永远的“金燕子”：郑佩佩邵氏时期女侠形象研究

摘  要：郑佩佩是香港著名的电影女演员。在邵氏电影公司早期，郑佩佩主要拍摄了几部古装片和文艺片。1966年，她凭借影片《大醉侠》中“金燕子”一角的出色表演为观众所熟知，并开始大量拍摄武侠片。文章以郑佩佩1964—1971年间在邵氏时期所拍摄的武侠影片为基础，探讨郑佩佩在这段时期中女侠形象的塑造。

关键词：郑佩佩；女侠；金燕子

20世纪60年代中期到70年代初郑佩佩在邵氏电影公司一共拍摄了十四部武侠电影，饰演了许多经典的武侠女性形象，其人物研究价值颇高。但国内的电影学界，对于郑佩佩电影的研究几乎为零，大多论文与专著对郑佩佩只有作为背景部分的介绍和人物访谈杂文提及。本文尝试从郑佩佩在邵氏阶段所出演的武侠电影出发，来探讨郑佩佩武侠电影当中女侠形象的视觉奇观与吸引力的易装形式、“复仇”型叙事的模式和被支配的女性形象。

一、作为视觉奇观和吸引力的易装形式

邵氏兄弟电影公司曾于1965年10月在官方刊物《南国电影》上刊登了题目名为《彩色武侠新攻势》的文章，重点介绍了几部准备拍摄和即将发行的武侠电影。邵氏在此篇文章当中提到：“要突破传统，推陈出新，要求以新的人，新的创造，在武侠片方面一新观众耳目。”[1]在这样的背景之下，郑佩佩所饰演的《大醉侠》《金燕子》《玉罗刹》《飞刀手》等影片相继问世，成为邵氏电影公司当之无愧的武侠影后。郑佩佩所塑造的女侠形象十分经典，而女侠作为一种视觉的奇观其实早在中国电影的初期就有所展现。女侠形象在历史上最早可以追溯到花木兰，这类形象是对于传统文化中重男轻女价值观的一种反抗，同时也传递着一种女性意识的觉醒。邵氏电影公司早在其前身天一公司时期就已经开始拍摄以女侠为主角的武侠神怪片，如1925年的《侠女李飞飞》、1928年的《木兰从军》。除了当时的天一之外，友联、明星、大中华百合等电影公司也相继拍摄了各式各样以女侠为故事核心的武侠神怪片。这一时期诞生了邬丽珠、徐琴芳、吴素馨、范雪朋、夏佩珍等武侠女明星。

资深电影学者汤姆·甘宁曾在他的文章《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》中提出：“早期电影作为一种吸引力电影，它直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观提供快感。”[2]在这一吸引力理论提出之后，被广泛运用在电影的各大研究之中，成为重要的研究范式。武侠电影作为一种蕴含着大量的武打特技、十八般兵器、民族化场景的亚类型，成为了吸引力电影中重要的部分。在武侠电影当中，女侠常常会通过易装这一形式来达到视觉的奇观和吸引力的效果。在胡金铨电影《大醉侠》当中，郑佩佩所饰演的金燕子作为唯一的女侠形象，从出场便展现出易装成男性的人物形象，并作为一种视觉化的奇观被放置在了影片的中心。在《大醉侠》当中，金燕子第一次出场是在一家客栈。在胡金铨导演的作品中，客栈一直是一个十分重要的场域，这个场域当中充斥着江湖的正义与邪恶，仿佛是一个修罗场。金燕子第一次出场的着装是一件黑灰色的纱制外衣配上黑色的高筒鞋和一顶侠客帽，这些视觉符号传递出的是一种很男性化的身体与形态表征。金燕子这一形象隐藏了女性化的特质，这样一种特殊的易装设计毫无疑问增强了电影视觉上的奇观性，吸引着观众的目光。不同人物所穿的服装之间展现出十分鲜明的对比，金燕子衣着非常朴素整洁，而反观其他男性对手的衣着却显得破烂和肮脏。在第一次的客栈打斗中，视觉的奇观性被无限放大，金燕子男性化装扮的外表下所使用的武器是十分短小的双剑，而其他男性对手所使用的却是大砍刀和长剑。金燕子使用的武器从侧面映衬着她男性外衣之下女性的性别特征。但在这一群男性角色大而长的砍刀面前金燕子却占据着绝对的优势并最终获得胜利。胡金铨导演运用十分京剧化的音乐形式并配合着金燕子以一敌众的场面，使银幕当中呈现的不再是柔弱并顺从男性的传统女性形象，而是对抗着残暴的男性的女侠形象。

在另一部电影《玉罗刹》中，易装形象占据了影片的前半段，并且易装的服饰还有着两种不同的类型。电影最开始的部分就呈现了郑佩佩所饰演的角色玉罗刹的一次易装复仇行动。在这段易装展现中，玉罗刹穿着深蓝色的男性侠士服装并头戴半遮面容的黑色纱布。这一深蓝色的男性侠士打扮与黑夜环境相互映衬，半遮面容的黑色纱布让玉罗刹的形象显得更加扑朔迷离。再通过玉罗刹吟唱着：“你平时做尽亏心的事，刀山油锅你躲不开”的一段唱词，使得整体的气氛充满着诡异的色彩。影片在开场部分所呈现的这种奇观效果，立马就能吸引到观众的眼球。影片中第二种类型的易装最先展现在一家客栈当中，玉罗刹穿着一件纯白色的男性书生服装并手持一把文人的折扇。这样一种易装服饰呈现出了别样的美，这种美在客栈这一场所被无限放大，相较于其他角色黑灰色调的服饰，玉罗刹占据了绝对的视觉中心。这段的剧情是玉罗刹与唐菁所饰演的徐英豪在客栈当中相遇并进行交锋，这也是玉罗刹第一次与男性角色进行直面对抗。这段通过客栈当中的一些道具，如花生、筷子、酒杯等，把玉罗刹与唐菁对峙的奇观效果展现得淋漓尽致，身为女性的玉罗刹在这场交锋当中丝毫不落下风。

除此之外，郑佩佩的电影《毒龙潭》《龙门金剑》中也存在着易装的展现。在《毒龙潭》中，郑佩佩所饰演的樊英有易装成为男性毒龙潭潭主这样的片段，并且还有易容这样的情节；在《龙门金剑》中，郑佩佩所饰演的魏金凤在影片开端就易装成了一个小乞丐，展现出了带有喜剧性意味的情节。张真在其《银幕艳史》当中曾论述道：“在武侠的一个亚类型里，女侠往往被放置于戏剧张力和视觉奇观的中心。”[3]这些易装成分在多部电影中出现，已然成为一种叙事奇观，给予观众视觉上的快感。

二、“女侠复仇”的原型叙事模式

复仇是人类各民族文明当中所共有的一种文化现象。“复仇在文学作品当中主要有血亲复仇、痴心女子负心汉式复仇、‘第三类复仇这三种模式”[4]。复仇在文学作品中与在电影中的模式存在着对应的关系，从早期到现如今的电影同样是这三种模式的复仇类型。这些以复仇为原型模式的电影涵盖在各种类型的影片当中，而武侠片作为中国所特有的一种电影类型，复仇这一模式在此种电影类型中也十分常见。“武侠片架构了一个不受普遍社会规则约束的‘快意恩仇的世界，是復仇故事发生发展的良好土壤”[5]。在早期电影中就存在着有关女侠复仇的武侠片，如1927 年的电影《儿女英雄》第一集《十三妹大破能仁寺》中就详细介绍了何玉凤复仇的原因，在《荒江女侠》中则讲述了侠女徐琴芳为父亲复仇的故事。在早期的武侠电影当中，“武侠电影的复仇模式从复仇女侠变身为儿女情侠，其中暗含了价值观和人生观的变化。毋庸置疑，无论是为父报仇，还是为本门本派的人复仇，都是一种载‘道行为，其中含有舍‘小我为‘大家”[6]。

20世纪60年代到70年代初郑佩佩在邵氏拍摄的十四部武侠电影当中，有关女侠复仇型叙事模式的影片一共有五部，分别是《龙虎沟》《玉罗刹》《飞刀手》《荒江女侠》《钟馗娘子》。在郑佩佩所出演的电影《玉罗刹》中，女侠复仇成为电影中最突出的叙事元素。影片开场所展现的便是玉罗刹复仇的具体场面，这一场面当中并没有具体交代玉罗刹这一行动的缘由，而是通过十分惊悚恐怖化的处理来达到一种猎奇的效果。随着剧情的发展和影片当中其他信息的给予，复仇这一贯穿全片的元素慢慢浮出水面。玉罗刹的复仇对象是阎家，因为阎家二十个兄弟当中有人杀害了玉罗刹全家，于是玉罗刹决心报仇。但是玉罗刹却记不清到底是阎家哪一个人杀害了自己的全家，于是玉罗刹便选择了一种极端的方式——把阎家斩尽杀绝，直到找到阎家当中真正杀害自己全家的对象为止。影片最后以玉罗刹成功复仇杀了仇人阎天龙为止。影片当中除了这一条有关女侠复仇的主线外，还有一条男侠复仇的副线。这条线的复仇人物徐英豪同样也带着寻找杀父仇人石勇山的念头而来到江湖之中。但在这条线中，却有着徐英豪因为寻找杀父仇人心切从而杀错人这样十分戏剧化的情节，并且杀错的人的儿子当面对着徐英豪说：“你杀了我爹，等我长大了我一定要报仇。”这也暗示着影片当中第三层的复仇，等这个小男孩长大了，他一定也会为父报仇。所以复仇这一叙事模式是贯穿整部影片的重要元素，并且都以“血亲复仇”这一模式来展现。

郑佩佩在1970年《荒江女侠》当中所饰演的角色方瑛琪同样是女侠复仇形象的典范。《荒江女侠》中方瑛琪的全家在押送赈银救济灾民的路上被韩世雄等人突袭，全家老少被杀害，只有幼小的方瑛琪幸存了下来。长大成人之后的她得到了玄真道长的武功真传，最后成功报了血亲之仇。这部武侠电影是血亲复仇这一类型的典范，但也加入了对于社会腐败的揭露。影片中官宦富人阶层的都是贪生怕死、卖国求荣之辈，而社会中讨饭求生的人却不在少数，社会矛盾尖锐，贫富差距悬殊。方瑛琪这一女侠形象看似仅仅处理的是有关自己的血亲之仇，但更深层次来说这种复仇也是一种革命。这种革命其实是在报血亲之仇的基础之上对社会秩序的一种颠覆，复仇与革命结合了起来。“从叙事伦理的角度看，通过私仇公报的设定，将复仇的涵义提升成为国为民的革命行为，从而赋予复仇行为以政治的合法性。复仇与革命之间逐漸形成了互指互喻的叙事关联。”[7]112

三、难以逃脱的藩篱：被支配的女性形象

总的来说，郑佩佩在邵氏电影公司拍摄的十四部武侠电影当中所塑造的女侠形象都是十分经典的。女侠身体姿态的展现凸显出了女性在武侠电影中一种别样的美感。这些角色有金燕子、红辣椒、玉罗刹、于英、钟馗娘子等。郑佩佩在电影当中所塑造的女侠形象在一定程度上证明了女性在体力和智力上可能达到的高度，但是在其大部分影片中女侠人物的故事走向却让女性形象处于被支配的地位。

1968年张彻指导了影片《金燕子》，这部影片虽然是以郑佩佩所饰演的角色金燕子作为片名，但金燕子在片中完全处于次要的地位。影片实际围绕着白衣大侠银鹏的复仇展开，并在片中加入了另一个男性角色韩滔。两个人都喜欢着金燕子，并且会时常发生争斗。在此，郑佩佩所饰演的金燕子其实是一个工具化的象征，而影片真正的关键其实是银鹏最后染满鲜血的复仇。张彻于1969年所指导的电影《飞刀手》中的焦雷是无恶不作之人，江湖人称“飞刀追魂”。他的宿敌于远是乾坤剑的名手，两个人的恩怨由来已久并无法化解，心胸狭窄的焦雷将矛头指向了于远的家人。焦雷打伤了于远并杀害了其部分家人之后，于远的女儿于英（郑佩佩饰演）请求飞刀手杨青助其报仇。最后在杨青的帮助下，于家成功复仇。在这部电影当中，虽然表面上是女侠于英试图去复仇，但最终复仇的实施者却是飞刀手杨青。杨青对于英提出的条件是让于英陪他一宿春宵，尽管当时于英给予了很强烈的反抗，但最后的走向却是于英爱上了杨青，并靠着杨青来进行复仇。因此，在《飞刀手》当中，女侠复仇只能作为一个很小的动机和愿望，最终的行动和完成还是交给了具有阳刚之气的男侠人物，女侠十分明显被放置在了被支配的地位。“这种以响应传统为起点，而又以回复传统为归宿的叙事成规既能达到男性所希冀的‘化铁而为金，养鹩而成凤的目的，也维护了以男子为主导的政治动员模式。”[7]113从另一方面来说，这样的一种展现在很大程度上也取决于导演张彻的风格。通观张彻的《金燕子》《独臂刀》《飞刀手》《独臂刀王》等影片，男性形象占据了绝对的位置，故事的主角和主要的人物关系都是男性做为绝对的主导。“张彻的‘阳刚美学借由男性健美的身体以另一种方式彻底颠覆了传统，完成了性别视线方向的转换。”[8]

在1970年的电影《五虎屠龙》当中，郑佩佩饰演的燕来这一角色所体现出的被支配的地位更加明显。影片讲述了高氏五兄弟少时家庭遭到巨变，流离失散，多年之后在侠女燕来的帮助下得以聚齐，并交出“五虎齐心”的武功秘籍，最后五兄弟协力战胜了当年的仇人龙振风的故事。在这部影片当中，看似是燕来这一角色作为关键性的人物串联起了整部影片，帮助了高氏五兄弟练成大法并战胜了对手，但她实际上却是辅佐男性角色建功立业、为父报仇的角色。燕来其实只是屈服于男性话语体系之下的一个功能性的角色。无论是所谓具有导师性质的功能角色，还是伸张正义的女侠形象，其结果就是女性作为一个独立的个体被高氏五兄弟这一群体所抹杀。

无论是普通的良家妇女的女性形象，还是能够飞檐走壁、杀敌斩将的豪气女侠形象，在邵氏的新派武侠电影当中，女性最终都受困于男权的话语体系，这已然成为一种难以逃脱的藩篱。就女侠形象而言，武侠片在一定程度上赋予了女侠主体性的权利，她们不再一味懦弱、无知，而是具有独自上场，为父、为兄报仇的能力。但从另一种角度而言，这些权利最终还是会收归在男性的话语体系之中，就算是女侠，最终也要被男侠所折服。里昻汉特曾对中国武侠电影中的女侠进行了一番描述，他认为：“女侠是看上去致命，但却又不堪一击的。”这样的描述无疑是准确的。女侠形象在电影中被支配的书写在很大程度上源自于邵氏对于武侠片的定位与票房需求。邵氏的武侠片主要还是一种对于儒释道文化的传承，在这样的话语体系之下，男性才是真正的主体。也正是因为如此，邵氏武侠片诞生了张彻这样的纯男侠之间的暴力美学，女性包括女侠只能成为一种被支配的状态而呈现。此外，对于观众而言，观众爱看的正是男侠之间的暴力打斗，这也或多或少影响了女侠，使其出现了易装的呈现。从邵氏武侠电影的众多票房数据能够看出，这样的定位对于票房的帮助是巨大的，众多武侠电影十分卖座。

四、结语

郑佩佩作为邵氏20世纪60年代当之无愧的武侠影后，其作品在那个时代具有很强的代表性。郑佩佩在20世纪60年代到70年代的邵氏时期拍摄了许多经典的作品并诞生了许多经典的女侠形象，这些形象都在电影的历史上留下了浓墨重彩的一笔，并且这些影片为邵氏赢得了大量的票房，也为邵氏“大中华”的电影理念推波助力。笔者呼吁现如今的香港武侠电影研究应当开始关注郑佩佩这一武侠影后，开始发掘其电影当中女侠形象的独特魅力，并对其进行深入的分析和探讨。

参考文献：

[1]彩色武侠新攻势[J].南国电影，1965（92）：30.

[2]汤姆·冈宁，范倍.吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派[J].电影艺术，2009（2）：61-65.

[3]张真.银幕艳史：都市文化与上海电影（1896-1937）[M].上海：上海书店出版社，2012：254.

[4]杨经建，彭在钦.复仇母题与中外叙事文学[J].外国文学评论，2003（4）：138-148.

[5]张荆杞.当代中国电影中复仇母题研究[D].南京：南京艺术学院，2014.

[6]陈伟华.张恨水《啼笑因缘》与20世纪30年代武侠电影叙事模式的嬗变[J].上海师范大学学报，2019（4）：72-80.

[7]徐雅宁.国族主义视域下中国早期电影的“女侠”形象探析[J].当代电影，2019（3）：108-113.

[8]李骏.香港武侠动作电影的“柔”与“刚”——从《大醉侠》与《独臂刀》谈起[J].电影文学，2012（9）：6-9.

作者简介：嵇豪，上海大学上海电影学院硕士研究生。

编辑：王欢欢