元伦理学视野下的国产电影母爱叙事探赜

摘  要：根据元伦理学家范·罗伊恩的概念，元伦理学不判断“何为”对错，而是探讨“为何”对错，即是对规范伦理学中的伦理行为及其价值判断的规则研究；而中国电影重“形而上之道”，讲求“影以载道”，因此其影像自然预设着深刻的伦理价值。关注近年来的伦理电影，可以发现“母爱”及其伦理叙事相关的电影占有一席之地，因此，引入元伦理学中的伦理哲思与科学概念研究母爱叙事主题的叙事肌理，将使得“影以载道”从一阶伦理问题转为二阶元伦理问题，以期求从元伦理学与影像二者对现实的共有自省之中，挖掘出“影”与“道”之间更为深刻的影像美学之质。

关键词：元伦理学；母爱叙事；影以载道；影像美学

伦理一般被定义为社会的基本人际关系及其相适应的道德判断规范与原则，在英文中，“ethic”一词代表了伦理与道德原则，根据莱布尼茨法则：“二者不可辨析便是同一物”，因此在这个意义上伦理即是道德；而在伦理一词的起源中，“ethic”又来源于希腊语中的“ethos”，意为品质、气质与人格，因而与人的主体性密切相关。中国传统伦理思想发端于殷周时期，但直到春秋战国时期，人们才将伦理划分为“天道”与“人道”，其中“人道”中最为重要的便是道德。“中国电影中的家庭伦理叙事是中国电影的叙事传统，自电影诞生在中国这片土地上开始，家庭伦理就成为中国电影所天然的、自觉的人文关怀对象。”[1]而亲情作为中国传统家庭伦理思想中的重要一支，也是最为直接的伦理道德关系，母亲对子女的亲情在其中占了较大的比重。近年来，《妈妈！》《你好，李焕英》《关于我妈的一切》《囧妈》等影片都以群体本位的价值取向，展现出了母亲作为家庭个体在群体关系中彰显出的集体意识，而母亲这一角色便是这一家国集体意识的主要承载者：孕育生命而又肩负家庭，因而叙述此类特征的电影影像指认了“亲权之重”与“道德维系社会”特征的同时，亦将一阶伦理问题（伦理学的三大分支之一：规范伦理学的任务，即“何种行为是对，何种行为是错”）转为了元伦理学所要探究的二阶伦理问题（元伦理学的任务，即“为何对错”与“道德是否存在”等相关问题）。

元伦理学的研究至今也不过百年，其主要任务是分析道德的概念、判断的性质及其意义。作为分析伦理学的伦理学，同时由于其作为分析哲学的理论特性，元伦理学常常背离伦理学开创之初衷——关照现实生活。复旦大学伦理学学科带头人邓安庆教授就曾批评元伦理学：道德哲学不能既不通达“天理”，也不脚踏实地[2]。换言之，元伦理学决不能进入哲学思辨的“泥淖”而完全失掉对现实社会的关怀。电影作为一项意识的技术，则凭借影像化的方式，完成了对伦理的特殊实践，元伦理学中的“道德虚构主义”派别认为，道德是不曾存在的虚假观念，人们相约得出一定的道德规范只是为了继续发挥其“指导”作用，而实际上电影叙事也是蒙太奇艺术手法的虚拟架构，优秀的电影叙事同样对人具有思想的指引作用。因而在共性上，以元伦理学分析伦理叙事，能够一定程度上破除邓安庆教授所提出的元伦理学中存在的“社会关联性”问题。“从好莱坞到亚洲电影，传统意义上‘完整‘健全‘正常的家庭形象不再作为电影表现的中心，电影转而开始展现‘家的当代征候。”[3]而相较于新主流电影中常见的战争叙事，将母爱这一亲情伦理作为研究对象，对从元伦理学这一角度分析影像来说则更为直接，也更为具体，而在“家”的当代症候中，母亲这一角色无疑是重中之重。

一、母爱再反哺：“道德戏剧”中的误识与实践

作为元伦理若干重要分支与派别之一，道德虚构主义（moral fictionalism）在元伦理学研究史与立场中有着举足轻重的理论地位。其主要观点为道德判断从不陈述真正意义上的道德事实，并且不表达“真信念”这一种认知状态，而只是表达所谓的情感态度，即一种道德“非认知主义”。道德哲学家理查德·乔伊斯便是这一元伦理学立场的重要代表人物，其著作《The Myth Of Morality》建构出了一个温和的道德虚构主义——尽管道德判断可能在认知领域是全然“失效”的。但这无法掩盖道德为人类社会所带来的一系列利好，即一种“契约文化”。乔伊斯根据道德判断在人的意识认知与非认知状态的博弈中，提出了“道德戏剧”的概念，即将道德视作一种“仪式化”的社会实践，这样的“演戏”状态会有“出戏”的时刻，因此，乔伊斯提出了“断裂式出戏”以指代那些未被当前传统道德标准或规范所“收录”的道德事件。影片《妈妈！》便“收录”了这样一个故事，并以此生成“道德戏剧”的特殊实践：65岁的女儿在照顾85岁母亲的过程中发现自己罹患阿兹海默症，在渐次失去认知能力的过程中，母亲选择对女儿进行“再反哺”，重新回归“照顾者”这一家庭身份。

“维持家庭稳定的也不再是传统的夫权和父权 ， 而是家庭成员之间的平等、自由、互助和互爱。”[4]整部影片的叙事文本围绕“认知”问题进行构造，女主角冯济真在身患阿兹海默症这一认知障碍疾病后，经历了双重“非认知”状态，同时这也是母亲蒋玉芝“再反哺”情节对观众的情动逻辑之要点。首先便是道德伦理认知的错乱，表现在两点。其一在于首次在公交车上遇到进行偷窃的女孩周夏，摇晃的镜头语言与充斥着幻觉色彩的影调暗示着冯济真并未真正反应过来发生了何事，虽然在之后的情节中冯济真选择原谅接连犯罪两次的周夏（后一次为入室盗窃），但在公交车上“产幻”的镜语实际上依然预示着疾病的发生；其二则表现在冯济真之前的学生来看望她时，她的思绪却回到了特殊的“文革”时期，认为来看望的学生是来对其家人进行伤害行为，因此是一种道德认知失序的状态。其次则是冯济真对其主体认知的缺失。冯济真失去了对母亲的记忆，同时也失去了对自己的认知，但这却指向了另一层道德虚构主义：父权的缺席与记忆性在场。由影片中的叙事链条可以得知，冯济真对父亲的去世怀有愧疚，因此一直将整理父亲的考古日记作为自己日常生活中最为重要的工作。而在冯济真病症发作之时，她进行“道德戏剧”的实践过程中很少出现母亲，而是着重展现了父亲工作状态的幻象。母亲蒋玉芝多次试图唤醒女儿对自己的记忆也无济于事，而父亲的記忆却是刻印于冯济真心灵深处的，故使得母亲蒋玉芝被置于家庭情感的边缘。但即使处于这样的情感边缘，母亲依然完成了“再反哺”的道德实践。

从女儿冯济真的道德认知失序状态上来看，母亲成为女儿道德虚构主义的“从者”：首先在女儿被当场指责为小偷时，母亲选择了“打人”这一在道德判断上被“良善性”否认的行为。但正如菲利帕·富特对道德非认知主义的辩驳中提到的那样：道德一定会受到描述性限制，换言之，如果仅仅选取母亲蒋玉芝“扇耳光”这一单独镜头，那么她必然会进入到被指责的境地。而先前对被打者构筑了“污蔑者”的道德身份，那么自然就会使得道德虚构主义的论述产生理论裂痕：首先是道德的绝对理念对人的行为动机强指导性失效，取而代之的则是母亲对女儿犹如母狼一般的、偶然的、相对的保护；其次是母亲对女儿坚持不懈地照顾，即使女儿的认知中已然全部是父辈的幻觉影像，但母亲依然愿意去充当女儿对父亲幻觉的最后一块真实拼图——与朋友配合完成了女儿的幻觉，并出版了父亲的考古日记，看似是完成了父辈的遗愿，实际上是替女儿结束了对父权的在场想象，也同时为女儿在父亲与母亲之间，最后作出了亲权概念上的道德选择。

“在乌尔里希·贝克与伊丽莎白·贝克的《个体化》中，前现代的家庭被描述为一种‘需要的共同体。”[5]同样，冯济真身为膝下无子嗣的女儿身份，也在影片最后部分完成了对自身母亲身份的想象性救赎：周夏这一不良少女角色实际上为冯济真提供了一类“拟子女”的拟家庭关系。在冯济真两次用行为感化周夏之后，周夏也为冯济真扮演了一个女儿的假想身份。但同时周夏自身也是以妈妈的身份第三次出现在冯济真面前。这样就形成了“道德戏剧”的闭环处理，与冯济真、蒋玉芝同行，生成三代人的想象性家庭框架，既在道德伦理中显得情真意切而又不失剧作逻辑。

回到前文所提及的道德虚构主义中去，理查德·乔伊斯认为，“道德戏剧”固然存在实践性，但其实践性实际上缺乏约束力，乔伊斯认为“道德戏剧”最多可以内化为一种与日常生活方式混同的“幻觉式投入”，这在《妈妈！》之中得到了妥洽的影像印证：阿兹海默症的女儿与决心“再反哺”的母亲。这样的现实与戏剧混同将使得二者界限模糊，脱胎出一种相对的“误识”，从而不再在认知上取真，而是在亲缘关系之中起到维系和平衡的功用。概言之，高龄母亲照顾阿兹海默症的女儿使得母爱本身生成了“道德戏剧”的最后一块拼图，摒除功利价值的同时，使得影片中这场道德的“仪式化实践”严丝合缝，道德层面的虚构亦充盈着母亲的真情实感。

二、作为“内外辩驳”中心

的母爱：家庭伦理情境下的伦理动机

与虚构主义同样，道德外在主义是元伦理学的又一理论学说与伦理立场，其学说主要是根据对道德内在主义的反驳而生成的。简而言之，道德内在主义即是指道德一定与某种人类内在的思维相关，例如道德/动机内在主义即是认为道德行为一定与相应的动机相关联，而动机也反过来与道德约束不无联系；再如道德/理由内在主义，也就是说道德判断与行为有着相应的理由，因此，道德内在主义自然与所谓的柏拉图所提出的“理式世界”或者“绝对理念”有着密切的特征联系。而道德外在主义则是对上述内在主义的特征进行辩驳的道德学派，例如在前文中所提到的菲利帕·富特，她即是一位道德外在主义者，其主要观点认为：“大多数情况下，当我们有理由去做道德所要求的事情时，这些理由都与我们的偶然动机和动机倾向相关，与道德本身包含的某种绝对的理由供给效力无关。”[6]换言之，菲利帕·富特的这番论述旨在排斥某种道德的绝对理念，认为这种绝对理念不会是所有人的道德动机，而更倾向于某种道德的特殊性与相对主义，亦即与“某种绝对的理由供给效力无关”。

“母爱叙事”在影像中往往会提供这样可供道德内外主义辩驳的文本。影片《关于我妈的一切》翻拍自韩国电影《世上最美的离别》，讲述了母亲季佩珍在家庭之中扮演了一个责任“超载”的妇女形象。她面面俱到地照顾到了每一位家庭成员，但却同样存在每一个家庭都可能会出现的问题：与女儿的隔阂、试图解读丈夫的心结、照顾阿兹海默症的母亲，等等。分身乏术的她最后也被查出绝症，仅剩下数个月生命的她含泪对女儿道：“这是我自己的选择”。从伦理角度来说，母亲季佩珍被放置在一个家庭的“绝对核心”位置，但同样也被置入最被认为“理所应当”的道德困境角色中。季佩珍成为了每个人的母亲，但却无法成为自己身体的母亲，究其原因，则是道德内在主义的“绝对理念”与外在主义的个人特定背景相驳斥。因此，影片着力于展现母亲分别作为歌颂式的“为母之道”与“为人之道”的冲突，而二者即是一种道德内在主义（信念、理由、动机）与外在主义（对三者的分别反驳）的基本矛盾。道德的绝对性同样表现在道德语言的绝对性，即母亲季佩珍说出的道德言论如若不被女儿李小美接受，那么前者也不会选择收回这些道德话语，因此，无论是在影像语言抑或是现实生活语言中，语言的绝对性都会被人们默认为是道德的绝对性，这也是道德外在主义对内在主义的批判核心。这种误读使得母亲角色凌驾于一般话语权力之上，但却又遭到道德的完全裹挟，因此母亲角色及“母爱”自然而然地进入到道德内外主义的思辨漩涡之中。同样，元伦理学家马克·范·罗伊恩认为，如果道德内在主义中的理由会使得背离它们（理由）变得非理性，那么道德内在主义中的理由便很有可能不跟道德在同一战线之中，因此，任何事实都无法提供一种康德意义上的绝对理由，这也是现如今观众对于以母爱叙事为主题的电影的主要解读角度，亦即“先为人”“后为母”，而不是将“母爱”夸张性抬高，凌驾于“人道”之上。无论是菲利帕·富特，还是元伦理学的另一重要分支“錯误论”的代表人物麦凯，二者都认为先于人们的欲望而存在的，且必须为之行动的道德理由都是“古怪的”。需要指出的是，此处并不是指“母爱”叙事的“古怪”，而是旨在指明“母爱叙事”处于道德内外主义的相互辩论之中，双方的力量在影像语言中越是均衡，其叙事张力与深度才会愈加明晰。

影片最后以疾病对母亲生命的剥夺来完成了未完成的家庭矛盾消解，并以母亲季佩珍之口提出“自我的选择”这一价值判断作为结束，因此除了菲利帕·富特所提出的道德外在主义特征之外，我们还可以看到另一道德外在主义者大卫·布林克的理论特征：认为道德是强者对弱者实施的一种欺诈。于是从这个角度来看，为平复这样的道德指责或弥补观众的道德判断落差，季佩珍所说出的“自我的选择”就显得十分耐人寻味。同时大卫·布林克也不断致力于在虚构的作品中寻找所谓的“无道德者”，“无道德者”认为道德正确性施加的是一种行为的强制性，其他家庭成员时常对母亲的努力予以漠视，因此除母亲之外，其余角色往往被设定为一种“无道德者”。因此，布林克试图找寻的这种伦理关系也与母亲与其他家庭成员相处时的情绪相吻合。此类问题被认为是元伦理学研究的核心问题，因而综上所述，“母爱”及其叙事应当作为研究元伦理学的一个良好切口。

将母亲角色与母爱叙事放置在道德內外主义的伦理争论之中可以发现，母爱同样适用于道德虚构主义的主要论点：维系家庭为单位的稳定、缔造社会契约文化，等等。但仅仅探讨母亲这一角色单方面的活动是不足以完成对道德伦理学说的足量阐释的，还需要从子女或配偶的因果角度出发，才有可能拼凑出“母爱”叙事较为完整的道德语义板块。因此，强调因果道德语义的康奈尔派道德实在论便理应置于研究的前景当中。

三、因果语义破题：母爱的自然主义还原策略

元伦理学中的康奈尔实在派是自1980年代起的一批或就读或任教于康奈尔大学的美国哲学家组成的。他们试图将道德认识论纳入科学认识论之中，即将科学品类、科学语言及其意义植入道德观念之中，并将其还原为一种自然概念，因此康奈尔学派实际上便是一种“科学自然主义”的伦理学学派。该学派学者的主张主要根据的是关于语言指称所发展处的一种新观点。此观点认为一个语言词汇无需满足某种带有描述性涵义的中介，例如苹果即是苹果，而无须满足“一种水果”“一种食物”“有红苹果与青苹果之分”等诸多中介性描述。这种非中介指称理论很快就从简单的语义学范围延展应用到了思想内容的部分，并发展出了“直接指称”理论。“直接指称理论”的要旨依然在于“某些词汇直接指称他们所指称的东西”，但这样的说法将会使得道德回到哲学的基本问题：当我们提到一件物品时，我们将如何声明我们所讨论的是同一件物品？康奈尔学派认为：例如“正确”一词之所以能阐述这个词所应用对象的“正确性”，是因为存在某种“因果链条”，以使得道德判断本身能够回溯至这个词语的最初用法，即用于显现这个词语的伦理属性。换言之，这也是作为科学自然主义的康奈尔学派所想要提出的道德的自然属性还原策略，即一种道德的因果语义。

简而言之，在康奈尔道德实在论学派的因果语义学语境之下，任何词语或道德义项都可以根据某一因果而确定是否为“同一物”，就同一属性而言，只要交流的双方处在良性的因果—认知“反馈循环”（feedback loops）中，双方就可以讨论相同的东西，即使双方无法感知到那件事物。如此而言，“母爱”或“幸福”在子女与他们的父母之间又是否可以还原为“同一物”或同一“自然属性”呢？2021年的春节贺岁片《你好，李焕英》便讲述了这样的一个故事：女儿贾晓玲在得知母亲车祸意外去世之后，于悲痛之时穿越至母亲李焕英生下她的前一天，并试图通过牺牲自己的出生从而让母亲今后更加幸福，但当贾晓玲在与过去的母亲相处之时却渐次发现，母亲李焕英心中想要的幸福或许与自己心中所想要母亲经历的那种幸福并不是同一类幸福。这就涉及道德伦理在语义学和指称理论上的内容研讨，因为“约定定义”（conventional definitions）虽然有助于人们把握语言所指称的对象，但是却无法确定语言所指称对象的本质，影片中母亲与女儿所指称的“幸福”便是这样一个例子。在康奈尔实在论派学者理查德·博伊德提出“稳态属性簇”（homeostatic property cluster）中认为，一些伦理属性能够协同界定其他伦理属性，例如在法律和道德中共同承认的优秀品质，即可为“良善”。而回到刚才所说的“约定定义”中，博伊德认为在科学概念的层面上，真正的本质是存在的，并且是由道德伦理的因果结构所决定的：女儿贾晓玲所想要母亲享受的“幸福”实际上是母亲想要贾晓玲所经历的“幸福”。因而在因果结构上，这两种“幸福”实际上是同一物。但在“穿越”这样的题材设定之中二者就发生了矛盾：李焕英想要的幸福是以拥有女儿贾晓玲为前提的，而贾晓玲想要给予母亲的却是以毁灭自己为基础的，从而使得因果结构中发生语义畸变，因为其指称对象既是同一物，又非同一物。“幸福”很难还原为博伊德想要的简单关系，这种简单关系涉及主体的选择、可能性以及良善性，故在这其中发挥主要效应的便是李焕英的无私母爱。

“《你好，李焕英》在跨媒介叙事的表层之下，有着深厚的伦理叙事基底，它通过‘子欲养而亲不待的伦理困境，‘女儿遗憾的补救，置换为‘母亲无私的付出的伦理升华。”[7]正如博伊德旨在表明的观点那样：良善与正确所还原的属性在因果中必然是有效的。换言之，从博伊德的理论观点中可以得出，一种道德品质只有在因果上有效，才能成为真正的属性。但如若以此去思考《你好，李焕英》的叙事，却可以瞥见母爱作为影片中伦理关系的核心命题与切入点，既可以在一定程度上完成其道德的“有效性”，又可以规避其“因果”条件性，因为母爱在普世价值判断中是最无私的存在。以元伦理学思考母爱（母爱是元伦理学较少思考的部分），认为其超越了康奈尔实在论者提出的道德语义学因果效力规制的同时，也使其自身能够反身思考其在元伦理学视角下的影像美学特质。

四、结语

以元伦理学探讨电影影像中的母爱叙事，用马克·范·罗伊恩的话说，便是伦理学领域中“道义论”与“后果论”的一种恰切相融。前者审视行动前的伦理与秩序，后者阐明行动后的良善与正当，而二者统一的进路则可以于母爱在影像中的视听语言编译下呈现。正如中国社会科学杂志编审王兆胜教授所言，母亲的生命夹杂着“肯定与否定的迟疑、生死界限的泯灭、得与失的追问、真与假的怀疑、明与暗的闪烁”[8]，因而母爱的沉重与无私实则于影像之中抹除了“道义”与“后果”之界，也终结了动机与结果之问。将近年来三部影片的母爱叙事肌理移置于元伦理学主要的三大流派争鸣之中进行考察，会使得影像中的亲情伦理不仅作为文本内部的某种人物动作与叙事阐释，更重要的是可以将曲高和寡且国内研究甚少的元伦理学与作为现实中介的电影影像联系起来。因此，在元伦理学视域之下，无论母爱是一场“道德戏剧”、内外主义共同争论的焦点，还是道德实在论及其因果语义的自然还原策略，都与元伦理学相结合，实实在在地实践出了一条以“影”载“道”、以“道”鉴“影”、呼应现如今中国电影与观众共同伦理需求的影像美学之路。

参考文献：

[1]陈方园.“家”的空间：中国电影中家庭空间的伦理叙事研究[J].电影评介，2022（5）：43-47.

[2]邓安庆.分析进路的伦理学范式批判[J].中国社会科学评价，2015（4）：4-13，126.

[3]邹少芳，贾昊宇.情感共同体：中国家庭题材电影的当代伦理叙事[J].当代电影，2022（7）：60-65.

[4]李桂梅.中国传统家庭伦理的现代转向及其启示[J].哲学研究，2011（4）：114-118.

[5]王昕.电影中的“无家可归”：崩塌的征兆与流动的异托邦[J].电影艺术，2021（3）：105-110.

[6]罗伊恩.元伦理学当代研究导论[M].张鑫毅，译.上海：上海人民出版社，2022：273.

[7]张立娜.温情喜剧中“母女”亲缘的叙事重构——以《你好，李焕英》为例[J].齐鲁艺苑，2022（5）：88-92.

[8]王兆胜.发现与剖白——改革开放以来中国散文的“母爱”叙事[J].当代作家评论，2019（2）：24-34，2.

作者简介：赵润晖，重庆大学美视电影学院戏剧与影视学专业硕士研究生。研究方向：电影美学。

编辑：刘贵增