民族乐剧《印象·国乐》视、听、说艺术的结合研究

邵茂林

【摘   要】《印象·国乐》是中国的第一部民族乐剧，是著名作曲家姜莹创作的世界首部民族乐剧，由我国中央民族乐团团长席强联合著名导演王潮歌共同打造。民族乐剧《印象·国乐》在国际音乐界首次提及民族性与乐剧融合的理念，其构思是以我国民族音乐为元素，通过戏剧表演方式将整个音乐会串联起来，以“颠覆”“突破”的创新思路，打破民族管弦乐常规演出形式，大胆梳理和探索视、听、说艺术相结合，探索国乐持续发展的可能性。

【关键词】民族乐剧   民族管弦乐  创新  民族性

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）16-0043－06

民族乐剧《印象·国乐》是以敦煌壁画古乐器为原型，经过系统的大规模乐器复刻改良后，以视、听、说艺术结合为演出形式的专场音乐会，由极具创新的民乐唱奏、独奏、重奏、合奏等形式组合串联，“颠覆”性的乐队编制布局和大型舞台艺术设计，处处洋溢着东方元素。“创新”的音乐表现性令人印象深刻，格调鲜明，为我国未来民族器乐、民族声乐的可持续发展提出新理念。

一、民族乐剧《印象·国乐》敦煌壁画古乐器复刻

（一）民族乐剧《印象·国乐》的前世今生

民族乐剧《印象·国乐》的创作始于2008年，当时中央民族乐团团长席强提出了一个构想，创作一部由我国传统民族民间器乐演奏的民族乐剧，通过舞台、服装、灯光、音乐、述说等方式，向全世界展现国乐的魅力，宣扬我国优秀的民族文化。2013年，中央民族乐团和敦煌文化研究专家、音乐学者和演奏家、乐器制造工匠等一起研究并复原了千年前中国古代敦煌壁画上的古乐器，对敦煌壁画上的各种乐器进行全面复原和制作，包括50多个种类、80多件乐器。在此过程中，专家和作曲家投入了大量的时间和精力，让复原的乐器再次演奏出动人的声音。从整个项目策划到作曲的过程中，耗费了6年时间，由我国中央民族乐团团长席强、著名导演王潮歌、驻中央民族乐团青年音乐作曲家姜莹共同创造了世界上第一部大型民族乐剧《印象·国乐》，在我国首都北京国家大剧院举行了盛大首演，引起了各界人士的强烈反响。

就音乐表演艺术而言，通常人们对于“音乐会”的认知是专业性极强，其一，演出场所是经过专业声学设计的音乐厅或剧场。其二，由一些高难度的曲目整合为一台演出。尽管有的音乐会有一定题材限制，但在曲目演奏方面并没有过多关联，音乐会的基础结构多由主持者和演奏者两类相对独立的人物构成，演奏者语言极少，主持者也只承担简单的讲解任务。但在《印象·国乐》中，观众看到的是一气呵成的视、听、说艺术结合的表现形式，音乐的背后是深厚的中华民族传统文化，如：春秋时期的“楚风”“郑风”，或汉代乐府、唐代绝句、宋代词牌等，整场音乐会也延续着“起承转合”的节奏规律，前一首曲子的余音未尽，下一个音符和画面随后变换，而且首尾相连紧凑，让观众畅快淋漓。

提及“乐剧”的概念，大家似乎耳熟能详，却又不太常见。回看西方音乐史，瓦格纳对歌剧作品提出过“音乐与戏剧结合”的理念，被我国专家学者解释为“乐剧”。根据瓦格纳的理念，在古希腊时代，诗、乐、舞和戏剧都被紧紧束缚着。所谓“乐剧”，其实就是进一步将诗歌、哲学、造型、器乐、人声等艺术形式解放，在同一作品中重新结合与诠释。在现代戏剧舞台上，无论是话剧、舞剧、歌剧、音乐剧等，都必须符合包括人物、场所的浪涌型推动力的戏剧基本表演逻辑。但《印象·国乐》中并没有具体的角色设定，也缺乏可以用语言表达整体的叙事脉络，那么如何承担“剧”的称号呢？或者以“乐剧”之名博得关注，但实际上是民族管弦乐音乐会？抱着这样的困惑踏入这场音乐会的人也不在少数。基于这些困惑，再来看“印象”系列“乐剧”作品，不可否认与瓦格纳理念中所谓的“乐剧”有相似之处，但“乐剧”前的“民族”二字又赋予与以往乐剧截然不同的含义，民族乐剧不只是单纯讲述一个故事，民族乐剧突出的是民族性借鉴了西方乐剧的理念，展示我国独特的历史文化渊源与民族音乐元素。《印象·国乐》对于导演王潮歌来说意义非凡，《印象》系列作品是她的“金字招牌”，作为整个《印象·国乐》乐剧的编辑和执行导演，她对《印象》的设定精准、新颖、富有深度。导演把整个剧院设想成一个盛大的舞台，演出也突破了传统点对点的单一回应。在观众走廊两侧，表演者置身于人造丝屏风后面，用一种没人见过的古乐器复刻品，随心所欲地表现主题曲。演讲者的服装是模仿隋唐宫廷的乐工样式，静坐的动作和姿势也源于唐玄宗时期的坐部伎。全景图像感和多个声部的合奏对大多数人来说都是闻所未闻的。最重要的是，它创造了一个三维的历史音乐空间，在灯火摇曳的丽江畔、水波温暖的西湖岸边，表演者主要以述说与演奏行进，置身于这一实景搭建中的观众更容易融入戏剧情境，个性鲜明的人物刻画与简洁易懂的情节设定，让视、听、说艺术在这场音乐会中达到高度融合。

（二）敦煌壁画古乐器复刻

民族乐剧《印象·国乐》中使用的大部分乐器是庄壮教授和研究院研究员参照敦煌壁画的各种图片和对比史料研究复刻而成，共有50多个类别、80多件乐器。虽然之前在国内也对敦煌的个别乐器进行过恢复工作，但类似這样成规模的大型恢复工作在国内外尚属首次。以下是敦煌音乐制作列表：

复刻乐器共有50多个种类，当中以制作数量为一件标准的乐器，包括：凤首阮小、凤首阮中、凤首阮大、曲颈琵琶无品、瑟、古筝、五弦葫芦琴、双排箜篌、箜篌、短笛C调、横笛C调、笙C调、筚篥C调、竽C调、长方形排箫C调、雁形排箫C调、三角形排箫C调、长短形排箫C调、梯形排箫C调、羌笛C调、凤笛C调、短笛D调、横笛D调、笙D调、筚篥D调、竽D调、长方形排箫D调、雁形排箫D调、三角状排箫D调、长短形排箫D调、梯形排箫D调、羌笛D调、凤笛D调、担鼓大、担鼓小、粗腰鼓、腰鼓、毛员鼓、答腊鼓、喇叭型鼓、花盆鼓、大鼓、云鼓、方响、宽边锣、钹、都昙鼓、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、铜铃。

乐器制作数量有两件的是：曲捲胡琴高音、曲捲胡琴中音各两件、曲颈琵琶、长角、直颈琵琶、阮咸、五弦，两种造型各两个，曲颈阮咸、花瓣胡琴高音、花瓣胡琴中音各两件、雷公鼓、拍板各两件，鼗鼓的制作数量为四件。

敦煌古乐器的成功复刻归功于庄壮教授长期的研究成果，得益于中国少数民族乐器第一厂的精心制作，笔者在浏览后总结了以下两点：第一，通过文物资料的还原与科学的乐器复刻，表现出科学的严谨与艺术的结合，包括气鸣乐器的笛子、打击乐器的山羊鼓、方响等，还有弦鸣乐器的瑟、箜篌、五弦葫芦琴等，上述音乐都是与现代民族乐器“重名”，也与演奏方式密切相关，但在形制特征上不能“重复”，如笙的口哨形、琵琶的直项和曲项的形状等，不仅受到现代吹奏技术的深远影响，而且尽可能保留着造型上的“古老美好”。这种音乐再现方式是在长期重视敦煌壁画的基础上，以大量历史材料文献为证据，以学术性、历史性为首要任务的又一次敦煌音乐的复现。第二，此次复原乐器不仅真正还原了壁画中乐器的原有形象，而且根据现代大型乐团声部编制的要求，最大限度地丰富了乐团编制。对于壁画上乐器合奏的场景，以往看其“形”听不到“音”，可见如何实现“古色古音”是乐器制作面临的主要困难。因此不仅需要满足现代演奏，还需要解决合奏中声场不统一等问题。经过敦煌音乐一厂乐器制造师、专家和作曲家等对史料、乐队编制和音响的大量深入研究，才得以系统化解决该问题。

二、“颠覆”带来的国乐“新”奏

（一）音乐与舞台艺术设计的“合作”

王潮歌导演在早期的印象系列作品中，如“印象西湖”“印象丽江”“印象刘三姐”组成的“印象系列”三部曲中，开创了全新的“实景”演出形式，为民族乐剧《印象·国乐》的背景搭建奠定基础，并且在此基础上加入区域代表性的民谣、器乐、舞蹈、戏曲、说唱、相关民俗风情等内容，运用现代舞美、灯光、电影技术等，构成新的艺术人文景观，用综合性、通俗性、娱乐性的手法突出《印象·国乐》的基本特征，演出形式如图1所示。

显然，“印象系列”与“传统音乐会”在创作思维、演出空间、结构形式、内容涵盖、审美追求、艺术取向等方面是相差甚远的两个方向。因此，首先要解决的是，在相互尊重的前提下，如何缩减两个不同方向产生的差异，寻找共识，发挥各自长处，将理念融入新的艺术整体中。音乐创新方面，要扭转听众“对民乐民俗化”的刻板印象，将“民族音乐”立于现代音乐文化前沿，使国乐成为民族文化的“一种信仰”“一种力量”“一种生命”。另外，印象系列最重要的创意之一是随着当代科技的发展进步得以实现，如：现代光影视觉技术、多媒体技术与自然景观的巧妙融合，充分满足观众的视觉感受。在有限的舞台空间，一方面实现光影视觉、多媒体技术中“影像”的视觉效果，另一方面积极配合以听觉为主的“国乐”表演，民族乐剧《印象·国乐》设计者高广健一贯坚持的“情理之内，想象之外”的设计理念在这一点上得到了充分发挥。他希望自己的作品在现代艺术中将“实”变成“虚”时也能保持真实感，把原本是平面的舞台“立体化”，让观众能够进入特定场景，充分发挥想象力。影像效果如图2所示。

通常音乐会上演奏家的妆造并不是特别引人注目的，只是起到统一着装，看起来整齐划一的作用。但是在民族乐剧《印象·国乐》中，服饰、灯光等是不可忽视的组成部分。民族乐剧《印象·国乐》集实景、音乐、舞蹈、服装、音响、光影、多媒体于一体。服装的设计、返古的造型等在颜色上尽量体现不同乐器演奏家的气质和个性。为此，一流设计师为全体演员设计服装，其设计理念是：东方、古典、中国。演出时，大幕一拉开，身着不同颜色、不同风格服饰、手持不同乐器，交相辉映的灯光以及娓娓道来的音乐，给观众带来了前所未有的视觉、听觉体验，令人叹为观止。整个《印象·国乐》从开始到退场都是非常有新意的，民族乐剧《印象·国乐》的演出区域布局并不是按照统一的舞台划分和观众席设计，进入剧场后，演奏家穿着演出服出现在剧场的各个角落，如：大厅、走廊、拐角等，拿着自己的乐器或坐或立地进行讲述和演奏，甚至与观众交流互动，这是导演给观众传递的理念，音乐本来就应该无处不在、随心所欲，观众与演奏者本来就不应该有距离，所以当观众踏入剧场，其实表演已经开始了，而在退场时，音乐的主旋律慢慢响起，演奏家也拿着自己的乐器向观众告别，直至音乐声停止，只留下指挥一人在诉说着历史的车轮，使观众身临其境、感人至深。

民族乐剧《印象·国乐》的剧名也是经过多方斟酌才最终确定，字里行间流露出古代中国文化儒雅、中正、宁静之美。作为面向世界的民族音乐剧目，作品艺术本身当然不能闭门造车，也不能孤芳自赏，而是要在各界领域取得实效实证。在音乐制作团队的艺术审美定义中，音乐作品不应有高低貴贱之分，也不应有雅俗之分。如果能让听众身临其境地感受到音乐作品所产生的艺术审美享受，那就是好的音乐。如今，提高人们的音乐审美和提升传统文化自信是当代民族音乐“国乐者”的重任与担当，“国乐者”作为新时代词汇，意为当下使用中国乐器演奏、挖掘研究民族音乐元素、弘扬民族文化为己任的一批人，强调自身的文化认同。“印象”系列渴望在新时代文化土壤上撒下历史的“种子”，用创意完成无声的实验，发展中华民族传统音乐，树立高度的民族文化自信。

（二）传统与现代元素的交融与碰撞

相比于传统乐剧，民族乐剧《印象·国乐》整个“剧”的戏剧发展方式与众不同，将“印象”的含义用零星的戏剧性片段勾勒出一个整体，具备较为抽象的风格色彩，构建一个真实且虚幻的空灵框架。

民族乐剧《印象·国乐》在著名艺术家高广建的细心策划下，整场音乐会光影变幻，构建了极富抽象视觉的观感表现力，颇有“此时无声胜有声”的观感。文字和语言也穿插于艺术家的表演中，这与中国传统器乐演出有所不同，艺术家们不急不缓地讲述着他们所看到的、听到的和感受到的，阐述他们眼中的中国传统民族音乐文化，包括他们怎样结“琴缘”。从表演方面理解，戏剧的发展张弛有度，让音乐和语言在同一时间的缝隙中交错。主人公“国乐”的人物形象从模糊到逐渐清晰，为观看的人留下了足够多的想象空间。从开篇前的《岔道吹奏》，勾勒出唐朝“开元盛世”的繁荣景象，令人向往。从我国民乐的基本地位和舞台定位出发，导演认为《印象·国乐》应该反映我国传统民族音乐的历史厚重感，也应该具备中国现代民族音乐的创新内涵。而其实中央民族乐团一直在尝试新的创新探索，不论是使用世界音乐元素，还是对一些传统民间音乐、民谣、影视歌曲进行二次创作和改编，目的都是使传统民族乐派更具备时代精神，受到人们的喜爱。这些革新之处是针对当今社会情况制定的，创作《印象·国乐》这样具有高雅品位，又要兼具时代精神的新音乐。

剧中，从个人的独奏、唱奏到重奏、合奏等表演形式，演奏方法也还原了立部伎和坐部伎的原本面貌，旋律线也从国伎、天竺伎、清商伎等调式转变，其中，最具标志性的是唐代燕乐。用音乐描绘的故事有静谧的宫廷月夜景色，同时有各个国家来贺的大国风采，尽显中华民族的传统文化。我国民族民间音乐具有久远的历史，《印象·国乐》通过采用各种新方法，打破了当今人类社会对中国民族音乐的固定形象，认为它是中国民族音乐的崭新开端，对于中国今后民族音乐的研究开发有着非常重大的现实意义。

民族乐剧《印象·国乐》的整体布置与演奏者“弹、演、说”三位一体的舞台表现形式不再拘泥于特定的乐队排列形式，民族乐剧《印象·国乐》的出现使整个剧院变成一个三维立体舞台，给观众一个全新的观感体验。根据戏曲创作的基本逻辑分析，开头和结尾加上中间基础段落定义为四种戏剧语言，称为“起承转合”四段。“承”段将美丽的山水与人文自然景观交织在一起，以《春江花月夜》《丝绸之路》《阳关三叠》等名曲选段将戏剧效果推上第一个顶峰。

三、民族乐剧《印象·国乐》的创新性特征

在音乐文化蓬勃发展的今天，优秀的音乐会往往由乐曲设置、演出方式、创作内容等几个层面共同构成，而现代音乐会发展趋势不再是单一的音乐表现，而是涉及更全面的艺术“项目整合”（舞美、照明、音响等各个领域）。近些年来，尽管对民族民间音乐元素进行了大范围的开发与挖掘，但整体上新创作作品的质量参差不齐，创新思维不够开拓。民族乐剧《印象·国乐》的最大创新性是将“印象”创意与具有中国文化特色的器乐艺术实现首次嫁接，是艺术、人文领域的延伸，将“印象”的诸多现代元素积极引入传统音乐会舞台，寻求更多元的手段。这种尝试对两个原本位于“两个大界”的范畴进行融合，具有开创性意义。

作曲家姜莹将整部音乐剧的多首乐曲串联起来，以主旋律为背景音乐，从演出开始到结尾贯穿整个音乐剧，再通过戏剧将整个会场串联起来，讲述音乐背后的文化内涵和故事，主题旋律曲调高亢，以中国民族音乐的传承为宗旨。舞台上的灯光、服饰、音响效果等很好地融合在一起，深邃悲伤的音乐旋律爆发出无限的力量。通过剖析民族乐剧《印象·国乐》的前世今生，探究未来国乐发展的多元化、现代化与专业化。乐剧中的大部分演奏乐器是仿敦煌壁画失传乐器的复刻，通过上百位各界权威专家的不懈努力，花费数年时间复原而成，这也说明一些珍贵的中华民族文化遗产瑰宝正在流失，恢复和发扬民族乐器是国家目前在这方面的重要指示，也是当前中华民族民间艺人的重要任务。乐剧体裁将音乐与其他艺术载体，如：表演、舞蹈、美术、戏剧等结合，提高国乐的普及度，扩大观众的受众面积，使国乐在当今新时代具有更强的生命力。

另一方面，中华民族音乐文化与西方作曲技术技法的结合也揭示了《印象·国乐》的主题：“传承”“创新”，“传承”是一个厚重而深刻的话题，笔者认为世界上首部民族乐剧的诞生是站在巨人的肩膀上，是从事中国民族器乐相关工作者的不断尝试与不懈努力，在此基础上创新改革的新时代新作品是我国共产党领导下经济文化繁荣的必然产物。近40年来，一代代优秀的作曲家不断尝试和实践，有了今天较系统的中国民族管弦乐乐器法和配器法，这为今后出现更多优秀的民族器乐作品和民族管弦乐作品奠定了坚实基础，姜莹作为当代优秀青年作曲家代表之一，致力于对民族音乐事业的开垦和改革、民族管弦乐器音色的挖掘、中国传统音乐思维的展开、世界音乐元素的吸收和使用，在音乐形态特征等方面取得了显著成就。在作曲手法上，结合了西方的作曲技术技法、和声体系、节拍节奏，也包含中国的民族调式、传统的器乐编排等。民族乐剧《印象·国乐》的另一个特点是敦煌壁画上的古乐器复刻，如：瑟、筝、五弦葫芦琴、双排笙等乐器。在舞台效果和服装上，运用现代光影视觉技术与多媒体技术，以及和自然景观的巧妙融合，充分满足了观众的视觉感受，令人惊叹。“印象”系列集实景、音乐、舞蹈、服装、音响、光影、多媒体等于一体，演出形式丰富多样，《印象·国乐》从服装的设计就体现出擅长不同乐器演奏家的气质和个性。

民族乐剧《印象·国乐》的推出，除了广受好评外，仍有一些负面评价，如戏剧情节过多，影响音乐主体，对民族音乐过度的悲愤色彩描画超越了民族音乐本身现状等。打破乐队的常规布局，最后大乐队的音响效果有些扭曲等，但不管如何，民族乐剧《印象·国乐》作为新生儿，与现代色彩相融合，已经深刻影响到我国民族音乐的时代化进程。到目前为止，在舞台设计、舞美制作、艺术形式等方面从未创造过如此复杂的演出流程。虽然有待时间验证，但这种尝试值得称赞。采用“戏剧串联”的演出形式，从头到尾一气呵成。从表演形式来看，表演者面对听众，诉说自己的艺术生活与内心独白，用琴声与歌声表达自己的艺术理念与个人情感，和观众一起对自身的精神历程重新评价，从而完成一个人的精神复明，升华主题。在舞台音乐美术设计中，凸显我国传统水墨画、山水画艺术特色，通过放大视觉享受，展示了一场视听盛宴。

四、结语

纵观近现代以来民族音乐发展历程，民族乐剧的出现无疑是一次重大變革。“整合性”一词体现了乐剧的具体形式，整合性是乐剧的最大特点，既不是“杂烩”，又不是简单的“合”，合具有“综合”“整合”的特点。民族乐剧《印象·国乐》的出现具有划时代意义，打破了常规的音乐会“落座式”开场模式，音乐会序幕从检票口开始，通往歌剧院的水长廊、铜门内外、咖啡厅两侧、四个入场口及贵宾通道，20余位演奏家手持乐器，旁边是有关乐器的文字简介，演奏家或坐或立，倾心演奏。观众从入场的那一刻起便可以零距离感受音乐，传达了一种“音乐就在身边，音乐无处不在”的理念。新的艺术表达形式让观众眼前一亮、有身临其境的观感，同时展现出强烈的家国情怀。

参考文献：

[1]肖丽萍.姜莹民族管弦乐作品配器技法研究[D].兰州：西北师范大学，2022年.

[2]刘喆.当代民族管弦乐创作研究[D].北京：中国音乐学院，2019年.

[3]陈腾飞.民族管弦乐队发音原理与声学特征探究[D].兰州：西北民族大学，2019年.

[4]任华清.中国民族音乐与鉴赏研究[M].北京：新华出版社，2017.

[5]胡登跳.民族管弦乐法[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[6]杨立青.管弦乐配器教程[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[7]管子慧.民族乐剧《印象·国乐》的传承与创新[J].文化月刊，2021（02）：70-71.

[8]杨倩倩.民族音乐剧《印象·国乐》述评[J].大观（论坛），2018（05）：62-63.

[9]吴旭东.弘扬民族音乐，复兴传统精粹——国乐乐剧“印象”系列的鉴赏与思考[J].四川戏剧，2018（12）：112-116.

[10]张晓娟.中国弦乐史研究六十年（1949-2009）[D].福州：福建师范大学，2010年.

[11]郑红.中国民族音乐的新“印象”——谈《印象·国乐》中的民乐创新[J].音乐创作，2014（09）：104-106.