打开一片新的文学世界——晋冀鲁豫边区诗歌(1937—1948)创作综论

张立群, 王瑞玉

(1.山东大学 人文社科研究院，山东 青岛 266237；2.山东大学 文学院，山东 济南 250100)

出于整体讲述的需要，本文使用范围更广的“晋冀鲁豫边区”而非“太行山抗日根据地”或“晋冀豫抗日根据地”等称谓。之所以采取这样的策略，是因为日后汇聚而成的、广为人知的晋冀鲁豫边区是在革命抗日形势中逐渐形成的直至解放战争期间仍存在的革命根据地，具有阶段性、发展性和区域性的特征，其所辖各区的诗人也由于现实的原因或分散、或流动，缺少完整、统一的叙述线索。晋冀鲁豫诗歌是晋冀鲁豫文艺的重要组成部分之一，曾在抗日战争时期发挥积极的作用，需要我们在发掘、整理与研究的过程中铭记。但从目前的情况来看，晋冀鲁豫边区诗歌的研究远不及以“延安诗歌”和晋察冀边区诗歌研究那样充分，其史料搜集、整理和研究也存有较大的空白。在此前提下，本文选择综论的方式进行“简单的尝试”，只期待在触及一些基本问题的同时引起有志于此的同行的关注。

一

1937年7月7日抗日战争的全面爆发，改变了国内的形势。8月下旬陕北洛川会议之后，中央军委根据国共两党达成的协议，将陕北工农红军改编为国民革命军第八路军，开赴华北抗敌前线。10月，中共冀豫晋省委在山西省平定县成立，随同10月中旬到达的一二九师(师长刘伯承、副师长徐向前，政委张浩)行动，遵照中共中央的指示，开始创立以太行山为依托的冀豫晋抗日根据地。1938年1月，邓小平接替张浩担任一二九师政委。后一二九师组成东进纵队，到冀南开辟根据地。4月，晋冀豫军区正式成立，至10月，根据地已扩展至平汉、正太、同蒲铁路沿线和豫北广大地区，根据地内各项群众运动也随即实现了飞跃式的发展。1939年2月，八路军一一五师一部进入冀鲁豫地区，与地方党组织建立冀鲁豫、鲁西、湖西(微山湖)三个抗日根据地。随着抗日形势的发展，为粉碎日寇对根据地的夹击、封锁，1940年4月，一二九师进行整编，撤销晋冀豫军区，成立太行军区和太岳军区，8月，晋冀豫边区最高政权机关冀南、太行、太岳行政联合办事处在山西黎城县成立，至此晋冀豫抗日根据地已发展为北接晋察冀边区、东北至津浦路、西至同蒲路、南至黄河的广大地区。1941年6月，中共北方局和第十八集团军总司令部决定，鲁西和冀鲁豫两区合并，成立新的冀鲁豫区行署。1941年7月7日，晋冀豫边区临时参议会在辽县桐峪村召开，决定将该会改名为晋冀鲁豫边区临时参议会，并正式成立晋冀鲁豫边区政府，通过《晋冀鲁豫边区政府施政纲领》和一系列条例。晋冀鲁豫边区临时参议会和晋冀鲁豫边区政府的成立，标志着晋冀鲁豫抗日根据地已经完全建立起来。1945年8月20日，根据中共中央的决定，成立中共晋冀鲁豫中央局和晋冀鲁豫军区，与抗战时期成立的晋冀鲁豫边区政府同驻河北省涉县，后迁至邯郸市。此时的晋冀鲁豫根据地的范围在同蒲路以东，津浦路以西，陇海路以北，正太、石德路以南的广大地区，包括太行、太岳、冀鲁豫、冀南四个区。1947年7月，我军转入战略进攻阶段以后，晋冀鲁豫解放区主力部队由本区挺进中原。1948年5月9日，晋冀鲁豫解放区与晋察冀解放区一起合并为华北解放区，中共晋冀鲁豫中央局和晋察冀中央局合并成中共华北中央局，晋冀鲁豫人民解放军与晋察冀人民解放军合并在一起，晋冀鲁豫边区政府和晋察冀边区政府合并成华北区联合行政委员会，晋冀鲁豫革命根据地至此完成了自己的历史使命。

晋冀鲁豫诗歌创作是随着根据地发展演变而逐渐显露自己的面貌，这一客观前提使其诗歌创作具有显著的军队与文艺一体、区域性，过程性与阶段性，流动性和从分散走向集中的特点。首先，晋冀鲁豫诗歌随晋冀豫抗日根据地创立、各项文艺活动的开展而产生，逐渐发展为以太行山为中心，汇聚山西、河北、河南和山东四省而成的特定区域的诗歌创作，在整体上具有鲜明的军艺一体和地域性的特征。其次，晋冀鲁豫诗歌从1937年至1948年，历时十余载，有生动的过程性和阶段性的特点。我们结合其历史进程可以抗战胜利为界分为两大阶段，进而围绕晋冀鲁豫边区成立与发展划分出三个更为具体的时期，即1937年10月至1941年7月的形成期、1941年7月至1945年8月抗战胜利的发展期以及1945年8月至1948年5月解放战争的成熟期三个阶段。再次，晋冀鲁豫诗歌因根据地各区宣传抗日、以笔为枪的使命和战争形势的变化而具有流动性、从分散走向集中的特点。从诗人冈夫(即王玉堂)和阮章竞(当时笔名洪荒)后来的回忆文章可知：边流动、边创作、边宣传，随战事变化而流动迁徙以及文艺机构人事多有变动，在当时是一个普遍现象(1)指宇堂(即冈夫)的《太行文联回忆鳞爪》，载《新文学史料》，1982年第2期；后收入《冈夫文集》第3卷，山西人民出版社2001年版。阮章竞《异乡岁月》第二部“太行山”，《阮章竞文存·回忆录卷》，北京十月文艺出版社2022年版。。经历数年的积累，晋冀鲁豫最终形成了一支诗人兼战士的创作队伍，冈夫、王博习、高沐鸿、高鲁、高咏、叶枫、袁勃、张秀中、江横、马紫笙、郭影秋、磊生(石玉淦)、陈艾、刘大明、夏川、田兵、毕革飞、洪荒、柯岗、刘艺亭，以及从陕甘宁边区、晋察冀边区到此的诗人如高敏夫、王亚平、张光年等的创作与活动，为晋冀鲁豫诗歌的生成与发展做出了不可磨灭的贡献。

如果说地域和战事原因，是以外在的、客观的方式决定了晋冀鲁豫诗歌的过程性和阶段性，那么与之相比，自觉接受党的文艺政策的领导并和延安为中心的陕甘宁边区文艺主流保持一致，则是晋冀鲁豫诗歌贯穿始终的发展主线。从油印月刊《文化哨》受到党的关怀于1938年10月创刊(2)《文化哨》月刊，是晋东南根据地第三行政公署(设在沁县南沟)各部门爱好文艺的干部筹办的根据地最早的文艺刊物，在沁县南沟出版，共出8期，由王玉堂(冈夫)、郝汀任编辑，发行数初为700份，后增至1800份。出版3期后成立编委会。见晋冀鲁豫边区革命文化史料征集协作组：《闪光的文化历程——晋冀鲁豫边区文艺大事记》，山西人民出版社1998年版，第20页。，刊发论文、小说、诗歌等，受到根据地党委的重视和好评(3)王稚纯《烽火岁月中的太行文联》，载《党史文汇》，2011年第8期。在此文中，作者还提供了《文化哨》为32开本的信息，和在一册1939年5月出版的《政治周刊》杂志上看到的一位署名“马儿”的作者写的专门介绍《文化哨》的文章，内称“《文化哨》是晋东南唯一的综合的文化刊物，在我们看了它一、二、三期后，首先要指出该刊物中无论是论文、小说、诗歌等，都能把握现实，适应着现实的需要，而且又都是生动的真实的描叙，及由心里发出来的呼吼，如……《我喊叫向全世界》《光荣的俘虏》《新春敬礼曲》(新诗)也都是把握着赤裸裸的现实发出的。《文化哨》在内容上能做到了大众化、通俗化，所以它足以成为战士、农民、工人、妇女和学生的唯一友伴。它刊载了一些通俗的文字和诗歌，《专等你》《困死敌人》等街头诗真正能达到了通俗、扼要和简单的境地，适合了大众的口味”。，成为“这个区域文化运动的第一只响箭并成为其组织的基础”[1]，到1939年1月1日中共中央北方局机关报《新华日报》(华北版)在晋东南的沁县后沟村创刊，“并决定以《文化哨》为基础筹备召开全区的文化大会”，再到是年5月4日在沁县召开第一次文化教育界代表大会，成立晋东南文化教育界救国总会(4)为了不至于混淆，笔者引用晋冀鲁豫边区革命文化史料征集协作组《晋冀鲁豫边区文艺史》中一段话来说明几个地名之间的关系：“晋冀豫边区文教联合机构，所以冠以‘晋东南’的称谓，是由于居于太行山区的晋东南地区是晋冀豫边区的腹心地带和直辖区。因此，晋察冀、晋东南乃至太行山、太行等名称就互相通用了。”山东文化音像出版社1999年版，第22页。(简称“文救会”“文救总会”或“文总”)、李伯钊在闭会时阐述我党“民族的、民主的、科学的、大众的”文化主张[1]，晋冀鲁豫根据地的文化事业就一直受到党的关心、接受党的指导。每一个诗歌社团的成立、诗歌刊物的出版，都响应党的号召、遵循党的文艺政策。1940年1月，毛泽东《新民主主义论》发表之后(5)《新民主主义论》是毛泽东1940年1月9日在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演，原题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，载于1940年2月15日《中国文化》创刊号。同年2月20日在延安出版的《解放》第98、99期合刊登载时，题目改为《新民主主义论》。，“新民主主义”迅速被引到晋冀鲁豫根据地的报告与宣言之中，《抗战三年来的晋东南文化运动——晋东南文化界第二次代表大会上的报告提纲》认为“敌后文化第五个形态是走向新民主主义的道路的。正如全国文化所走着的道路，敌后文化是更有条件的走向民族的、民主的、科学的、大众的新民主主义文化的道路”(6)《抗战三年来的晋东南文化运动——晋东南文化界第二次代表大会上的报告提纲》，原载1940年《文代二次大会文选》，召开时间为1940年10月19日。本文依据刘增杰等编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》(中)，山西人民出版社1983年版，第270页。。徐懋庸的《我对于华北敌后文艺工作的意见——在文协晋东南分会第二届会员大会上的讲演》谈及“今后文艺工作应注意的几个问题”时，“提倡普遍的，深刻的反映敌后新民主主义社会的现实。我们生活在新民主主义的社会里，我们就要普遍的反映新民主主义社会的现实”[2]。以上都反映了晋冀鲁豫根据地对党的革命路线特别是文化纲领、文艺政策的响应、拥护与实践应用。1943年10月中旬，《在延安文艺座谈会上的讲话》(下称《讲话》)在《新华日报》(华北版)和《抗战日报》上全文发表后，更是在根据地内掀起学习《讲话》、贯彻《讲话》、开展整风运动的热潮。而在此之前，由晋东南文协分会创办的《诗风》创刊号上，流焚为之作序的文章中在解释为何取名“诗风”时，就提到“一是她诞生在整顿三风时期，文风需要整，诗风是文风的一部分，同样是需要整，这是就她诞生的时间来说的”[3]。这说明具体的文艺界整风在《讲话》普遍传达到晋冀鲁豫各根据地之前就已开始。晋冀鲁豫边区的文艺工作者自觉遵循《讲话》的指示精神，积极深入基层和工农兵结合，而边区文艺工作也由此进入到一个崭新的阶段。

二

晋冀鲁豫根据地在发展过程中历经两个主要阶段，其诗歌主题前后自是因语境的变化而有所不同。抗日战争胜利前，晋冀鲁豫根据地诗歌主要集中在暴露敌寇罪行、鼓励斗争和直接描写战争的主题之上。前者可以以冈夫的《十一个》、阮章竞的《姜四娘》、夏川的《沙区劫后》等为例。《十一个》以十一个被捕群众遭受酷刑，拒不交代“区公所在哪里”，“红的血滴/一滴一滴往下流淌”，他们牺牲了，“垂着头，像一条条的/指南针！/只没有指出来/那个秘密的方向”。《姜四娘》写日寇扫荡太行山时，武乡县胡蛮岭的姜四娘坚贞不屈，最后饿死山上的故事。《沙区劫后》控诉了日寇对于初建的冀鲁豫边区的疯狂扫荡、实行“三光”政策，但“刚强的人们”“没有被敌人吓倒”。这些诗篇在揭露日寇罪行的同时，也激发了读者斗争的热情。后者可以以袁勃的《小号兵》和冈夫的《小司号员和他的号》等为例：两首诗都写到了抗战期间的“小号兵”，前者多次在战斗中吹起铜号，渴望能和大家一样，抓住一个俘虏，但最终这位勇敢、可爱的“小号兵”死于战斗之中，“他以铜号抵御，/终于铜号被砍断，/他吐出了最后一口气”。后者的篇幅更长，完整地描绘出小司号员活泼、开朗、自强的品格。在一次战斗中，小司号员被抓，敌人想让这位少年吹一个集合号，“让你的队员归队”；小司号员只是静静地回答：“不会吹！我不会吹！”凶残的敌人毒打他、又当他的面杀害了同时被捕的三个战士，但他的回答已变成怒吼：“不会吹！我不会吹！/我是一个中国人！/我是一个八路军！/我不能够听——敌人的命令！”小司号员用力举起号，砍向敌人，而在击退敌人之后，同志们发现他已壮烈牺牲。除以上所列作品之外，袁勃的《不死的枪》、冈夫的《河边草》等，分别以对新四军战士的纪念和婆媳以机智的头脑、杀死敌人的故事，表达了战争的残酷、不屈的斗志，进而展现了抗战诗歌主题的多样性和丰富性。

1945年8月抗日战争结束后，晋冀鲁豫诗歌进入解放战争阶段。这一阶段由于边区社会生活主题的变化，诗歌创作的内容也为之一变，主要集中于人民翻身、减租减息和思想改造等主题之上。刘艺亭的《这里是我的家乡》《井台上》、冈夫的《申秋子讲翻身》，或是以“翻身道情”讲述自己的经历，或是以多年后回到自己阔别已久的故乡，“十年河东，十年河西，/家乡再不是旧时模样”，财主恶霸已被打倒，“天下永远归穷人啊，/这里是我的家乡”。因为减租减息、农民翻身，大家也有了干劲，不仅要团结，更要努力，“吃水不忘挖井人呀！/好弟兄爱国保田上战场”。除这些正面书写之外，还有阮章竞的长篇叙事诗《圈套》以曲折的过程，讲述了土地改革过程中的曲折故事：地主杨道怀，为实现“变天”的梦想，玩弄一系列阴谋诡计，送礼、挑拨、诬蔑农会主席李万开，最后直到区长到来，才拆穿反动分子的把戏。整部诗情节紧凑，层层递进，显示了土改工作的曲折性和复杂性。与人民翻身相应的思想改造、精神改造也是解放区诗歌的重要主题。解放区建立、一系列运动的推进，虽使人民生活日新月异、许多人因此看到希望，但仍有部分人好逸恶劳、游手好闲且封建思想严重、满脑子男尊女卑，在解放区开展的改造“二流子”活动就是以此展开的。阮章竞的名篇《漳河水》就属于这一类型。长诗描写了荷荷、苓苓、紫金英三个女性与旧势力斗争并最终取得胜利的过程，通过对三个女性形象的塑造写出了解放时代妇女在政治上、经济上都有了独立的地位，而满脑子封建思想的二老怪等在批判和改造中得到了思想改造，“万古的古牢冲坍了！/万年的铁笼砸碎了！/自由天飞自由鸟，/解放了的漳河永欢笑！”

与晋冀鲁豫诗歌前后两个阶段有不同主题相比，描述根据地的生活特别是军民之间的深厚情谊以及怀念在战争中为人民献身的英雄、勉励友人，成为贯穿两个阶段的共同主题。王博习的《河水谣》、高咏的《看春耕》《庆祝会》《旗帜》就是这样。通过河边的对话和挖渠工作，《河水谣》既写出了根据地日常的生活场景，也写出了用力挖渠的目的，为了来年麦苗的生长、为了多打麦子打走鬼子，这样诗情画意又具有现实意义的诗歌描写自是别具特色。与《河水谣》相比，高咏的诗歌创作常常有意弱化战争场景，而是转向具体的生活场景，具有田园牧歌的风格。他的诗注重整体风格和色彩的搭配，“青天呀蓝天/这样蓝的天……/唱歌的人呀，/把山的青色都掩遍；/唱歌的人呀，/把山的青色都掩遍！”(《庆祝会》)诗人没有直奔主题、简单的图解主题，他把民主的庆祝会隐藏在蓝天、青山，然后还有女人们的红脸庞、孩子们的红衣裳、青年人的紫胸膛，在这些欢快的氛围、喜庆的色彩中，才道出“民主的花呀，/把山的青色都掩遍！”

相对于根据地日常生活，战争无疑是残酷的。仅从文艺者的角度，一些年轻有为的诗人、作家如陈默君(1907—1942)、刘稚灵(1916—1942)、蒋弼(1911—1942)、高咏(1917—1942)、张秀中(1905—1944)、王博习(1920—1942)等都在战争中献出自己的生命，而像左权(1905—1942)将军的牺牲更是我党我军的巨大损失。因此，许多诗人都曾在闻讯后写下缅怀的诗篇纪念先烈，冈夫的《悼念太行文联陈默君、刘稚灵、蒋弼、高咏、张秀中诸同志》《五月的悼念》、袁勃的《你永远活在人民的心里——追念左权将军》，同样的作品还有袁勃的《鹰与小鹰——呈田间兄》、王亚平的《赠吴老》等，或是深切的悼念、真挚的缅怀，或是互相鼓励、以求为革命奉献自己的全部。这里有有名的英雄，也有平凡的斗士，他们以生命谱写了一曲壮美的诗篇，而以诗的方式铭记他们，恰恰是最好的方式之一。

三

着眼于形式，晋冀鲁豫诗歌创作可从“街头诗”谈起。按照《晋冀鲁豫边区文艺史》中的记载，“抗战初期边区的文学创作，是以诗歌起步的。当根据地和抗日民主政权尚未形成之前，各地为迅速动员全民抗战，都率先建立了战地动员委员会(晋东南、冀南)、抗敌后援会(鲁西北、湖西地区)之类群众性抗日统战组织。这些群众组织，大多印发过传单、小报，或编过墙报，以宣传群众、发动群众。在那些传单、小报、墙报上，经常登载易于传诵的短小韵文，这就是初始的抗战诗歌。不过，出现在这种载体上的诗歌，大部分连作者的姓名也没有。看来，当时的这些作者，并没想借此成为诗人，他们只是把自己的诗歌看作是战斗的檄文、进军的号角，以鼓动人民迅速奋起，拿起刀枪抗击日本侵略者。因此，这时期的诗作也基本上没有保存下来，这就难以窥测其整体面貌了”[4]51。晋冀鲁豫诗歌初期状况，很容易使人将其和延安的“街头诗运动”联系在一起。而事实上，第十八集团军西北战地服务团(简称“西战团”)于1937年9月和1938年11月两次到华北抗日前线宣传，特别是在第二次到来之前，西北战地服务团的战地社和柯仲平领导的战歌社联合掀起的“街头诗运动”，也确然以撒播的方式影响到晋察冀、晋冀鲁豫等各根据地的诗歌创作。1939年3月29日，在《新华日报》(华北版)的《新地》文艺副刊刊有“街头诗运动专页”，内收高敏夫的论文《展开晋冀豫抗日根据地的街头诗运动》和田间、史轮、巩廓如等的街头诗多首，就可作为一个明证。当然，若结合当时晋冀鲁豫根据地文艺整体发展水平，则能发现其中有着更为深层的原因。“抗战诗歌”多为短小韵文、易于传诵且不留姓名，首先反映了当时晋冀鲁豫根据地物质条件艰苦、缺少必要的印刷物资，也缺少固定的刊物和稳定的发表园地。其次则是写作者有共同的愿望和丰沛的情感，他们自发地创作街头诗，使用百姓喜闻乐见的形式宣传抗日、发动群众，具有强烈的时代性、战斗性和群众性。通过这种目睹者记忆中的痕迹，可以看出抗战初期晋冀鲁豫诗歌队伍尚未形成规模、诗歌创作基础薄弱和接受水平普遍不高的现实。街头诗运动“在冀察晋和冀晋豫的区域里颇为流行，较大村庄的墙壁上都用端正的字体缮写着，略识字的农民士兵都能看懂，念着顺口，容易记忆，且便于小学儿童朗读和传播”(7)李伯钊《敌后文艺运动概况(节录)》，原载1941年9月1日《华北文艺》第5期，本文依据刘增杰等编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》(中)，山西人民出版社1983年版，第320页。，寄托着让诗歌“必须成为大众的精神教育工具，成为革命事业里的宣传与鼓动的武器”[5]的渴望，而就诗歌形式本身来说，则又回到诗歌民族化、大众化这一常谈常新的问题之上。

晋冀鲁豫诗歌初期发展，还与部队里开展的歌咏运动有关。歌咏活动有力推动了群众性的诗歌创作，又为民歌入诗打下了广泛的基础。尽管当时许多“街头诗”和民歌、民谣的作者如今已无可考，但就当时来说则在很大程度上预示了根据地诗歌写作对于形式化的追求。以冈夫的创作为例，写于1938、1939年间的短诗《敌人来了困死他》《晋东南备战小曲》《送到前线去》《故城谣》，语言明白流畅、通俗易懂，还不时加入地方土语。通过借助歌谣化的经验，或是易于演唱，或是通过每节大体相同的形式，在音乐性和节奏感上强化诗歌的表现力。这些作品对比他30年代初期流浪北平等地的作品，长期在晋东南从事文艺工作，日夜与当地农民群众密切接触，显然影响到了冈夫的创作风格。他的创作发生转变，开始融入民歌体，而形式感也由此强化，并由此获得了“别具一种中国诗的风格”(8)李伯钊《敌后文艺运动概况(节录)》，刘增杰等编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》(中)，山西人民出版社1983年版，第320页。的评价。同样的情况也体现在洪荒(阮章竞)的创作上，他写于这一时期的《咱们的好政府》《牧羊儿》《民兵之歌》等都有“曲”的风格，而《我们诞生在太行山上》更是在配乐之后成为“太行山剧团团歌”。

与上述形式化追求相一致的，还有诗歌朗诵。1941年6月，太行诗歌社成立之后，很快在周围团结了一批诗人和爱好者。在一年多的时间里，发展社员200余人。诗歌社办有《太行诗歌》，还经常组织群众性的诗歌朗诵活动。按照负责人之一高鲁的回忆，“该社社员的诗，除了在诗刊上发表外，还可以朗诵。朗诵也是一种发表形式。我们平时多在集镇文化俱乐部举行。比如左权县(当时叫辽县)桐峪镇，距离野政和鲁艺都非常近，而且是一个繁华的集镇，我们在那里几乎每个星期六的晚上，都在文化俱乐部举行音乐朗诵晚会，参加的军民非常踊跃，深夜不散”[4]150-151。7月，为庆祝晋冀鲁豫边区临时参议会的召开，文联及太行诗歌社联合举行盛大的诗歌朗诵晚会，参加晚会的诗人有袁勃、高咏、高沐鸿等，许多诗人登台献诗，“内容异常丰富，为敌后诗歌朗诵会的空前盛世”(9)原文为《新华日报》(华北版)1941年7月27日报道。本文依据晋冀鲁豫边区革命文化史料征集协作组：《闪光的文化历程——晋冀鲁豫边区文艺大事记》，山西人民出版社1998年版，第68页。。

街头诗、朗诵诗、歌谣就当时而言，内在的统一于“诗歌大众化”以及范围更为广阔的“文艺大众化”之内。自20世纪30年代初期左翼文学运动中提出“文艺大众化”问题，在不同时间、不同地点一直有自己特定的理解方式。“文艺大众化”问题是20世纪40年代初晋冀鲁豫边区文艺界讨论最多的问题之一，在1942年1月16日召开的、近500人参加的“太行文化人座谈会”上曾被集中讨论。“大众化”意味着熟悉大众、了解大众，在成为大众一员之后写出大众可以读得懂、看得清的作品，从而起到“化大众”的作用。在根据地当时特定的环境下，诗歌“大众化”自然会与通俗化、民间化等联系在一起并具有宣传、教化的作用。“鲜明的大众诗歌的旗帜，招展在华北迤逦的山坡和广袤的平原，街头诗写在了农村的墙头，传单诗散布在集会的人群，这些诗，在各个战斗场合里，显示出了一种目的。”(10)袁勃《诗歌的道路》，载1941年7月7日《新华日报》·华北版《新华增刊》。大众化的现实需求和追求，自是显在地影响到了边区诗歌创作的形式表达，而就当时情况来看，在形式化追求的过程中，也产生了公式化、片面化和急功近利的倾向，这说明在“诗歌大众化”的道路上，如何平衡形式与内容和艺术性之间的关系，始终是一个值得思考的课题。

1943年《讲话》全面传到晋冀鲁豫根据地之后，掀起了文艺工作者走向民间、切实学习民间形式，向农民学习的热潮。创作者不再生搬硬套形式，而是在深刻理解现实生活和主题内容的基础上融入恰当的民间形式。冈夫的《申海珠》《故城翻身谣》、刘艺亭的《滏阳河的女儿》、阮章竞的《圈套》《漳河水》以及有“兵的诗人”“快板诗人”之称的毕革飞的创作，正是在这种前提下产生的。

四

20世纪40年代初期，在晋冀鲁豫根据地兴起的长诗创作，是根据地诗歌创作最有成就的创作体式，在很大程度上标志着该区域诗歌创作的成熟。

长诗写作在20世纪40年代初期晋冀鲁豫诗歌中形成高潮，既与持久的抗日战争涌现出更多的人物与事件有关，同时也与叙事体和自由体的偏重可以拓展诗歌文本的容量有关，二者的结合自是使晋冀鲁豫诗歌呈现出深化的态势。就具体表现而言，长诗写作首先呈现为叙事性的强化。青年诗人高咏牺牲后，人们在其遗稿中发现了长篇叙事诗《漳河牧歌传》。这首三部曲式的万行长诗，从1941年开始创作，反映抗战初期山西贫苦乡村如何在党和军队的领导下逐渐壮大，成为坚固的敌后抗日根据地的过程。整部长诗讲述了该地区抗战以来的历史，既有平型关大捷这样的历史大事，也有群众支援前线的具体场景。长诗在叙事过程中与民歌进行了完美的结合，其艺术成就正如冈夫评价的：“他能把抗日战争的严峻现实与人民群众的牧歌式抒情很和谐地糅合起来，把新诗创造中的形式与民间固有惯用的形式很自然地结合起来，构成一部史诗规模的新作。在戎马倥偬的战斗生活中，在短短的一两年时间内作出这样的成绩，不止为这块根据地所仅见，在全国的诗界也是罕见的。”[1]

同样地，在柯岗的《长着翅膀的朱银马——太行记事之一》《小顺他娘——解放区一个平凡的女人》中，诗人将叙事聚焦在具体人物身上，朱银马、小顺他娘或为根据地普通的战士，或为解放区平凡的女人。通过语言、行动、形象、场景等细节描写，他们身上感人的故事、优秀的品质都得到了展现。透过这些充满地域色彩的叙事，我们不难看出诗人选择这样写作形式的理由，此即为采用以小见大的、个人化的方式凸显大时代的社会生活主题。晋冀鲁豫诗歌在40年代出现普遍长诗写作的倾向，不仅有利于全景记录战争的艰苦、英雄的战士，而且也有助于细致、深入地表现农村的现实生活和农民生活的面貌。结合新诗的历史可知：长诗的出现、叙事性的增强与时代语境对诗歌表现力的要求有关，“我们这时代的本身，即是一部伟大的叙事诗”[6]175，同时又与诗歌写作普遍采用写实主义风格有关。当然，如果从体式、风格来说，长诗在很大程度上可以理解为是五四以来白话诗写作的一种深化甚至是反思。毕竟，从白话诗诞生的历史看，长诗始终因为长度而无法成为主流。不过，随着诗歌长度的增加、叙事性的增强，诗歌如何在叙述过程中实现艺术的自律也随即成为一个问题。由此看待这一时期晋冀鲁豫诗歌在叙事过程中于艺术上的努力，如冈夫的《路之歌》采用短促有力的诗行、阮章竞在《圈套》《漳河水》中引入民间曲谣形式和鲜明的地方语言，如何丰富长诗的写作也内在隐含于这类写作之中。

在这一阶段长诗写作中，还有一类形态，此即为抒情长诗。抒情长诗仍然保持诗的长度，但具体表现方式却有所变化。为了避免简单的叙事，抒情长诗将情感融进诗行，此时的诗歌主要呈现为“我”及“我们”之视角的使用，具有鲜明的自叙或曰群体自叙风格。当然，单一的“自叙”一旦走向极端势必会成为口号和简单的呼喊，是无法唤起读者的共鸣的。是以，抒情长诗总会寻找某种“我”之对应物，并由此进行情感的抒发。袁勃的《给太阳》《我们在山上歌唱十月》、冈夫的《漳河吟》《胜利凯歌》《太行山赞》，总是将情感寄托在“太阳”“漳河”等特定的意象上并以“太行山”为立足点——

我站在太行山的峰顶上，

迎接

从交错的峰隙里，

逐渐露出面貌的

撒布金黄色的光彩的

红色的太阳……

——袁勃《给太阳》

我要好好地长舒一口气，在我们的太行山上。

吁——！

……

我是这个战争与解放的参加者，

我是这个人民英勇斗争的见证人。

哪一块土地或者岩石染过我们同志的鲜血，

我是记得的！

哪一个山头或者路口我们和敌人遭遇、迂回、相持……

我是记得的！

哪一片河滩或者村落我们歼灭过敌人，

我是记得的！

每一条河流潺潺不断地讲说着英雄故事，

每一座山峰笔直的耸立着人民战争的纪念碑。

——冈夫《胜利凯歌》

……多么悠长而又迅速飞逝了的日子啊？

充满了苦痛、充满了狂欢、充满了歌声的日子啊！

把几千年加在一起，你也没听过那么多的歌：

春耕的歌，秋收的歌，

子弟兵团的歌，游击队员的歌，

麻雀战的歌，反汉奸反恶霸的歌……

而我偶然登上山顶眺望你的兄弟峰峦，

我仿佛就听见这些同样的歌声从四面八方飘来，

从吕梁山、太岳山、五台山——

从我们的革命圣地延安——

从草原的大青山，从中原的桐柏山……

由山到山，由河到河，

我们的歌声已汇成一道巨流，

汇合成一支最雄壮的歌曲：

一支解放的歌——祖国黎明的歌。

——冈夫《太行山赞》

袁勃的抒情长诗“语言简洁，文字质朴，情思深切，概括力强，耐人寻味”[6]2。能够以托物言志的方式，饱含激情又不失含蓄。而冈夫的抒情长诗则见证其创作风格的多样性和丰富性，让抒情和叙事相结合，既有雄浑的曲调，又有浓浓的生活气息。围绕两种表现方式在同一首长诗中占有的比重其实已触及现代诗学的基本问题。

如果着眼于晋冀鲁豫全部诗歌创作，还有我军高级将领以及诗人郭影秋的格律诗创作，和至今仍在整理出版的民歌，只是限于篇幅，无法一一赘述。总之，通过以上四方面的讲述，我们大致描绘了晋冀鲁豫诗歌尤其是新诗整体创作的图景。由于种种主客观原因，晋冀鲁豫诗歌一直缺乏系统整理，自然在研究上也无法及时地跟进，并最终使之成为一块自足、封闭的领地。晋冀鲁豫诗歌的研究现状在很大程度上使之成为一块新垦地，或是从诗人、诗作，或是从地域、阶段介入都会在丰富抗日诗歌和解放区诗歌创作的同时，产生新的成果并对地域诗歌的文献整理和研究产生积极的促进作用，而这自然也是与此内容相关之研究者的机遇与使命。