《刺客聂隐娘》影像暗部呈现与主观化构建

摘  要：电影《刺客聂隐娘》以独特的影像风格讲述了主人公抛去刺客身份找回自我的过程。在画面构造上，影片通过压缩暗部细节来构造暗部画面与主人公的同一，使人物进入了电影本体层面。在镜头运用上，影片通过镜头与人物视点的分立，将主观性叠合在了客观画面之上。在叙事过程中，影片将聂隐娘塑造成一个观察者，完成了当下情境与人物记忆的交叠共现。经由“同一”与“叠合”的主观性构建手法，影片被构造成一部以暗部的独特性为基础、取法于类比求同创作思维的内聚焦式电影。

关键词：刺客聂隐娘；影像暗部；主观化构建

电影《刺客聂隐娘》是侯孝贤导演的首部武侠片，它以独树一帜的风格拓宽了观众对武侠片的认知与期待。1：1.33的画幅比例、凝炼沉稳的摄影风格和端庄华丽的美术设计使得本片在影像上别具一格，以此印证了它“没有同类”的主题。在《刺客聂隐娘》独特的影像风格中，那一片死黑、全无细节的暗部尤为突出，一反常规电影对于画面暗部的处理。这样的独特处理究竟有何用意，这种构造方法的来源在哪里，画面暗部与人物塑造之间的关系是什么等问题，是本文试图厘清的关键之处。

一、暗部与人物形象的同一

在电影画面中，根据影调明暗的不同可以将其划分为亮部、暗部和中间调，其中暗部被视为重中之重。暗部存在于摄影机纪录的影像中，属于影像的构成元素，它不仅是塑造纵深的工具，更是渲染情感的手段。影院放映厅黑暗的环境，使得暗部层次能够被完美展现出来。“电影的暗部从来不是一片死黑，总是保留着丰富的层次和信息”“胶片时代，电影摄影师以能够充分使用胶片曲线的趾部为技术精湛的标准之一。数字时代……电影作品中的暗部也展示出惊人的细腻和层次。”[1]所以电影画面的暗部一般都有丰富的层次，在画面亮度较低的暗色区域内，暗部色阶的过渡要细腻而自然。

在电影《刺客聂隐娘》中，全片所有画面的暗部都呈现出一种去除细节过渡、不追求层次、尽量使其“死黑”的独特处理方式。即使在晴天阴影不多的外景中，画面的暗部也会被充分压暗，丝毫不留过渡，这种暗部的处理是反常规、反直觉的。例如，在聂隐娘隐藏于田府被蹴鞠的小孩发现一场，整个场景拍摄于日光充足的白天，画面大部分区域都处在高调之中。此时按照常规画面的处理方式，阴影处细节丰富，暗部要有较高亮度才符合人眼的视觉规律。但在这一场的画面中，纵深处的大树处于背光面，形成了一大片阴影，作为画面的暗部，呈现为一片深邃的黑色，树干的纹理消失不见，与环境光线的明亮不相称。这样的暗部处理几乎贯穿全片，成为《刺客聂隐娘》画面的一大特点。

《刺客聂隐娘》改编自唐传奇《聂隐娘》，是唐人裴铏的著作《裴铏传奇》中的一个故事。原著中对于聂隐娘有“飞禽遇之，不知其来也……挈我於都市，不知何处也”“白日刺其人於都市中，人莫能见”[2]等描述。可见作为一个刺客，聂隐娘拥有超乎常人的本领，能够飞檐走壁快速移动，还能轻松隐藏自己并杀人于无形之中。聂隐娘这种出神入化的能力如何在电影中表现，便需要一套精巧的设计。侯孝贤把聂隐娘这种隐藏的能力理解为她能够藏身在阴影之中，即使是明亮的白天，聂隐娘也能在阴影中穿梭完成刺杀任务。要把这种能力在影像中展现出来，就需要给聂隐娘在画面中留存藏身之处，对画面的阴影部分做特殊处理，也便有了影片细节缺失的暗部。片中聂隐娘始终身穿黑色的刺客服，天然地成为了画面暗部的一部分，由于暗部的统一化处理，聂隐娘的黑衣与景物暗部的黑色几无差别，都呈现为失去细节的扁平黑色团块。例如，在隐娘回家之后拜见祖母一场，隐娘走入室内面向祖母跪拜，一身黑衣的隐娘几乎成了一个剪影，而同在室内的祖母其衣饰的细节则完全能被看清。

《刺客聂隐娘》中画面阴影部分的黑色与人物自身的黑衣失去了区分，由此形成了人物与暗部的同一。在片中，即使聂隐娘没有出现的画面，由于统一的影像风格所构成的独特暗部，也能让观众隐隐感觉到聂隐娘的存在，这构成了一种聂隐娘有可能藏身于此的可能性。于是只要画面中存在暗部，聂隐娘便可能存在于画面中。暗部属于电影画面的构成要素，由此人物便进入了电影的本体层面，成为了一种结构元素与空间存在，这种奇特的同一在叙事中发挥了莫大的作用。

人物与暗部的同一关系不是一个常规的叙事技巧，所以这一关系需要在叙事过程中逐步建立起来。影片片头的黑白段落便承擔了这一功能。影片开篇讲述了聂隐娘执行两次刺杀任务的过程，两个片段都采用了黑白画面，直到隐娘下山，画面才转为彩色。第一个刺杀段落中，隐娘潜行于树林中的镜头最能体现此段的风格，在日间光影中的树干被处理为极致的黑白，隐娘就像一个二维平面在密林中飞速移动。她的黑色服装使她变成一道剪影融入了暗部，此时她已经与暗部形成了同一关系。第二个刺杀段落，观众先看到的是隐娘刺杀目标的家庭生活场景，此时观众不一定会意识到隐娘藏身于此，直到镜头给到匿于梁间的隐娘，观众才会意识到原来隐娘一直在这里，只是隐匿在了暗处。这两个段落的影像风格与叙事结构几乎相同，但又承担了不同的叙事功能。第一段中，黑白色调简化了画面色彩，纯粹的黑与纯粹的白形成对立，隐娘的黑衣使其与黑色的阴影处在同一阵营，也建立了隐娘与暗部的同一关系。第二段建立了隐娘的行动逻辑——先隐藏观察然后再出手。这一行动逻辑使隐娘藏身于暗处成为了观众对于人物的基本理解。两段的叠加使影片在片头便建立了全片的叙事逻辑和人物与暗部的同一关系，这一关系在其后的叙事中一次次得到复现与强化，成为这部电影独特的叙事手段。

二、镜头与人物视角的叠合

《刺客聂隐娘》中，聂隐娘在大部分时间里都是一个观察者，她隐匿在暗处，默默审视着众人。可以说整部影片的叙事都是通过她的视角去构建的，片中发生的每一个事件的背后，都藏着聂隐娘注视的目光。聂隐娘与暗部的同一，确保了她在画面中的在场，带着审视观察意味的摇镜头则模拟着她的视角，使看似客观的叙事画面转为主观的观察画面，最终将《刺客聂隐娘》整部影片都转化为了围绕主人公展开的主观叙事电影。

侯孝贤在本片的每个事件的叙述上，都设定了一个固定的框架。首先他给观众展示聂隐娘所观察的人物与事件，此时并没有交待聂隐娘的存在，便会造成一种这是在叙述客观事件的错觉。直到所叙之事已然明了，才给出聂隐娘在此场景中隐匿的位置，让观众明白这是聂隐娘的视角。根据电影的缝合体系，一般要表现人物的视点，会先给出观察者的镜头，以此表明人物正在看，然后才会顺着人物视点，给出人物所看的内容。而本片的叙述方式则与常规的剪辑顺序几乎相反。

在聂隐娘返家沐浴的段落，回忆画面没有在风格上与现实画面拉开差距，也没有使用闪回等手法，只是非常含蓄地用轻微的虚焦加以区别。开始是一组仆人往浴缸中加水的镜头，随后便直接切到回忆画面，这里没有事先交代回忆的主体是谁，聂隐娘没有出现在镜头里。信息的缺失会使观众以为这是正常的场景切换，直到一个聂隐娘在浴缸中双眼失神的画面出现，观众才明白场景并没有切换，刚才看到的是聂隐娘的回忆画面。这里导演使用省略加颠倒的手法混淆了观众对于画面的判断，省略了聂隐娘入浴并开始回忆的过程，颠倒了回忆的主体与回忆画面之间的叙事组接逻辑。这一手法产生了一种难以判定画面主客观性的观影效果，也使得从客观画面到主观画面的转化成为了一个“叠加式”的历时性过程。新信息的加入改变了原有信息的性质，主观性逐渐“笼罩”在客观画面之上。

“叠加式”的画面主观化过程不仅出现在回忆段落，也出现在了主客观视角的转化过程中。在聂隐娘观察表兄田季安宫中议事一场，影片用了一组平视的摇镜头来展现田季安与四个下属议事的场景。摇镜头可以模仿人的视点，天然地带有一种审视观看的意味，这里的摇镜头可以看作是一直在房梁上观察的聂隐娘的主观镜头。这段开始时观众并不能确知聂隐娘的存在，虽然像是客观视角的叙述但也会隐隐感觉到镜头的审视意味。当影片给出了聂隐娘的观察位置之后，观众便可以确证刚才所看到的内容是在展现聂隐娘所观察到的内容，但也会明白平视的摇镜头与聂隐娘的视点位置并不统一。这里的观察式摇镜头并没有从人物所在视点拍摄而是分立开来，首先这样可以隐藏聂隐娘的观察位置，从而保留了聂隐娘作为一个刺客的神秘感与隐蔽性。其次由于影片已经建立了聂隐娘与画面暗部的同一关系，所以暗部的存在就已经预示了聂隐娘的存在，从而看似客观叙述的镜头里已经包含了聂隐娘在场观察的意味。在这个场景叙述的开始阶段，聂隐娘的观察视角已经与镜头画面相叠合，而观众从对画面主观性的感知到最终的逻辑判定是一个“叠加”的过程。客观镜头叠加主观视角形成了似是而非的主观效果，最终成为了一种单镜头内部的复合主观视角。

三、情境与人物记忆的交汇

聂隐娘是一个沉默隐忍的观察者。高超的能力赋予了她观察的权力，身份的转换导致了她行动的延宕，记忆与现实的交汇则使她的故事以“结晶体”的方式呈现在观众面前。在影片的开始，聂隐娘隐于梁上等待刺杀时机，此时她的行动便已开始受到阻滞。“见大僚小儿可爱，未忍心便下手”，作为一个刺客，她动了恻隐之心，不愿做一个杀人机器。情感的逻辑战胜了政治的逻辑，是聂隐娘本性的体现，也是她建立自身身份认同的开始。自聂隐娘接到刺杀自己表兄（也是曾经的爱人）的任务后，行动的延宕便一直持续，直到她做出抉择并与过去和解，延宕才得以结束。

德勒兹认为在运动影像中，知觉－影像、动作－影像、情感－影像這三者形成了一个完整的链路，“在这二者（知觉与动作）之间，情感负责建立联系”[3]。而在时间影像中，这个完整的链路被打破，“取代麻利、敏捷的行动的是观望，是晕眩，这已经是所谓时间影像的重要特征，已经呈现了行动影像的危机……希区柯克的电影里，已经出现了行动上有欠缺的人，也就是说感觉—运动回路的运转出现问题的人，如《后窗》里折断了腿不能走动的摄影师”[4]。聂隐娘便是一个行动受阻的观望者，但她与《后窗》中断腿的摄影师不同。摄影师因为身体原因失去行动能力，但通过手中的摄影机获得了观察的权力，聂隐娘则是完全有行动能力，甚至她的能力超乎常人，在本片中无人能敌。但她没有滥用自己的力量，而是在内心与外界产生冲突时选择不去行动，只充当一个观察者。聂隐娘是以绝对的实力获得了一个观察者的位置，才得以审视自己的生活，并寻找自己应有的位置。

在聂隐娘观察田季安与胡姬对话的段落，开始时她躲在帘幕背后观察，然后留下作为信物的玉玦并且故意现身，田季安发现之后追出，打斗之后隐娘假装逃遁、消失不见。随后田季安回到胡姬身边，向胡姬讲述他与隐娘的渊源，此时的隐娘其实已经再次回到室内。这个观察－现身－假走－再观察的过程无疑是对隐娘心理非常细腻的刻画，她想看看田季安究竟会对她的出现作何反应。田季安向胡姬讲述隐娘的故事时，表明他还没有忘记与隐娘的过往，而胡姬则对隐娘的遭遇感到不平。这里的心声吐露也为隐娘放弃刺杀田季安并救下胡姬埋下了伏笔。在这一观察过程中，过去与当下同时呈现，并凝结在了画面上。隐娘对自己身份的探寻与认同也正是在一次次的观察之中建立的。她的观察是一种关乎内心情感的伦理观察，是对自己的过往与现在的内在审视。当她看到胡姬对她的同情，看到田季安的无奈与周旋，看到父亲的懊悔与歉意之后，她放弃了刺客的身份与政治博弈。在行动的延宕中她过往被冻结的情感得到了现实链接，最终她选择回归自己的感受与本心。

聂隐娘通过默默观察来建立自己的过程，是一个过往与现实同时涌动交叠的过程。观众看到的现实也便是聂隐娘所处的现实，在这个现实的叙述过程中，片中其他人物对聂隐娘的记忆不断得到陈述，勾勒出聂隐娘的故事线。侯孝贤电影中复杂的时间结构“呈现为‘内在性的时间平面：过去、现在和虚构时间平面共存，它们彼此交替沉浮，人物活动于这样的时间平面之上”[5]。《刺客聂隐娘》中画面经由主观化过程所呈现出来的、标志着聂隐娘之存在的暗部，便是一个现实与记忆交汇的平面，它凝结了不同的时间使其同时存在，并融合成聂隐娘身处的情境，一点点拼合出了聂隐娘的故事。

四、“类比求同”式的主观化构建手法

暗部与人物形象的同一和镜头与人物视角的叠合相互渗透、相互支撑，构成了《刺客聂隐娘》的主观化叙事手法。二者体现了一种类似于“类比求同”的艺术创作思维，是侯孝贤在看似散乱的叙事之中构造主观的灵性羽翼，其使叙事可以不拘成法、率性而为。整部影片的叙事结构都以聂隐娘的行动路线作为参照，各个场景出现的先后顺序也都与聂隐娘的行动轨迹相吻合。

《刺客聂隐娘》中两种主观化手法是侯孝贤个人风格与中国传统艺术思维结合的产物。缓缓移动的摇镜头、简洁大胆的叙事省略和紧扣始终的人物视角都具有鲜明的侯氏风格烙印，这些在他过往的创作中都已显见。而“同一”与“叠合”的主观化手法，则可以追溯到中国传统艺术中的主观化思维，是侯孝贤为了讲好一个唐代女侠客的故事、还原当时的时代氛围所做的努力。“中国古典诗词描写自然景物表达自我，关键就在于两者存在内在的相似性、相通性”“抒情传统，从根本上体现了注重内在主观化、强调主客相似性的思维方式”[6]。暗部之于聂隐娘，正如自然景物之于自我，二者之间既存在物象表面的相似性，又存在内在关联的相通性，二者的关联同一，最终指向的是主观化的内在表达，而如此之构造也体现了侯孝贤对于中国古典艺术思维的领悟。侯孝贤对于“类比求同”思维的运用不止局限于手法借用，而是将其与电影这门现代艺术的物质复原特性相结合。

中国古典艺术中的相通性往往是指内在相通性。“梅兰竹菊”各有气节以喻君子，但在物象上并无太多联系，在电影中以物象、环境来指代人物的手法也早已存在。而聂隐娘与暗部的相通性则基于视觉形象的相似，在此基础上又加入了视角的叠合使物象主观化，最终成为了人物视角与人物心理的双重体现。此外，暗部与人物的同一虽建基于“类比求同”思维，但由于暗部是影像的构成元素，所以物象与人物的联系跨越了文本的形式层与内容层，使人物的存在成为了一种本体性的存在，而不仅仅是在单一画面中的物象并列或叙事维度的以物喻人。这是《刺客聂隐娘》中的独特探索，是电影主观化手法的创新与推进。

五、结语

《刺客聶隐娘》中的主观化手法，是继承与创造相结合的成果。基于聂隐娘这一人物的独特性而创造出的主观性技巧，超越了以往的相关技巧，使人物与画面暗部建立了同一关系。这种同一关系使人物进入了电影的本体层面，是对“类比求同”式思维的活用，也使得人物视点与镜头叠合，让不完全遵从人物视点拍摄的镜头也具有了与主观镜头相近的主观性。“同一”与“叠合”的手法相互支撑，将聂隐娘过往与现在的故事、微妙的心理变化以影像化的方式呈现了出来，而不依靠过多的对话与直接的抒情。这是强大的影像语言表现力承托的结果，也是电影主观化叙事手法的创新与推进。

参考文献：

[1]吕远.电影影像的暗部呈现研究[J].当代电影，2022（8）：61-67.

[2]裴银.裴铏传奇[M].周楞伽，辑注.上海：上海古籍出版社，1980.

[3]德勒兹.运动－影像[M].谢强，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2016：106.

[4]应雄.德勒兹《电影2》读解：时间影像与结晶[J].电影艺术，2010（6）：97-105.

[5]周冬莹.日常时刻、身体-影像与时间的晶体——侯孝贤电影中的时间研究[J].当代电影，2016（4）：46-52.

[6]陈林侠.抒情传统与早期中国电影的镜头语言[J].社会科学，2022（3）：171-178.

作者简介：张百舜，兰州大学文学院艺术学理论专业硕士研究生，主要研究方向为电影理论与批评。

编辑：姜闪闪