云岗小说的悲剧探析

石 杰

(渤海大学 文学与文化研究所，辽宁 锦州 121013)

探索云岗小说，不由得令人想起了那个古已有之的问题：小说是什么？诚然，古人对此早已有了现成的答案。《汉书·艺文志》中便有记载：“小说家者流，概出于稗官。街谈巷语，道听涂说者之所造也。”[1]国外学界对小说的概念也有阐释。比如英国批评家詹姆斯·伍德便说过一段有意味的话：“文学尤其是小说，允许我从惯于隐瞒的积习中逃离出来——部分原因在于，它提供了一个与我的相对称的类似版本，在书本的世界里，谎话(或是小说)被用来保护有意义的真相。我仍记得青少年时的震惊，那是当我郑重地发现小说和短篇故事是一个完全自由的空间的时候，在那里你可以有任何想法，表达任何观点。”[2]可见无论古今中外，论者都阐述了一个共同的观点：小说是虚构或者说有真相意义的虚构；抵达真相才是作者的写作目的。那么云岗的小说在虚构背后隐藏的真实是什么呢？可以说因其思想的变化而异。然而正是这种虚构基础上的真实，构成了作品的价值和意义。

云岗是陕西近年出现的优秀作家之一。他潜心创作，成果颇丰，创作势头旺盛，是陕西文学研究所重点研究作家，陕西百名优秀中青年作家艺术家资助计划入选人才之一。近年有长篇小说《城市在远方》、中短篇小说集《永远的家事》《罕井》《雪落大地》以及散文集《苜蓿》等出版，曾获全国梁斌小说奖、第三届柳青文学奖、全国孙犁散文奖等奖项。这位20世纪60年代出生的本地作家和陕西文坛前辈们一样，尽管创作有自己的特色，走的也是现实主义的路子，书写生活，脚踏实地，文思如滔滔的渭河水，朴实如陕北的黄土地。读云岗的小说，最吸引我的不仅是起伏跌宕的情节、异彩纷呈的灵感、行云流水般的叙述，更是攫紧人心的悲剧色彩和悲剧内涵。

云岗小说中的悲剧内涵基本上可以分为两大类：一类是具有中国悲剧色彩的；另一类是接近外国悲剧本质的。前者以“美的毁灭”为基点，后者以“反抗”和“异化”为核心。

一、美的毁灭

倘若论及中国人有关悲剧观的阐述，那么迄今为止恐怕没有人能够超越鲁迅先生的那句话：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”[3]——在《再论雷峰塔的倒掉》一文中，鲁迅先生曾经如是说。这不仅指随着时间的推移它已经脍炙人口，更因为它是那么符合中国传统悲剧的特点——美的毁灭，而且具有一种本质上的无声无息。云岗的小说写作就充分体现出这种悲剧美。

长篇小说《城市在远方》是新时期以来表现城乡演变进程史的一部不可多得的佳作。它不仅以深刻的思想和深沉的情感获得了评论界的交口称赞，也由此奠定了云岗在陕西乃至当代文坛上的地位。小说写的是20世纪八九十年代一群乡村青年对城市的向往和趋近，无论成功者、失败者，进入的、非进入的，读罢都是心魂颤栗、刻骨铭心，有一种挥之不去的悲愤感，令人印象最深的便是龙红的人生悲剧。这个生长在农村的女孩子从小就要强上进，读书刻苦努力，可以说废寝忘食，她此生唯一的理想就是要做个城里人。只是理想很圆满，现实很骨感，她先是高考失利落榜，继之婚姻失败，最后年纪轻轻含恨而去。这种悲剧角色在云岗的其他小说中也有。

与《城市在远方》中的龙红等人的悲剧有本质上的相似的是中篇小说《苹果树》里的娟娟和宏伟。夫妇俩虽然都是乡村人，却一心向往着城市生活，赚大钱，有朝一日享受城里人的美好日子。两人有能力、有魄力，头脑灵活、敢打敢拼，而且也一度达到了目的。只是结局十分悲惨，落得个被迫流亡无家可归的境地。有理想是人的优秀品质，向往城市也无懈可击。这些人身上都有着人性的闪光点，只是事与愿违，最终酿成了人生的悲剧。

导致龙红和宏伟、娟娟们的悲剧成因是什么呢？是个性，是理念，偏激、躁动的性格和贫穷狭隘的生活环境使他们的理想、个性不够成熟和完满。尤其对宏伟和娟娟们的悲剧，作者显然透露出否定意味，小说结尾有段饱含深意的描写：“广场上很多人在放风筝，一些风筝忽忽悠悠地在天空中飞着，但线却在放风筝人的手里拉着，线一松，它便高高地往上飞，线一拉，它又颤抖着往下掉；一些风筝却挣断了线，被风吹着，晃晃悠悠的，不知飘向哪里。”[4]196“断线的风筝”是谁？是宏伟和娟娟们。其实不仅此处对风筝的描写，最后收留了龙红躯体的地窖，也是有意味的存在。显然，在龙红和宏伟、娟娟们的悲剧中，作者对悲剧成因的思考是向内的。人物越努力，越奋斗，悲剧的色彩也就越浓越深。

倘若上述作品的悲剧成因主要是内在的，那么有些作品中的悲剧成因则主要是外在的。发表在《天津文学》上的《人事》是一篇现实感很强的短篇小说。置身官场的任青林有些幼稚，有些单纯，也有些书生气。他梦寐以求地渴望自己那部长篇小说早日面世。小说是印出来了，过程却极其曲折，只因无意中得罪了市委书记。倒霉的事情接踵而至：房地产商对他极尽侮辱，老同学的手机彻底关机，顶头上司对他虚与委蛇，印刷厂营销员不讲信誉，老婆言语刻薄心情冷漠，美丽的小情人也随他人而去。小说的构思很巧妙，作者不走很多官场小说的路子，即经由泛写任青林的倒霉而达到暴露官场黑暗之目的；而是把焦点集中在名为《颤栗》的这部长篇小说的出版上，事实上颤栗的正是任青林自己。很明显，这场悲剧的成因完全来自主体之外，与人物本身没有关系。

短篇《罕井》中的老井夫妇也是如此。老井一生坎坷，无依无靠，且贫病交加，只能靠给人井下打捞水桶维持生存。好不容易攒下的一点儿钱差点儿被村民刘飞偷去，偶然的机会讨了个老婆，却因此而更加艰难贫困；老井的老婆也是由于矿难死了前夫，故而落到了走投无路的境地。尤其老井的死，表面看是偶然事故，其实与他人的行为有紧密联系。假如刘飞等人不把轳辘把拴在树上自己去附近的房子里偷懒，老井何至于淹死井内？就算救命的绳子出了故障，也会及时发现的，可见老井的悲剧也完全是外因所致。表现这种悲剧成因的篇章多得很，比如《八爷的悲剧》《永远的家事》，等等，皆是如此。在这种悲剧中，悲剧人物们是软弱的、被动的，其生存能力和外在的压迫不成比例。

还有一种特殊的成因也不能忽略，就是神秘力量的存在。之所以说特殊，是不好严格界定其内外。说是内在吧，仿佛是一种客观存在；说是外在吧，又已经深藏于主体人之心。或许称之为混合性成因更为合适。《请神容易送神难》从头至尾笼罩着一种神秘氛围，《罕井》中老井的死似乎也有天意的成分。老井彷佛对死亡有些预感，下井前祈祷了一番。然而虔诚也胜不过天意。最典型的当属《饲养室》。在作家的笔下，小城里这个村子始终笼罩着一种悲剧气氛，悲剧也接二连三地发生着。贵锁死了，四爷死了，四婆死了，饲养室里的牲口们也不停地死去……而村里所有的悲剧，似乎都与拆除观音庙有着紧密的联系，尤其贵锁的死和猪哞的手被铡。贵锁骑着自行车载着队长的儿子来来沿土桥的陡坡飞奔而下时，奇怪的事在此刻发生了。小说中有一段神秘的描写：“忽然，贵锁惊慌失措地喊道：‘来来，你捂我眼睛干啥？’来来莫名其妙，睁开眼睛正欲分辩，却见车子快到坡底，正踉踉跄跄向桥的一侧冲去。来来吓得嘴张成了‘O’形，急忙从车后座上往下跳。头脚刚落地，只见车子已冲出了桥，贵锁被弹起，划了一条弧线，向桥下的水里飞去……”[4]68贵锁为什么会遭此劫难？因为拆庙时，菩萨的头倒地，他上前抠了菩萨的眼睛；而猪哞手被铡则是因为他用镢头砸了菩萨脑袋。因果相系，环环相扣，乍看似乎有些荒唐，按照传统的民间思维逻辑却严丝合缝。在这种性质的悲剧中，神秘是以一种超自然的能量存在的。尽管它在飞速发展的时代中渐渐失去了往日的尊严，却始终保持着一种人所不及的力量，以无形无声之形态，影响着人们的生活，左右着人们的命运，比现实因素显得更威严，更不可抗拒，毁灭的意味也就更彻底。

综上可见，无论作品中的悲剧成因是来自内在的还是外在的，是来自人物思想性格的局限还是来自时代社会抑或超自然神的主宰，悲剧的主导倾向都是人的不幸遭遇，作者所致力营造的是悲伤的氛围，抒发的是悲怆的情感，书写的是悲剧人物在命运魔爪下的被蹂躏。尽管悲剧人物也为一己的目标努力着，却不乏世俗性，甚至有一种亦庄亦谐的味道，本质上也有对命运的妥协。情感上激起的更多的是同情心，是叹惋，更具有中国传统悲剧的美学意蕴，总体上难以获得典型悲剧的崇高感以及对读者灵魂深处的洗礼和震撼。

二、反抗与异化

众所周知，由于受文化哲学等诸多因素的影响，西方悲剧有其独特的美学形态，比较明显的就是反抗、对峙以及由此而生的崇高感，结局是正义一方在反抗和对峙中遭受大毁灭，从而产生震撼人心的悲剧效应，呈现出力的美和人的尊严。那么云岗小说中的悲剧有没有这种内涵呢？我以为是有的，尽管不占主导地位。

我们再回头看《城市在远方》中的龙红。假如仔细品味，便很容易觉察，这女孩子的生死不那么简单。龙红的悲剧固然有着自身的认识和生存环境的局限，死得可怜，留给我们的更多的也是悲感、同情和遗憾，然而其中也不乏抗争下的毁灭。她资质平平，却心高气傲，一心要考上大学做个城里人，她所有的努力都是为了摆脱自己的农民身份，就像她反复跟母亲讲的：“我死也要考上大学！”[5]732“我就要在一棵歪脖子树上吊死，死也要死在考场上！”[5]732乃至高考失败后，很快就嫁给了一个在城里打工的男人。我们怎么看待龙红出嫁这件事呢？可以说是软弱，是对现实的屈服，是与命运和解，与西方悲剧的基本元素——反抗——不搭界。可是仔细想想，里边是否也隐藏着彻底的反抗意味？通过高考进城的路子堵死了，此外再没有别的途径。作为一个既无任何家庭背景也无社会关系的女孩子，此时此刻，只有身体才是唯一的资本。于是她豁出去了，咬紧牙关，忍住疼痛，违心地嫁给了那个大她很多长相又丑的打工人，以自己宝贵的身体，对命运做了最后一次反抗。这种反抗是决绝的、惨烈的，有一种以身赴死之意味。尽管不乏屈辱，但也使人感动，展现出一种悲壮美，具有净化心灵之作用。

假如说《城市在远方》中龙红的抗争形式有些含蓄，有些别样，那么《饲养室》中四爷的抗争则够得上明朗化。四爷属于乡村中那种有威望的人，胸有城府，不畏权势，敢说真话，言谈举止带着农民特有的朴实和正直。这种性格塑造给他后来的反抗打下了基础。四爷是怎么死的？表面看，是死于和老怂的冲突；实际上，是死于极“左”路线的迫害，死于农民固有的劣根性，更死于人之为人的优秀禀赋。四爷为什么挨批斗？是因为执行极“左”路线的赵主任在他身上发现了阶级斗争的新动向；老怂为何嚣张？因为他是贫农，穷，是极“左”路线依赖的对象。四爷死了，他以自身的勇气保护了自己的人格尊严，以自己朴素的良知和情感与特定历史时期的极“左”势力做了拼死的反抗。恩格斯在给拉萨尔的信中阐述了他们的悲剧观，其中有句脍炙人口的话，就是悲剧是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现”[6]。它将西方悲剧理论从以往的认识中拓展开来，以历史和社会的视角，完成了其从内到外的转变，从而赋予了悲剧以更深广的内涵。所谓“历史的必然要求”是指悲剧人物行动的动机不仅是自己的，也是代表着历史发展需要的；而“这一要求的实际上不可能实现”则是指悲剧人物主客观上的局限。时隔几十年后，我们再反思《饲养室》里那段荒唐的历史便不难发现，四爷这一悲剧角色所代表的正是历史发展的规律，体现的是历史的必然要求，也就是对人性中的狭隘愚昧的反抗，是爱，是美，是正直和人心之所向；而在那个畸形的年代里，无论是他本身还是社会都不具备使这一想法实现的条件。四爷死了，以其自身的毁灭绽放出了人性的光彩。和云岗笔下那些逆来顺受的悲剧角色相比，四爷的悲剧更具有西方悲剧美学的色彩。

小说集《罕井》中有两个短篇不能忽视，就是《人有病天知否》和《惴栗》。在云岗所有的小说中，这两篇显然有些“异类”，无论主题还是风格，较以往都有明显的改变。《人有病天知否》中的“我”在父亲葬礼后得知其生前曾经被一个无赖痛打过，顿时义愤填膺，情感和心理上均受到极大伤害。“我”梦寐以求地想亲手为父复仇，也要胞弟和“我”一起去雪恨，也把消息告诉了“我”的好朋友张青。可是结果呢？竟然个个无疾而终！弟弟的说法是“忍了吧”[4]219；朋友是拍过胸脯后便没了此事；最惨的是“我”，本来走到仇人的村头了，却只是暗中与仇人照了个面，然后便悄悄溜走了，复仇之心就这样在不知不觉中化为乌有。小说也写到了“我”的日常，“我”对父母的百依百顺，在老婆面前的唯唯诺诺，对无辜受辱的乘客更不敢出手相援。和以往不同的是，小说没有给对立一方多少笔墨，更没有凸显对方的强大，羞辱过父亲的混蛋的家，甚至很有些破败，有些风雨飘摇；从头至尾写的全是“我”的遭遇和内心情绪。这种写法本身就耐人寻味。诚然，作者把“父亲”的处世准则作为“我”的悲剧的主要成因，有一定的暗喻意味，“我”的悲剧也由此获得了具有民族性的回溯和扩大；只是在我看来，这种因素从某种角度上也削弱了“我”的悲剧的深层意蕴。

《惴栗》所表达的思想和《人有病天知否》几乎完全一致，主要人物浩南也是公务员。他整天战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。前科长看他一眼能使他不知不觉地通体瑟缩，点头哈腰察言观色已经成了家常便饭。即使偶尔发个牢骚，也是小心谨慎后悔莫及。为了自己的升迁和儿子的工作，他活得像条狗，想做的不想做的都做了。和《人有病天知否》相比，小说似乎多了对外在力量的强大的描绘，且几乎无时不有、无处不在，只是事实上仍然是浩南的自我感觉和自我意识的扩大。

两篇小说有着明显的内在一致性，“我们”都异化了，缺少良知，猥琐不堪，人格分裂，麻木不仁。扑向科长的“我”只是从身体里冲出来的另一个“我”；为父复仇计划呢？也只能在梦中过把瘾。“我”和浩南都病了，患了相同的病——惴栗。“我”怕老婆，怕司机，怕恶棍；浩南怕上司的眼光，怕同事告密，连领导的屁股也怕得不行。《惴栗》中浩南发现“惴栗”一词的那段描写十分精彩：“浩南的眼睛潮湿了，他觉得这个词用在他身上太准确了。小时候，他因为割猪草少害怕父亲回去打骂而惴栗；上学了他害怕老师、同学看不起他而惴栗；高考时害怕落榜而惴栗；毕业了害怕安排不到好单位又惴栗；进机关后吴肥子看他一眼让他惴栗；李会过分殷勤，一天一天超过了他让他惴栗；赵敏敏浓妆艳抹也让他惴栗；现在他又为儿子的工作惴栗……”[4]251惴栗是什么？是恐惧，是战栗，是心神不宁缺少安全感，也是现代人缺少自我没有精神家园的典型表现。这段文字不仅仅是写浩南，也是写“我”，“我们”都没有精神家园。

写到这里想起契诃夫的《套中人》和卡夫卡的《变形记》。《套中人》里的别里科夫整天把自己装进套子里，《变形记》中的格里高里也由人变成了一只甲壳虫。他们都是悲剧的典型形象，在层级制度和物质崇拜的社会中也只能如此。人被异化了，变成了非人，自我价值、自我意志、自我尊严等人格品质被消磨殆尽；而《人有病天知否》《惴栗》与《套中人》《变形记》正有着本质上的相似。

我们之所以说《人有病天知否》《惴栗》具有可贵的悲剧价值，是因为从某种角度讲，这两篇小说已经接近了现代西方悲剧的本质。它们使云岗小说的悲剧内涵展现出一番新的景致，具有了现代悲剧的哲学内涵，上升了一个档次。大约从19世纪末起，西方悲剧便呈现出反传统的一面。悲剧不再致力于个体在受难和毁灭中展示出来的崇高美，而是表现人类普遍的信仰缺失、没有家园以及自我怀疑和否定。工业与后工业时代使人类生活产生了无法言说的改变，人类既享受着文明的成果，也在自身创造的文明中迷失了本性，为自身创造的文明所异化。人活得压抑，活得分裂，活得痛苦，活得混乱，活得焦灼，活得没有主体性成了非我。这种悲剧不是在少部分人身上发生的，而是有一种普遍性，西方悲剧也就此由外在冲突转向了内心角斗，由帝王将相转向了平民百姓，由宫廷生活转向了社会民间。《人有病天知否》和《惴栗》的主人公都是徒有其名没有实权的公务员，本质上也可以说是社会一隅的小人物；而作品中所描写的人物的生活也是平庸的、琐碎的、日常的。文本叙述上已经没有了以往的正反比照、善恶角斗、是非冲突的色彩，有的只是内心的纠结、精神上的压抑、理想人格的缺失以及对现实生存的无奈。尤其结局上，尽管云岗笔下的悲剧几乎全没有中国传统悲剧那种大团圆结局，但是《罕井》《苹果树》等作品中的结局仍然具有一种温暖，一种希望，一缕令人抱有可能是幻想的光。而到了《人有病天知否》《惴栗》，悲剧结局已经纯是苦难，是继续，是在毁灭中唤醒人的痛感和神圣。这种悲剧抒写的自我超越不仅表现出作者艺术上的精进，更是作者把握现实生活的本质的能力有所提升的表征。

云岗与现实生活之间有很强的亲和感。他思想比较深刻，视角善于转换，表述也很灵活，对文学怀有一种虔诚的心态。悲剧不是人唯一的生活形态，然而却可以见出作家对人生的认识程度。悲剧也无法严格区分为中西、内外，其种类和成因是错综复杂的，故而上述划分只是根据具体文本的主导倾向。文学是人学，它归根结底还是写人，写人的生活，伟大的文学作品不可能从对生活的美化中产生出来。云岗小说因其对悲剧的叙写而感人，而深刻，他的小说的悲剧内涵是真实而丰富的。不仅有中国传统美学意义上的悲剧美，也有西方传统和现代美学意义上的悲剧美。只是从现代美学悲剧层面来讲，还初露端倪，有待于哲学的支撑和认识的深化。卡夫卡在去世的前一年于日记中写道：“写东西越来越恐惧。那是可以理解的。每句话在精灵们的手中一转——手的这种转动是它们的典型动作——就变成矛，反过来对着说话的人。”[7]写作到至深至真处肯定是刺痛作者的，是痛苦，而不是娱乐和安慰，更不是美化。云岗抒写他作品中的悲剧时，一定和笔下的人物一样，心里流着血和泪。