation)加强。她【跌跌撞撞地进来,发疯似地嚷嚷】“快给我手帕!——我的脑子撞坏了;我的眼里都是血;替我擦擦……我看不清了……”。而母亲则回答“我的好孩子,你没受伤;只是从你的罥烟眉上,有一颗冰冷的露珠滑落下来罢了”(第三幕第一场)。此时,身体的具体体验外化为各种痛苦。但这种痛苦的身体感觉何以产生,碧娅瑞丝似乎无法确认,因此碧娅瑞丝这种痛苦的身体存在状态也似乎都是由其外部视觉所呈现出来的。如,在提到自己时,她说“我看见一个女人在那里哭泣”(第三幕第一场)。雪莱以一种感性的方式营造了诠释上的模棱两可,让碧娅瑞丝借以进行自我意识的操控,不再觉得自己是受害者。

谋杀钦契之后,碧娅瑞丝因为羞耻而无法连贯说话,她便把这种表达的不连贯性和似是而非的道德辩护混为一谈,给读者造成了阐释和伦理上的模糊性。她说服了其他准备招供的合谋者,让他们也相信她在道德上是清白的。她对刺客马齐奥说,从道德和法律上说,他的谋杀行为“封印了一切”。碧娅瑞丝成功劝说马齐奥实施谋杀,并让他守口如瓶。可是一旦计划得逞,碧娅瑞丝的操纵计划也变成了一种自我欺骗。她暗示说,所有看到她被侵犯之后痛苦的身体体验的人,都应能直接感触到:弑父是自然的必要的,她是真正“无辜的”。从马齐奥的翻供过程我们能看出碧娅瑞丝的操纵获得了成功。最初,马齐奥告诉法官的是碧娅瑞丝及其母亲都参与了谋杀策划;然而,经过碧娅瑞丝一番强烈地质问后,马齐奥却宣称“我在此声明,是我诬告了那些无辜的人。只有我一个人犯了罪。”(第五幕第二场)。可见,马齐奥某种程度上是真的相信她是无辜的,因为他觉得是他用了那把刀。除了刺客马齐奥,她对兄长贾科莫也实施了操控。

“我瞧着奥西诺已经和你谈过了,你揣度的那些事情太恐怖——令人说不出口,但比起事实,还远为逊色。”(第三幕第一场)

她成功了,奥西诺和母亲都对她的洗脑、游说策略作出了回应,不再追究碧娅瑞丝痛苦的根源。他们只能隐隐猜测,随后便立即参与她的暗杀复仇计划,至于其父是否真的侵犯其身体似乎并不重要了。碧娅瑞丝通过语言、心理意识操控,成功地做到了让其他密谋者无需明确定义她所遭受的痛苦的本质,也无须清楚预期方案,就直接忠于她的弑亲计划。此外,剧中对思想和语言的操控还体现在奥西诺通过诡辩推理,成功地把弑亲想法灌输给贾科莫。在第二幕第二场中,贾科莫坚持认为“不情愿的大脑/假装经常是它不愿意的”,并且只能想象“舌头不敢道出的语言”,但是奥西诺反驳说语言表达是多余的。奥西诺说“语言和它们所掩盖的行为一样神圣”,鼓励贾科莫将世界视为内在自我的真实状态的反映,声称“朋友的心怀是最隐蔽的洞穴,能让我们藏匿自己的想法”。这种对内在感觉真实性的强调,使言语显得多余,当然这是相对于意图而言。很快,贾科莫就受到奥西诺的操控,因为他已经相信文字和思想都来自内心的直觉知识,声称“心否认自己/去想你需要的东西”,而“恐惧”在“头脑的眼睛 ”面前变得“模糊”。

在创造一种虚假的无罪光环的过程中,雪莱让碧娅瑞丝被侵犯的事实看起来是虚拟的。但是通过沉默策略来隐晦羞耻情感的表达这种创作技巧,既隐藏了碧娅瑞丝的羞耻情感也触发了她的反抗,这种叙事结构不仅限制了读者对碧娅瑞丝的情感反应,也给了碧娅瑞丝操控自我形象及其他角色对她的情感反应的自主权。一方面,读者既纠结于文字上对于侵犯事实的隐晦,另一方面,情感上也有可能被碧娅瑞丝强烈的身体和语言反应所左右。碧娅瑞丝激烈地断言自己和其他人没有杀死父亲,对弑父罪行坚定不移地断然否认,某种程度上加深了自己被父亲侵犯的事实性肯定,从而表现出一种统一的、稳定的自我本真(authenticity)形象。伯纳德·威廉斯在《真理与真诚:谱系论》(TruthandTruthfulness:AnEssayofGenealogy,2004)中对断言与真理之间的关系问题进行了探讨。一个不诚实的断言者会做什么?威廉斯引用荷马史诗《奥德赛》中的一个情节简单明了地说明了这个问题的复杂性。奥德修斯乔装打扮返回故乡,对珀涅罗珀说了一大堆谎话。诗中写道:“他说了许多谎言,说得如真事一般。”[9]威廉斯引用这句诗想说明两点:其一,说话者奥德修斯本人就像一个相信那些事情的人那样说话;其二,所言之事似乎也是他使人们可以合理地假设为正确的事情。换言之,不诚实的断言者假装表达出他的信念,这意味着,在某种程度上,他确实做了某个做真事的人所做的事情,比如用同样的方式说了同样的语句,就像一个具有相同信念的人要表达出的那样。

碧娅瑞丝通过使用戏剧化、渲染性的语言有意识地重塑了自我身份,这在某种意义上就是威廉斯所认同的自我概念,即“诚实或真诚并不在于把一个固定不变的真实自我向其他人披露出来,而在于建构相对稳定的信念和态度,那是一项长期而艰难的自我创造和自我稳定的计划,交织着恐惧和幻想,二者又相互转化”[10]。本真或者真实的自我就是在这种长期的反思和斗争中逐渐形成的。换言之,在威廉斯看来,始终保持断言的前后一致性也是一种真理的美德。威廉斯一生都在努力揭示人类伦理生活的复杂性和多样性,以批评功利主义和康德式的道德理论而著称。在他思想体系中,羞耻是一种核心的伦理情感。在1993年出版的专论羞耻情感的《羞耻与必然》(ShameandNecessity)一书中,他考察了西方与古希腊在伦理观念方面存在的异同,认为二者之间具有历史连续性,对能动性、责任、羞耻和自由的理解基本相同;不同的是,希腊作家并不特别关注现代道德体制中所强调的义务问题。威廉斯认为过于强调责任、义务和自主意志的现代道德体制忽略了伦理生活和经验的复杂性,特定的道德主张和伦理判断总是与历史条件和生活处境息息相关[11]。“整个社会都深深地浸染在宗教的氛围里,并且人们所形成的相应的思维方式就是:宗教是激情,是信念,是依据,是庇护所,但绝不是检验。”(第一章)古希腊的道德观念与现代社会所倡导的自由、怀疑的精神氛围不可同日而语。同样,我们也应置身于《钦契》当时的社会历史文化语境来客观看待碧娅瑞丝所作出的选择,而不能完全以现代社会的道德观念来评价那个时代的道德事件。这并非意味着我们要完全抛弃伦理承诺,全盘否认人类生活需要珍惜和重视道德价值观,只是,一味地“以己度人”难免会给人文化短视之感。正如剧作中所言“腰配匕首,目的绝不是捅自己”(第五幕第一场),罪恶的行为可以腐蚀肉体,从而从根本上改变灵魂,这种社会现实使得碧娅瑞丝的羞耻在行为和意图之间没有多少余地可言。

五、浪漫的同情

通过碧娅瑞丝这个角色,雪莱把乱伦的非自然性加以压缩和复杂化,把她是否有弑父罪的问题压缩到了一个虚拟的潜文本空间里。读者纠结于碧娅瑞丝的羞耻感及其被侵犯的真实性问题,制造了一种形式与内容的断裂:从形式上看,文本是关于强暴事实的沉默,直接产生了现实情节的戏剧性推力;从内容上看,文本的中心关注点是有关正义和惩罚的情感氛围(affective aura)。这种形式/内容的断裂产生了一个奇怪的反应,读者的解读与碧娅瑞丝自我建构计划变得难以区分,二者相互影响相互推动。阅读现象学使读者对碧娅瑞丝心理状态的判断与她的自欺(mauvaisefoi,self-deception)相互结合,自我欺骗使她成为了一个迷人的角色。她把自己完全从因果关系中解脱出来,反复强调她所认为的复仇的必要性,或者用她的话来说,弑父是在为无以言表的事物赎罪。这一策略可能会被认为是不成功的,因为最后审判时尽管教皇使节声称她像无语的婴儿一样纯洁,但审判她的法官仍然无动于衷。然而,正如雪莱在剧本开始所写的那样,这种策略确实确保了后来听到故事的人在脑海中产生“浪漫的同情”。她的沉默似乎为了让读者默认对她耻辱经历的同情,让读者认同碧娅瑞丝谋杀理由是正当的,她设法把乱伦及随之而来的耻辱,与她是否犯有弑父罪的问题合并,使得情感在人物和读者之间横向传递,从而产生共情。读者的兴趣在于确定他们对碧娅瑞丝的同情是否合理。雪莱称诗句的目的是为碧娅瑞丝“证明”什么,但又让人“感觉她做了需要作出说明的事情”。这就是塞奇威克所称的雪莱对读者与角色之间的“人际桥梁”的特殊操控[3]36,让读者脑海中留存着一种由羞耻的情感力量所推动的阐释怀疑。

雪莱通过创建沉默和压抑情感的潜台词空间,让读者陷入了理解和诠释的困境,这也是威廉斯真理与真诚思想起点的悖论性现象:一方面,读者可能会猜疑自己被欺骗和愚弄,从而产生了对真理的要求;另一方面,则是读者对客观真理的怀疑态度。在《钦契》中,读者或许到最后都在怀疑强暴一事的真实性,猜测强暴是否是碧娅瑞丝凭空臆想编造的情节。这让读者既感受到了真实和真理的同义性和对抗性,又在道德情感上充满了共鸣。《钦契》中的耻辱不是一种身临其境的情感,它所产生的伦理问题和阐释学上的歧义突显的是正义与惩罚的问题。正如剧中所言:“他是一尊大理石雕像,是一项礼仪,是一部法典,是一个风俗。”(第五幕第四场)“在这场老一辈和年轻一辈的大战中,我自己也属于白发苍苍、行动蹒跚的暮年人行列,所以,至少得保持中立,才不会为人诟病。”“论言辞,满嘴是仁义,论行事,件件杀人刀。”“怀抱希望比直面绝望更惨,怀抱希望比面对死亡更苦”“你可以向这些天地神祗乞求,但别冲着凡人乞求!”甚至,女主角碧娅瑞丝在整个剧中也仅仅只是在末尾第一次说出了“羞耻”二字:“就算我的头上蒙着罪恶和羞耻的疑云,但我活得坦然干净。”(上述5处引文均出自第五幕第四场)这些引文中的法律、父权、道义问题无一不突显出德与法、老与生、言与行、真与诚、爱与恨、自然与人性、希望与绝望的矛盾辩证统一关系,雪莱用绝妙的语言艺术将其一一展现得淋漓尽致。

六、结语

欲言又止的沉默策略使碧娅瑞丝将羞耻转化为一种正义的无辜幻觉。她用沉默策略为自己创造的羞耻感和无罪感,促进了读者与人物之间情感的横向转换,但这种转换不仅发生在碧娅瑞丝的心理层面,还依赖于读者对符号和伦理层面的解读,从而干扰了我们对碧娅瑞丝处境的评判,使得这种羞耻感以不太明显的心理分析方式向读者传递。我们可以看到,羞耻感的自主性,即将羞耻感脚本的内容(碧的缄默)与其效果(碧改变人们对真相的怀疑)分离并重新组合的能力,使得碧娅瑞丝能够操纵由文本的沉默策略所创造的潜台词空间。这种羞耻感具有破坏性,又兼具重构性力量,它那生动的矜持表达,让读者把碧娅瑞丝解读为一个同时进行心灵自我消解(self-diminishment)和自我建构(self-construction)的迷人的角色。《钦契》中碧娅瑞丝对羞耻情感的表征与操控不仅仅是对比非语言交流和语言交流,也不关乎情感是先于个人还是先于社会,它关乎情感审美功能,关乎文学文本所诱发的但并非一定可以直接物化可见的情感问题中所残存的认知可能性。探讨这种审美功能成为文学情感批评研究的关键任务之一,批评的任务就需要建立关注情感符号敏感性的、批判性的语言。