个性·地域·时代——袁雪芬在经典越剧《祥林嫂》中的多维表达

李 阳

越剧《祥林嫂》被誉为越剧改革的里程碑，也是现代戏的典范之作。从1946年上海明星大剧院雪声剧团首演到2020年浙江小百花越剧院传承复排版“男女合演、三代同堂”，历经东山越艺社、合作越剧团、上海越剧院等多个舞台版本，近年来更有沪浙合演、温岭越剧团、诸暨市文化艺术中心等多个复排版本。其间经过袁雪芬、范瑞娟、傅全香、戚雅仙、金采风、吕瑞英等越剧名家的不断演绎，凝聚着南薇、韩义、吴琛、桑弧、张桂凤、刘如曾、周宝财等人的集体创作与智慧，周总理、田汉、于伶、夏衍、刘厚生、欧阳山尊等均见证或参与了其创排与修改的过程。1948年启明电影公司将越剧《祥林嫂》推上大银幕，1978年上海电影制片厂和香港凤凰影业公司又联合将其摄制成彩色宽银幕戏曲艺术片，均产生了广泛与深远的影响。越剧大师袁雪芬因《祥林嫂》而名满天下，她主导创排《祥林嫂》的过程，体现出鲜明的个人演剧风格，体现出地方戏对地域的高度依赖与契合，更充满着时代的回响与烙印。

一、袁雪芬与“祥林嫂”的异质同构

越剧大师袁雪芬塑造的“祥林嫂”经典形象，经历了时间与票房的考验，经历了舞台与银幕的转换，经历了演员与角色的共同蜕变与成熟，“自《祥林嫂》问世至今，曾四度改编上演，两次搬上银幕，这段时间正好是我人生的青年、中年和将近暮年的三个时期。我演过几百个剧目，历时最长、倾注心力最多的莫过于《祥林嫂》。作为一个演员，一生中难得碰上像祥林嫂那种值得琢磨挖掘的人物，这因为鲁迅是当代最伟大的人物之一，其作品主题深刻，富于哲理性，人物又具有典型性。我有幸扮演祥林嫂，下决心要花毕生的精力塑造好这个形象，并非是夸大之词，这确实是我的愿望”。①袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，上海：上海辞书出版社，2002年，第220、213页。诚如袁雪芬在自述中所言，“祥林嫂”系其付出毕生心血、苦心孤诣、精雕细刻而成。从某种程度上说，后人难以企及与超越。这其中，包含了袁雪芬对演技的自觉追求、对塑造人物的生活观察、对熟悉的生活场景和经历的体验，亦暗合了“祥林嫂”的某种外在形象及精神气质。人物与角色，袁雪芬与“祥林嫂”，激进的改革先锋和被束缚被压抑的灵魂虽相距甚远，但在二人的经历和精神基因中，或可找到某种共通性。

袁雪芬具有所有大家的胸襟和气度、专注和才情，同时兼收并蓄，锐意进取。自在上海滩走红后，她依然学而不辍，如演习之余阅读巴金、鲁迅、茅盾的作品，欣赏西乐，学习钢琴及五线谱，聘请“传字辈”名师郑传鉴，每周一、三、五下午学习昆曲《思凡》。对于影片，不论中外，逢片必看，借此独自揣摩。拍摄电影《祥林嫂》时，她甚至在片场自搭外景。②《祥林嫂不能上绍兴，袁雪芬设计制外景》，《戏世界》1948年第389期。因少时在四季春班乘乌篷船频繁赶乡场，赶庙会，在萧山、嘉兴、诸暨一带的演出经历，造就了她吃苦耐劳、坚韧不拔的性格，同时积累了丰富的舞台经验。袁雪芬戏路宽广，基本功扎实，少时被指定学《走麦城》《火烧连营》《大闹嘉兴府》等武把子戏，之后以《火烧百花台》《方玉娘哭塔》等戏出道。立志越剧改革后，她又演过《铸情》（改编自莎剧《罗密欧与朱丽叶》）③张翠英：《越剧界的彗星：袁雪芬印象记：“铸情”观后（附照片）》，《万岁》1943年第2期。和《一缕麻》《黑暗家庭》等时装剧，并饰演了电影《鸡鸣早看天》（应云卫导演、洪深编剧）中的大嫂一角，当时被洪深看成是话剧、电影界中素质少有的演员。④袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，上海：上海辞书出版社，2002年，第220、213页。20世纪40年代，袁雪芬以“悲旦”著称。《新闻报》《银都》等报刊中的广告、标题，对其多冠以“悲旦”名号。她在表演、唱腔上广采众长、不断创新，形成了朴实细腻、深沉含蓄、韵味醇厚的表演风格。1946年，时年24岁的袁雪芬在演技、经验、戏路、审美追求、观众基础等方面，已然为饰演“祥林嫂”做好了充分的准备。从首演之后的评论来看，质疑的声音多集中在诸如“样林嫂与鲁府少爷谈情说爱的情节”不合情理，“越剧”这种艺术形式与“电影”不合，或是旋律简单化、台词应该“国语化”等问题，但无一例外地均高度肯定袁雪芬的演技，称她的戏“能抓住个性，充分暴露封建女子的典型”，⑤乔奇：《越剧界的彗星：袁雪芬印象记》，《万岁》1943年第2期。“避免旧剧程式无感情的表演而向人物性格的深处去发掘去创造”。⑥白桦：《〈祥林嫂〉观后》，《关声》1948年第2卷第2期。“渠自饰年轻的姑娘，经中年而至孤苦伶仃的老妇人，处处把握住剧中人的性格和情感，把中国旧社会旧礼教束缚下的农村妇人刻画得惟妙惟肖，尤其是在后半部老年时的神情，实实表演出一个已经受尽人世的颠簸，饱尝人间辛酸苦难，怀着一颗创伤的心灵，把一个面临绝望危机的老妇人的心情表露无遗。”⑦萧晚：《启明出品〈祥林嫂〉观后感》，《影剧》1948年第1卷第3期。但袁雪芬却有更高的艺术追求，她事后回忆：“想当年我所扮演的祥林嫂，充其量是泥土气息和乡土人情在剧中的自然流露罢了。”①袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，第212、219、210页。“根本谈不上对角色进行研究和表演艺术上的创造，只是凭着自己离开农村还不久，何况妈妈长伴在身边（这期间，因肺病咯血回乡两次，共住了半年多），祥林嫂的影子似乎不时地浮现在眼前。因此，1946年的第—次演出绝非艺术创造，只是朴素的生活观察和积累的再现。”②袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，第212、219、210页。

袁雪芬对“祥林嫂”的接纳和同情、理解和感同身受，首先得自于生活的馈赠。她对同样来自绍兴农村的“祥林嫂”，有一种自然的亲近感。“只要南薇先生把《祝福》改编出来，我一定会演好它。因为我熟悉我们家乡的风土人情，从老一辈身上我也可以找到祥林嫂的影子。我同情祥林嫂的命运，同时希望现今的妇女不要再重复这种悲剧命运。我也相信我们的观众不但爱看悲欢离合的爱情故事、伦理道德的家庭悲剧和宫闱戏，同样也爱看祥林嫂……希望祥林嫂的命运在现实社会中绝迹。”③袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，第212、219、210页。

其次，是她与“祥林嫂”的“精神共振”。她在旧时戏班也曾受过霸凌、屈辱和压迫，反而造就了她倔强不屈、坚韧不拔、自强自立的人格。为了对抗险恶的环境，她以一己之力，秉承父训、闭门自修、长斋奉佛、决不肯附就于流弊恶俗。为了找到越剧的价值和尊严，她自立门户、图新求变、净化舞台、抱定“改良”宗旨，秉承“上台做戏，下台做人”的宗旨。她的斗争和反抗、勇敢和决绝，让她对同样深受压迫而能激发反抗精神的“祥林嫂”产生了强烈的共鸣；她的侠气与骨气，更呼应了鲁迅“尊个性、张精神而立人”的思想，“祥林嫂”进入袁雪芬的视野，是偶然，同时也是一种必然。“祥林嫂”是万千妇女的典型和缩影，她替“祥林嫂”们呐喊和“问苍天”，追求自己在舞台上的价值感和社会责任感。台下的袁雪芬清冷而孤僻，拒绝应酬和交际，坚持不唱堂会、不拜客。一位袁迷的印象：“眉宇间弥漫着的，却依旧是寂寞乡野间秋日午后那种幽幽的雨，人无干扰，善良的寂寞。”④爱文：《袁雪芬这个人》，《小上海人》1946年第1卷第2期。她的克制和寂寞，敏感而倔强的心理场，其实也是她和鲁迅、和祥林嫂的“心灵之约”。传统戏素有口传心授的传统，高超的技艺性和稳定的社会、心理结构决定了它表演的特殊性，戏与肉身往往不可分离，“角儿”的在场是戏的灵魂。作为一部糅合了话剧、电影等各种形式的现代戏，“祥林嫂”的理想角色人选似有更多可能，但特殊的经历和性格、精神和气质使然，我们不得不说，袁雪芬之于“祥林嫂”，是不可复制、难以取代的。

二、袁雪芬对《祥林嫂》的地域认同

地方戏的地域性，是它们的血统和根基，也是其安身立命之本。以人和生活为表现对象的艺术作品，其风格必然会和特定的地域、地理环境产生紧密联系，从而形成独特的地域特征。构成地方戏的两大质素声腔和方言，最能反映特定区域的精神风貌和文化积淀，也是符合艺术创作规律的个性表达。越剧《祥林嫂》的地域表达，无疑是地方戏契合地域资源的最佳摹本。

鲁迅的小说空间处处皆为乡情乡景：百草园、三味书屋、鲁镇街景、绍兴大桥，乌篷船、咸亨酒店、迎神赛会、社戏……这些鲁迅小说中的“绍兴景观”，与“绍兴戏”有着天然的联系。越剧《祥林嫂》之后，亦有多部绍兴地方戏改编自鲁迅小说，如绍剧《血馒头》《阿Q正传》，绍兴莲花落《阿Q与辫子》《阿Q进城》，再如越剧《鲁迅在广州》《孔乙己》等。这种超稳定的地缘性很容易使创作者产生情感共鸣，所以袁雪芬事后回忆：“如果我不是出身在落后的绍兴地区，就无法体会鲁迅笔下人物的心态行为和精神创伤；如果没有从小耳濡目染的感受，也不会产生对祥林嫂无限的同情并为之呐喊。”①袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，第220页。地域认同感是她接受《祥林嫂》创作的原点之一，《祥林嫂》在上海演出后，同样引发了观众的乡土情结，认识到了地方戏与地方色彩的联系：“外景摄自绍兴乡间，地方色彩浓厚，扁舟一叶摇荡河中，江南水乡的景物尽收眼帘，使人颇有亲切之感。”②萧晚：《启明出品“祥林嫂”观后感》，《影剧》1948年第1卷第3期。“只由于作者对故乡有较多的了解，整个的故事带有浓重的地方色彩，因此改编者利用这个机会给了绍兴戏一个合理自然的应用，而这正是一个以新文学装进地方戏里去的要素。”③夏娥：《“祥林嫂”观后》，《妇女》1948年第3卷第7期。

袁雪芬具有本能的艺术观察和直觉，本着对《祥林嫂》精益求精的创作追求，她的几处艺术设想和细节均体现了她对于环境的捕捉、氛围的敏感，从最初接触《祥林嫂》的熟悉程度到有意识的艺术创造，她的乡土情结与地域认同也经历了一个从自发到自觉的过程。

1948年启明公司拍摄《祥林嫂》期间，原本要赴绍兴一带拍外景，但投资方考虑成本过高，剧组其他成员范瑞娟、徐天红等人也要整日搭班登台，准备草草收场，“但股东兼女主角的袁雪芬却坚持主张，此片剧情既系写绍兴人故事，当然应该去绍兴拍一次外景，以示逼真，同时袁并明白表示，如周振明因肉痛去绍兴拍外景的开支，她可以一个人拿出来。绍兴之行则非去不可”。④《袁雪芬要表演衣锦荣归，“祥林嫂”一定赴绍兴拍戏》，《铁报》1948年7月15日。综合当时纸媒来看，制片方曾考虑选择路途更近的龙华、嘉善拍摄外景，绍兴拍外景最终是否得以成行，不得而知。但最终剧组去杭州拍了外景，“据袁雪芬临行表示，绍兴之行，非去不可，启明当局为了免得袁先生不开心起见，可能转道去绍兴一次”。⑤《“祥林嫂”回绍兴》，《商业日报》1948年8月2日；《袁雪芬打回老家去》，《小春秋晚报》1948年5月27日。袁雪芬对“赴绍兴拍外景”的坚持，显示出她坚持艺术创作从生活出发、从空间和环境出发的本真态度。

“贺家坳还有一场戏，是写五年之后祥林嫂遭到重大变故，命运再次把她推向不幸的深渊。与贺老六在一起的五年，是祥林嫂一生中最欢快的一段日子，夫妻相依为命，又有一个视为生命的儿子阿毛。戏开始写她‘交了好运’的光景，我选择了做阿毛的鞋子，与阿毛剥蚕豆、唱儿歌等表演细节，体现了母子之爱。那首儿歌（它是我儿时坐在母亲膝盖上嬉戏时跟着学唱会的），不仅表现生活气息，且具有我们地方的乡土风味，突出了其乐融融的母子之情怀。这一难忘的形象，不仅感染观众，对祥林嫂此后揪心系念儿子阿毛，更能引起强烈共鸣。”①袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，第230—231页。用“与阿毛剥蚕豆、唱儿歌”来呈现表演细节，精准地提炼了“祥林嫂”的地域空间和典型环境，更传神、细腻地表现出母子深情。

1946年《祥林嫂》首演时，编导南薇设计了一个富有绍兴特点的无业流民“卫癞子”形象，由张桂凤扮演，演出效果极佳。《戏剧春秋》专门刊文称：“张桂凤系出名门，曾受相当教育，为绍兴女中之高材生，爱好戏剧，延师习艺，以女票友资格下海，居然博得几许好评，实亦由于天资颖悟与孜孜不倦所致，于是艺术猛晋。”②《戏剧春秋：文艺越伶·张桂凤演红“祥林嫂”》，《上海特写》1946年11月23日。1962年再度演出时，袁雪芬又为张桂凤设计兼演了一个听祥林嫂讲故事的阿发婆婆。这个阿发婆婆是个可有可无的“闲人”，却有画龙点睛之效。“尤其使人难忘的是那个牵着小孙子认认真真听祥林嫂讲故事的阿发婆婆。最后一场除夕之夜，看上去已经七老八十的阿发婆婆穿着一身大红衣裳，背着一只黄色香袋，领着小孙子去庵堂守岁，颤颤地走过场时，从怀里掏出个手炉递给小孙子。一老一少，没有台词，就是个过场，却是一幅意味无穷的除夕农村风俗图。这一笔绝妙的艺术处理，和这一场里其他一些无关紧要的景物、人物，把祥林嫂告别人世时的生活环境、文化氛围点染清楚了，为祥林嫂的凄凉、不幸作了很好的衬垫和映照。”③薛允璜：《越剧现代戏创作的思考——〈祥林嫂〉艺术经验的几点启示》，《上海戏剧》1993年第2期。

越剧《祥林嫂》对于鲁迅小说资源的发掘，不仅仅是空间环境、场域的契合和纽结，更重要的是，它使得越剧突破了旧有的题材模式，绽放出思想的光芒。同时因为新题材的拓展，新人物的出现，在越剧表现形式上也出现了具有里程碑意义的变革。从全女班到男女合演，从严格分幕制到分场的剧本结构，从西洋乐队伴奏配音的尝试到民族化、越剧化作曲配音的回归，从“话剧化”到“写实与写意的结合”，几十年摸索出的舞台经验形成了富有越剧特色的演出样式，也是我们后人可资借鉴的标杆和范本。地方戏的地域化固然不可复制，但典型环境典型性格的艺术创作法则，却得以超越地域而生生不息。

三、袁雪芬对《祥林嫂》的时代追问

“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”④丹纳：《艺术哲学全新插图版》，傅雷译，重庆：重庆出版社，2018年，第6页。当我们老生常谈、反复玩味丹纳的“三要素”说，不得不承认他高明的艺术判断。属于高级人类精神活动的戏剧，当然有超越时代的经典，但我们无法回避艺术作品的时代底色，它首先是时代的，才可能是恒久的。

得益于早年良好的家教和底层生活的磨砺，袁雪芬对环境与时代的变化极为敏感，同时又有超乎常人的胆识和气魄，民国时期的纸媒多称其为“前进艺人”。生活中的袁雪芬极为简单保守，这在同时期的当红名伶中是极少见的，而她的改良思想却极为大胆激进：“谁都晓得，她是一个长年吃素的人，穿的服饰，与时代已相差半个世纪，所以生活上的确可说是落后了，可是她的思想却与时代超越半个世纪，这谁又不承认她是前进的呢？”①春水：《生活落后，思想前进，两者适得其反：袁雪芬转移越剧角度》，《越剧风光》1949年第1期。袁雪芬的越剧改良，首先是一种自立自强自立门户的本能驱使，在杂糅了话剧、电影、京剧、昆曲、申曲等海派文化的大熔炉中，她首先面对的是如何生存的问题，“1937年，抗日战争开始，江浙许多殷富人家逃到上海租界，形成畸形繁荣，到1941年末，上海越剧大小女班竟有36个之多”。②刘厚生：《越剧的故事——贺越剧百年纪念》，《群言》2006年第8期。对票房的追求、优胜劣汰的艺术法则使她格外关注观众的审美需求。大上海的各种新鲜艺术形式冲击着“的笃班”凝固封闭的审美心理结构，冲击着陈旧落后的表演模式，这种冲击无疑是越剧产生新变的重要因素。在这种文化和市场背景下，袁雪芬成为较早一批“师法话剧”的改革者，她成立了雪声剧团，筹组剧务部，开始使用完整的剧本，并采用立体布景、油彩化妆，创排了一批《古庙冤魂》《雨夜惊梦》《香妃》等新剧，在内容和形式上都出现了很大的变化。值得一提的是，这一时期（1944—1945年）雪声剧团虽以市场和票房为先导，却创排了具有禁烟警示意义的《黑暗家庭》，颂扬高贵人格和民族气节的《红粉金戈》（柳如是与钱牧斋）、《太平天国》等思想进步、极具社会责任感的新戏，为之后《祥林嫂》的创排打下了坚实的基础。

如前所述，《祥林嫂》的创排虽具有极大的偶然性，但却与袁雪芬骨子里的斗争精神高度契合。《祥林嫂》是新越剧的里程碑，同时也是袁雪芬个人思想、艺术上的一次飞跃。“这也许是一种偶然的机缘，从现实的直接刺激下，袁雪芬感受到了时代的转变，而渐渐地改变了方向，使她的工作与时代共同呼吸。”③米叶：《越剧的改革者名女伶袁雪芬》，《人物杂志》1949年3年选集，第112页。《祥林嫂》首演后所引起的轰动，其深远的艺术价值和社会意义，恐怕是当年年轻的袁雪芬始料未及的。“这是中国戏曲舞台上第一次把鲁迅的小说改编演出，预演时许广平为剧团邀请了田汉、于伶、欧阳山尊、张骏祥、黄佐临、李健吾、史东山、费穆、胡风、白杨等一大批文化界知名人士观摩，他们全都是第一次欣赏越剧。演出的成功，在文艺界、新闻界以及越剧界内部，都引起了深远的震波。”④刘厚生：《越剧的故事——贺越剧百年纪念》，《群言》2006年第8期。《群众》刊登了田汉对《祥林嫂》的评论：“这无论在哪一方面来说都是好戏。刘南薇的剧本编得不错，简直不见得比我们的剧作家坏呀！韩义的灯光设计，舞台技术弄得很好。袁雪芬的演技亦很可称赞。虽然这几个人的合作是偶然的，却给了越剧发展一条光明宽阔的道路。”⑤紫燕：《田汉先生谈越剧》，《群众》1946年第11卷第6期。并将越剧和秧歌戏比较，提出越剧应充分发挥文艺的社会功能。安娥关注《祥林嫂》所体现出的妇女权益问题，并以四川永川县一起迫害少女案为例，大声呼吁：“《祥林嫂》在今日搬上舞台，搬上银幕，有它绝对的需要！”⑥安娥：《写在〈祥林嫂〉上演前》，《祥林嫂特刊》，1948年，第2页。《祥林嫂》的成功演出，直接促成了袁雪芬和左翼进步文化精英的交往，极大地提升了她的见识和眼光，戏剧领袖田汉甚至专门为雪声剧团编写了五幕古装越剧《珊瑚引》，并与电影《祥林嫂》合演，首次推出了剧影合演的新模式。

中华人民共和国成立后的首次文代会，作为唯一的一部戏曲电影，《祥林嫂》成为全国文艺界的创作标杆。袁雪芬以高度的新文艺工作者的责任感、谨严务实的创作态度，对《祥林嫂》进行了多次修改。1956年恰逢鲁迅逝世20周年，为了这次纪念演出，以袁雪芬、吴琛为主的改编小组，调整了部分场次，使其更为集中；删去了一些情节，使其进一步贴合鲁迅的原著精神。演出后效果很好，得到了鲁迅专家魏金枝的肯定。但袁雪芬仍不满足，认为严格分幕有中断之感，话剧加唱的形式还需要进一步调整。1962年，在纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年之际，袁雪芬第三次排演了祥林嫂，她在反复阅读鲁迅原著和剧本的基础上，又有了新的体会，深挖了“祥林嫂”在出逃、抢亲、丧子丧夫等重大行动中的内心活动，对“地狱之说”这场戏，从场景和内心层次进行高度提炼，以分场不落大幕代替了严格的分幕制，在表演上深挖具有越剧特点的步子、手势、形体动作，突出写意性的唱腔念白。“1977年，为纪念鲁迅逝世41周年，上海越剧院第四次修改加工《祥林嫂》，以男女合演形式进行排练，仍由袁雪芬饰演祥林嫂，贺老六则由史济华饰演，卫癞子由秦光耀饰演，鲁四老爷由徐瑞发饰演。男女合演，使《祥林嫂》上了一个新台阶。”①戴平：《袁雪芬三十一年四改祥林嫂》，《中国戏剧》2021年第7期。

《祥林嫂》的首演、复排、变化见证着袁雪芬从青年、中年步入老年，也承载着她对每个时代的叩问。解放前的袁雪芬，凭着年轻的创作热情及艺术直觉，将《祥林嫂》植入可塑性极强的越剧及电影，这一时期的《祥林嫂》虽然有明显的艺术缺陷，却最大化发挥了它的社会功能，她也因此剧有了更高的艺术追求。建国后的袁雪芬，以高度的主动和自觉配合新中国的文艺政策，对《祥林嫂》精雕细琢，达到了内容与形式双美，使之成为名符其实的现代戏精品。1976年后的袁雪芬重返《祥林嫂》舞台，更是将生命的切肤之痛与人生体验投射其中，获得了更富有感染力、更通达自由的“艺境”。

四、结语

从个性、地域、时代3个维度审视袁雪芬及越剧《祥林嫂》创作，可窥知经典形成的路径。在反复的修改与打磨、持续的演出与实践中，《祥林嫂》在越剧改革探索中得以传世。在主旨凝练、表演技巧、唱腔设计、细节处理、闲笔运用、意境生成等方面臻于完善。其中袁雪芬大师苦心孤诣的坚持，毕生精力的形象凝练与塑造，形成了《祥林嫂》最具有辨识度的艺术个性。袁雪芬之于“祥林嫂”，不仅仅是形象的贴合、戏路的接近、生活的锤炼，更融汇了个人意志、理智、情感的创造，并根植于环境和时代的大背景下，创造了越剧史上具有里程碑意义的现代戏经典。