言情与崇高——从《北地王》看越剧女性视角的发展

吴筱燕

越剧《北地王》创演于1957年，是越剧宗师徐玉兰的代表作之一。该剧取材于《三国演义》，在原玉兰剧团《国破山河在》（1947年）基础上改编，讲述了三国后期魏军攻蜀，蜀后主刘禅沉溺酒色，听信奸臣，不顾其子北地王刘谌劝谏，决意降魏；北地王之妻崔氏知情后伏剑殉国，北地王继而杀子，后赴祖庙哭告先帝后自刎。无论是1947年的《国破山河在》，还是1957年的《北地王》，既可视作是女子越剧试图超越爱情与家庭题材，表达更多社会性情感的创演实践，但也鲜明地提示出爱情与爱国、言情与崇高、日常性与英雄性之间二元分立的现代性表达困境。

2021年末，为纪念徐玉兰百年诞辰，上海越剧院重新排演了这一经典剧目，叙事焦点从蜀国朝堂上忠奸对立、战降对峙的外在冲突，转移到了以人情关系为依托的情/理纠缠的认知矛盾上。这一次改编，在家国主题，或者说历史政治主题创作中，拓展了越剧所擅长的“情”的演绎法，呈现出联结人际情感与崇高价值的努力。新版《北地王》展现出越剧在创作题材上的发展空间和剧种特点上的多义性，也回应了关于越剧及其所携带的女性文化特色的本质化评价。我们也再一次看到：越剧所倚重的女性经验和视角，是如何在构建社会主体、想象公共生活时成为一种可持续的文化资源。

一、1947—1957年：从《国破山河在》到《北地王》

1947年9月，受到越剧改革风潮鼓舞的徐玉兰在龙门剧院成立了玉兰剧团。半年时间内，玉兰剧团就上演了4部不同题材的新戏，分别是古装家庭剧《香笺泪》，历史剧《国破山河在》，民初革命剧《同病相怜》和蒙古题材剧《风流王孙》。其中以讲述“北地王”故事的历史剧《国破山河在》最具影响力。在青睐爱情戏的越剧市场上演这种“男性化”的历史剧，“很多人都为票房价值担心”，然而市场反馈出乎意料，“那时一般好戏也不过只演半个月，但这出戏却在寒冬腊月连（演）满了五个星期”。①徐玉兰：《徐玉兰谈“北地王”》，《戏剧介绍》1957年6月。同时这部爱国主题剧目获得了进步文艺工作者的认可，洪深、田汉、安娥、陈白尘、蓝马等人观摩该剧并进行了座谈，安娥表示在当年玉兰剧团的新剧目中这部是“最成功的”，②转引自徐玉兰：《徐玉兰随笔：半年来的检讨》，《越剧剧刊》1948年第1期。“并在大公报上发表了文章称赞‘国破山河在’的演出”。③徐玉兰：《徐玉兰谈“北地王”》，《戏剧介绍》1957年6月。

《国破山河在》的剧情框架基本沿用京剧《哭祖庙》，④“北地王”题材在近代戏曲中的演绎，最早是由晚清戏曲改良运动的著名旗手汪笑侬编演的平剧（京剧）《哭祖庙》。京剧《哭祖庙》中的北地王以老生应工，全剧由刘禅欲降、北地王劝谏、丧妻弑子、哭告祖庙4场组成。“北地王”由徐玉兰以小生应工。情节上的重大改动是添加了歌姬班璇与北地王之间惺惺相惜的情感戏份，以迎合当时越剧市场的偏好。无论是在越剧市场上演如此“男性化”的爱国历史题材，还是在京剧《哭祖庙》基础上增加的情感戏份，都需置于当时女子越剧的创演背景中予以分析。

（一）《国破山河在》创演的时代背景

1947年之前，由袁雪芬发起于1942年的越剧改革已经持续了一段时间，越来越多的越剧女演员加入了改革的队伍。通过组建自己的剧团、招纳新文艺青年、设立剧务部、建立编导体系、整肃剧场秩序、清理色情戏、提升剧目和表演质量等一系列形式与内容并重的改革举措，女子越剧在抗战时期上海特殊的文化环境中站稳了脚跟，提升了艺术地位和市场份额；越剧女演员们也掌握了一定的创作主导权，得以与剥削她们的剧院老板和高压环境进行周旋与抗衡。

1946年5月，在国共内战爆发前夕，袁雪芬在明星大戏院演出了根据鲁迅小说《祝福》改编的越剧《祥林嫂》。袁雪芬的进步意识和女子越剧在上海市民中的影响力引起了左翼知识分子和中共地下党的高度关注，“也引起了国民党政府的注意，越剧竟成为内战期间国共两党政治、文化较量的场所之一”。⑤姜进：《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，北京：社会科学文献出版社，2015年，第196、207—208页。《祥林嫂》的上演促使中共高层领导调整了上海地下工作中的文化政策，更加重视地方戏的社会影响力，加强了对越剧戏班的渗透，以及对女子越剧改革、越剧女演员公共形象塑造的助推。⑥姜进：《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，北京：社会科学文献出版社，2015年，第196、207—208页。

越剧改革带来的的艺术与市场成效、越剧女演员的持续抗争，以及中共左翼知识分子的主动亲近，构成了1946年之后上海女子越剧创演的文化政治环境。徐玉兰创演《国破山河在》的过程可放在这个背景中考察——它包含了越剧女演员的个体情感与宏大话语的结合与挪用，但也提示了限制于浪漫爱的言情叙事与爱国叙事之间难以弥合的落差。

（二）从浪漫爱到其他的“爱”

1947年在女子越剧历史上是非常重要的年份，著名的“十姐妹”义演和筱丹桂自杀事件都发生在这一年。经历了1947年的种种变故，当时的徐玉兰，或者说越剧女演员们，都处在一种既激昂又悲愤的情绪中。一方面，越剧女演员们争取平等的抗争意识越来越强：在中共左翼知识分子的支持下，经由“十姐妹”义演等公共事件，越剧女伶自强自立的社会形象得以确立和彰显，而她们所发挥出的社会影响力，也成为推动她们继续开展越剧改革和社会抗争的动力。另一方面，筱丹桂自杀事件进一步激化了“九姐妹”的反抗意识，“对她们而言，筱丹桂遭受的虐待是与女性在越剧界乃至整个社会里所遭受的虐待和歧视不可分割的”。①姜进：《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，第231、323页。这种感受支撑她们为筱丹桂“讨公道”，同时也是在为“越剧女演员”这个群体“讨公道”。

1947年11月8日，筱丹桂去世后不久，“九姐妹”针对张春帆的抗议还在继续中，徐玉兰在龙门大剧院演出了新戏《国破山河在》，剧中所表现出的强烈的正义感、对国民党政府的影射都让人拍手称快。②赵孝思：《徐玉兰传》，上海：上海文艺出版社，1994年，第137页。《国破山河在》通常会被放置于20世纪30年代末到40年代越剧所创演的爱国主义作品之列来分析，佐证越剧女演员的自强意识和进步思想。但1947年的社会环境、越剧界的跌宕起伏、舞台姐妹的含冤离世，为这个作品的诞生提供了另一层可以耙梳的情感面向。《国破山河在》的编剧庄志曾描述过创作这部剧的原因：

记得某一晚上——病中难以记忆是那一日的晚上，徐玉兰小姐和笔者谈起改良越剧，凡是关于越剧的，无所不谈，结论是：为什么越剧虽已打起“前进”的旗子，可是一部分仍旧迷恋着“卿卿我我”，“自我陶醉”在“才子佳人”的漩涡里，难道除了以男女之间的罗曼史为材料外，其他的“爱”就不能写吗？③庄志：《“国破山河在”编后余审》，《越剧剧刊》1948年第1期。

这段谈话直接促成了庄志对《国破山河在》的创作。不难看出当时徐玉兰急于抒发的情感在越剧所擅长的浪漫爱情剧、家庭伦理剧中难以寄托——甚至于浪漫爱情戏是让她感觉到抗拒的，也被看作是改良越剧应当超越的。④这与马樟花的死对袁雪芬的触动有相类似的语境。筱丹桂和更多越剧女伶、时代女性经历的“情感悲剧”，与迷恋着“才子佳人”“男女之间的罗曼史”题材的女子越剧之间，存在着复杂的张力——后者既是提供情感慰藉的“爱情神话”，也是画地为牢的“甜蜜漩涡”——而这种张力也促使越剧女伶们“在言情剧的框架下挖掘和描述多层次、多面向的女性经验”。⑤姜进：《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，第231、323页。

如果说40年代，在浪漫爱的近旁出现了越剧悲旦艺术的兴盛，“成为女性对悲情的自我言说”，⑥黄蓓蓓、姜进：《悲情中的国族与女性：近现代中国“悲旦”的生成和发展》，《戏剧艺术》2021年第6期。那么爱国主义题材则为女子越剧（尤其是为女小生）提供了另一个可能性：容纳更多社会性情感的想象与表达。40年代上海的越剧女演员，是参与社会生活，从事社会生产，拥有社交关系的职业女性；但同时她们仍是社会地位底下，深受剥削和压迫的底层女性群体。对于越剧女演员来说，多样化的社会交往，姐妹之间的互相帮扶、相濡以沫，乃至面对欺辱和压迫时的并肩反抗，这些都构成了婚恋和家庭关系之外重要的情感体验，也成为她们形成感性认知和社会行动的基础。

爱国主义题材所提供的不止是一个争取“平等”“进步”、提升社会形象的工具，更是短暂撑起了越剧女伶们低矮的天空，在舞台上创造出一个表达社会性情感的空间。获得“性别僭越”特权的女小生，可以暂时依托男性英雄形象，借由男性定义的家国叙事，尝试安置在婚恋与家庭叙事中无处安放的女性社会性经验与情感体验。在《国破山河在》中，饰演“北地王”的徐玉兰或许就得到了这样一个宣泄的机会：在国破家亡的悲愤基调中，抒发那些在情感结构上相似却难言的情绪——既是越剧女伶集体遭受欺辱的悲愤之情，更是参与抗争带来的崇高体验。

（三）爱情与崇高

虽然在促成《国破山河在》创作的谈话中，徐玉兰将“卿卿我我”的浪漫爱情戏视作不够“前进”的，但庄志在编写剧本时，为了迎合越剧市场，仍编造了歌姬班璇与北地王的一段感情故事，①《国破山河在“本事”》，《越剧剧刊》1948年第1期。“增强了不少戏剧性”。②庄志：《“国破山河在”编后余审》，《越剧剧刊》1948年第1期。同时，庄志在编后谈中也提到，受笔力所限，他未能将徐玉兰所希望的“更多的‘爱’”，比如“父子之爱”“夫妇之爱”等表现出来。无论是生捏硬造的浪漫情感，还是写不出来的更多的“爱”，都反映出由男性精英定义的爱国叙事虽然提供了超越日常的情感指向，但这种“超越性情感”却很难通过人际情感的演绎予以体现。

1957年，在上海越剧院的支持下，徐玉兰重演此剧，原编剧庄志进行改编，更名为《北地王》，并成为确立徐派艺术特点的两大代表作之一。③另一部代表作是由徐玉兰和王文娟主演的《红楼梦》。在这次改编中，徐玉兰明确要求去掉了爱情故事，“她向当日的编剧庄志提供了许多意见，将剧本修改再修改，并且删去了‘班璇’那一段穿插”。④《徐玉兰重演〈北地王〉》，《新民报晚刊》1957年6月5日。爱情戏的删除并没有影响作品的完整性，而是使“故事发展比以前更为集中连贯”。⑤《上海越剧院上演传统剧目：徐玉兰 王文娟演出“北地王”》，《戏剧介绍》1957年6月上半月刊。50年代对爱情的歌颂，是以“反封建”和宣传《婚姻法》为指归的“纯洁”“正义”的爱情，小资产阶级式的浪漫爱情失去了合法性——尤其是在表达英雄性、崇高性的爱国主义题材中。1957版《北地王》的改编，无疑符合当时的主流文艺要求，但在与主旋律的合奏中，浪漫爱与更多的爱都消声了——越剧女演员那些本就无名的情感诉求也再难辨识或发展，一并消融在了时代的强音里。

无论是1947年需要依靠爱情做卖点的《国破山河在》，还是1957年急于清除爱情戏的《北地王》，都提示出对于越剧影响至今、纠缠不清的关键问题：爱情或许值得歌颂，爱情也能成为卖点，但它与崇高难以兼容。这并不只是越剧所面临的问题——可以说，20世纪以来，爱情与爱国、言情与崇高、日常性与英雄性之间二元对立，构成了中国现代化进程的核心命题之一。

20世纪初兴起的现代爱情话语为个人提供了解放的资源，也逐渐显露出其与超越性价值之间的难以兼容。李海燕在《心灵革命》一书中分析了“爱在现代性进程中扮演的矛盾角色”，一方面，“爱宣告了私有性、个人性和日常性的兴起”；另一方面，“民族主义坚守一种更高的或曰英雄化的行动模式……将英雄化与日常性之间的张力明确表达为爱国之爱（patriotic love）与浪漫之爱（romantic love）之间的矛盾”。①李海燕：《心灵革命：现代中国爱情的谱系（1900—1950）》，修佳明译，北京：北京大学出版社，2018年，第9—10、121页。贺桂梅在分析“革命+恋爱”的普罗小说时，拆解了爱欲与革命之间的欲望转移过程，以及革命最终对爱情进行清剿的原因：“五四的爱情想象建基于一种抽象的人道主义话语之上，当这种个人性的政治实践落实于社会制度层面时，它本身的意识形态性开始得到彰显。”②贺桂梅：《女性文学与性别政治的变迁》，北京：北京大学出版社，2014年，第57、58页。贺桂梅也指出在丁玲的小说中，五四恋爱话语早在革命话语对其进行清剿前，就已经在“男权主义和现代都市资本制度”③贺桂梅：《女性文学与性别政治的变迁》，北京：北京大学出版社，2014年，第57、58页。中被耗尽了——这与包含越剧女演员在内的时代女性所面临的“爱情”困境是一致的。以个体自由与自主为标记的现代爱情想象，并没有带来相应的政治经济体制转型，④李海燕：《心灵革命：现代中国爱情的谱系（1900—1950）》，修佳明译，北京：北京大学出版社，2018年，第9—10、121页。其所承诺的解放也是高度受限的——尤其对于女性而言。

建立在西方现代个人主义和菲勒斯中心之上的爱情话语，使以此为模板的现代人际情感失去了向外延展的弹性——但这并不意味着言情与崇高是必然断裂的。事实上，女子越剧从不以现代爱情话语为其言情的唯一范式——相反地，恰恰是在爱情与革命、爱情与爱国的二元话语下，鼓荡在女子越剧实践中的那些复杂的情感结构、表达和诉求被隐匿了——更多的“爱”无处安放，也无法命名。

在越剧改革80年后的今天，我们或许可以在新版越剧《北地王》中看到一种重新联结人际情感与崇高价值的主动探索。

二、2021年：新版越剧《北地王》

2021年上海越剧院改编重演的《北地王》，放弃了忠奸对立的外在冲突，转而探究北地王“爱国情怀”的认知基础和情感网络，使他对蜀国的坚守成为了对“理想社会”的坚守。在此基础上，《哭祖庙》一场的保留再现，表达的就不止是亡国之痛，更是理想社会图景破灭，以及情感故乡坍塌所带来的多重悲痛情绪的叠加。这次改编有着非常鲜明和强烈的编剧自觉——编剧莫霞将自己对历史政治的理解，和对越剧“情”特色的坚持，一起编织进了这部改编作品。⑤莫霞访谈，2022年8月4日。在此基础上完成的舞台演绎，提供了一个重新看待越剧剧种特色、言情叙事和女性视角的当代范例；也可看作是对女子越剧革新之路的内在困境与张力的一次回应。

（一）以情之针线，编织意义之网

新版《北地王》由廷争、阻谯、别妻、逼父、守庙5场戏构成。其中第一场“廷争”交代魏军兵临城下，蜀国朝堂上后主昏懦、群臣主降，北地王独力难支的亡国之势；最后一场“守庙”继承经典唱段《哭祖庙》《叹月》，抒发亡国悲思。首尾之外，作为本剧主干，也是创新所在的中间3场，分别在北地王与老师谯周、知己南门尉、发妻崔夫人、父亲刘禅、兄长刘璇的关系中展开，师生情、友情、爱情、亲情构成了承托情理交织冲突的“意义之网”——情感关系的展现不仅摆脱了人物的脸谱化，更填充了北地王政治理想的细节，使其“逆流而行”的献身行动更具合理性和悲剧感。

北地王与谯周的关系和矛盾是本剧的“戏眼”所在。蜀国重臣谯周作为北地王的授业恩师，是其政治理念的传授者，也是北地王最信任的人之一。他们之间的感情既是师生情，也非常接近亲密的父子情。“阻谯”一场中，北地王试图阻止谯周出城请降，他痛陈多年来对老师的敬仰和信任，“勤恳辅政数十载，为蜀国，掏心掏肺人憔悴”“恩师啊，我学您亦步亦趋为榜样”，进而对谯周请降之举一连问了4个“为什么”，悲痛情绪逐渐递进。面对北地王的真情直言，谯周也一改朝堂上的冷漠之态，道出了请降背后“不得不做”的原因——诸葛亮身后，“依才取仕”的蜀政难以为继，曹魏以“依门第取仕”的九品中正制笼络蜀国士族，因而蜀国群臣早已不战而降，谯周自认不过是被绑上了降车的“一颗棋子”。

接下来双方的辩论，可以看作是“政治理想”与“政治现实”之间的对峙，也可看作是北地王的愤怒痛苦之情，与谯周的无奈羞愧之情之间的交互。当北地王意识到亡国大势难以挽回时，他不再试图劝说谯周力挽狂澜，而是句句质问谯周在“现实与理想”之间的个人取舍。对北地王来说，谯周是他政治信念的传授者和同路人，他的投降也意味着“理想和情感”的双重背叛。在对这种背叛的控诉中，北地王坚定了“纵然是死，也不做不当做之事”的想法——为之后的殉国行为做了合理的铺垫。而羞愧难当的谯周则在请降后拒绝了魏国的高官厚禄，辞官归隐，从另一个侧面为北地王坚持的理想信念提供了合法性。

这一场中另一个重要的人物是南门尉。这个新增加的人物可以说是蜀政“依才取仕”的现实化身，也是北地王政治理念的具身化体现。这一场中，南门尉与北地王携手“阻谯”，以自身经历为例，“我家世代为农，如无蜀政，做不了南门尉”，试图劝说谯周；阻降无望后，南门尉自刎于城楼之上，“誓与城楼共存亡”。南门尉这个小人物的在场，使得蜀政的平等性和先进性得以呈现——“与蜀国共存亡”也就不再仅是对封建王朝的守护，而是通向了社会理想的崇高内核。更重要的是，南门尉对于北地王而言，并不只是一个低阶将士，而是同袍和知己——从并肩御敌，到携手阻谯，再到南门尉自尽时北地王的悲痛欲绝——北地王对“蜀国”之爱，对蜀政的理解，再一次超出了抽象的理性认知，落在了对具体的人的情感之上。

“阻谯”一场对于建立北地王的人物合理性起到了关键作用，展现了其政治理念背后理性与感性的双重基础。情感与政治，感性与理性，通常被视作是二元对立的。但新版《北地王》运用了越剧的言情特点，巧妙地融合了二者，也提示出情感本就是一种认知方式，是一种评价性判断，它参与构建人们对于社会与政治原则的理解和认知。正如著名伦理学家玛莎·纳斯鲍姆的政治情感论所揭示的：“政治原则起着基础性的规定作用，情感把政治原则具体化、特殊化。情感是公民认同政治原则的中介，使人从内心上真正接受政治原则。”①邓凯文：《情感何以影响社会稳定——玛莎·纳斯鲍姆政治情感论》，《理论与现代化》2016年第6期。

“逼父”一场提供了另一个观察“情感认知”的角度。在这场戏中，北地王试图逼迫其父刘禅自尽，以保气节，最后失手错杀兄长刘璇。刘禅是这场戏的中心人物——他不再单纯是人们印象中蠢钝的“刘阿斗”，也不是原版《北地王》中沉溺酒色的昏君，而是一个不堪大任却又身不由己的“傀儡君王”。在刘禅的回忆中，母亲的温柔宠爱自幼年就被剥夺，“从小到大，父皇训我，相父训我，满朝老臣都训我”。“为王为政”，对刘禅而言是一辈子的耳提面命，由人操弄；是勉为其难也“拢不住人心散四方”的刘氏家业，却从不曾是有着情感支撑的信念与认同。他虽然理解北地王的坚持，但真正令他牵挂和向往的，却只是他养的小鸟——或者说是童年捉鸟时会夸他“阿斗好能耐”的母亲。

比较有意思的是，演绎夫妇之爱的“别妻”一场，看似回到了越剧擅长的“爱情”题材——生死临别之际，北地王与崔夫人互诉衷肠，载歌载舞——却与全剧的情理叙事拉开了距离。编剧莫霞坦言这场戏没有写好，“不知道如何建立爱情与理想的关系”。爱情与崇高的二元分立似乎再度显现——或者说，从当代知识女性的经验和视角来看，浪漫爱仍是一种限制而非解放的话语，也尚未得到足够有效的检视和发展。

新版《北地王》最值得关注的创新之处就在于：它将越剧所擅长的言情特色，从浪漫爱拓展到了更多样的人际情感，并尝试在人的情感关系与崇高价值、家国叙事之间建立联结。这种尝试，不同于解构宏大叙事和超越性价值的孤独的“人性”赞歌，也不同于英雄主义远逝后苍白却狂热的民族主义的支配性话语。与其说新版越剧《北地王》坚持和发展了越剧的言情特色，不如更准确地说是在发展一种女性经验对人情和世情的认知与构建——来自日常生活的人际情感正是编织“意义之网”②马克思·韦伯在分析新教伦理与资本主义的精神结构时，曾提出“人是悬挂在自己编织的意义之网上的动物”的著名观点，形象地解释了人的认知、行动和社会意义结构之间的关系。的针线。这一带有鲜明的女性视角的创作实践，或许正试图回应现代性的困境：“如何在不放弃英雄感和对更高生活的求索的前提下，肯定日常生活的价值与尊严？”③李海燕：《心灵革命：现代中国爱情的谱系（1900—1950）》，第320—321页。

（二）从理想爱人，到理想人

新版《北地王》的另一个重要的创新价值在于开拓了女小生性别演绎的有效空间——将女子越剧对理想爱人的想象，推进到对理想人的想象上。

首先，新版《北地王》的尝试，不仅代表着对越剧言情特色的新的应用，也代表着女性创作者对于仍以“男性”为主体的公共叙事和社会关系的主动改写。正如在40年代女子越剧改革的近旁，是以张爱玲、苏青为代表的言情女作家群体在上海大众文化场上的崛起——我们在越剧《北地王》中看到的女性视角，也早已在更多的大众文化实践中显影。戏曲女性视角得以进一步发展的前提，是戏曲女编剧、女导演等女性创作者数量的增加。她们共享着当代精英女性社会活动空间和认知经验的扩展，以及情感劳动在政治经济生活中比重日增的时代背景。当主流女性话语仍然滞后于多样化的女性经验，或者说仍旧以高度的规范性试图整编女性的文化呈现时，“女扮男装”或可被视作一种未必自觉却相当有策略性的女性文化实践。与“男性凝视”不同的是，女性目光背后并没有性别权力结构的背书，但却可以借助着仍然作为社会主体的男性行动者，尝试改写社会关系的基本（竞争）法则和公共生活的底层（刚性）逻辑——“男性”也不再仅仅是女性进入历史、投身大时代的假面，而是正在成为被改造的对象。

其次，在以女性创作者、女性受众群为主要元素的大众文化实践中，以“女性表演”为特色的女子越剧仍然有其独一无二的艺术和文化价值。“全女班的阵容是越剧得以在舞台上形成一个女性中心的动态创作系统的关键所在”，①姜进：《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，第315、307页。40年代的越剧女演员不仅开启了越剧生产体系的全面变革，也自此确立了以女小生为核心特色的“女性戏曲”②龚和德：《选择性的重新建构——谈越剧的形成及其意义》，《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第54页。美学。

越剧女小生最早是作为女性的理想爱人形象被塑造出来的，“并借此重新安排一种更为平等和互相关爱的性别关系”。③姜进：《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，第315、307页。但长久以来的一个困境是，越剧女小生的美学特色在所谓“女性题材”的爱情戏、家庭伦理戏中得以确立，也被鼓励；但在演绎所谓“男性题材”的家国戏、英模戏时却被放弃、被质疑。在表现公共生活中的男性时，对越剧女小生“演得太像男人”（失去了越剧/女性的柔美），或“演得不像男人”（出现雌音、娘娘腔）的苛责交替出现。在“男性题材”中，女小生似乎难以延续跨越两性规范的“性别美学”——毫无疑问，此时她们迎向的是男性的规范，而非女性的期待与目光。

从这个角度说，新版《北地王》一方面提供了一个差异性的“男性”文本，意味着一种对改造公共生活行为主体的“女性期待”的出现，也为女小生提供了可以在“男性题材”中超越性别规范的演绎基础。另一方面，作为演员的女小生并不只是戏剧文本的偶身，而恰恰是携带着自身感官身体的经验，糅合着对文本创造的符号身体的解读，通过舞台行动创造并定义角色的行为主体。

新版《北地王》主演、徐派新生代女小生演员王婉娜在访谈中提到：“我们不需要像宝冢男役那样模仿男性，比如她们需要刻意压低嗓音，模仿男性低沉的声音，而越剧女小生是可以用本嗓来演唱的。”“女小生让我可以融合自身的女性特征和想象的男性特征，在舞台上对人物进行演绎。”④王婉娜访谈，2022年8月8日。在新版《北地王》的演出中，王婉娜没有试图塑造一个“伟光正”的英雄人物，她的情感整饰方式，是在自己的日常生活中寻找对应的人物关系，来建立情感想象，希望在“每一场都是一次告别”中，演绎出一个“无奈、悲伤，看似天真但却对理想主义有所坚持的北地王”。新版《北地王》是一个女性编导演团队共同探索和创作的“男性题材”作品——女小生也更为主动和自觉地将自身的经验和视角加入到对“英雄男性”的想象与塑造之中。新一代女小生演员对于“英雄男性”的认知和演绎，正在超越“像不像男人”的评价，再次获得与“理想爱人”相一致的主体性，成为女性主体对“理想人”文化建构的一部分——而这恰是越剧最为独特的文化与艺术特性所在。

女小生舞台“性别操演”的最终成立，终将有赖于一种相应的“女性目光”的形成，“身体的越界不仅存在于符号的身体和现象的身体之间，也存在于观演关系之间”。①陈琳、张素琴：《操演性美学与舞蹈研究：以身体和表演为中心的方法论探讨》，《当代舞蹈艺术研究》2021年第6卷第1期。演员的身体主体性和剧场作为操演空间的整一性，将共同构成女小生性别演绎的合法性，使她们成为从“理想爱人”到“理想人”的具身化主体。这种女性目光能否再次在越剧剧场中凝聚，我们拭目以待——但至少，新版《北地王》指向了一个新的想象空间。

三、结语

新版越剧《北地王》标记了人际情感与崇高理想内在联结的可能性，也提示出以言情和女小生为特色的（女子）越剧的发展空间——女性的情感经验、认知视角和跨性别表演再一次展现出其作为公共文化资源的有效性。但在当下越剧的创演实践中，更多弥漫着对于“女性视角”和“言情特色”的本质化想象——无论是将女性视角限制在爱情、家庭题材中，还是将言情等同于浪漫爱情，抑或对某种“柔美”特色的执着——进而形成了具有很强限制性而非开放性的创演规范。

越剧的剧种特色是文化实践的产物，而非一成不变的戒令。对浪漫爱情模式的借用，对言情剧的青睐和发展，曾经是越剧女伶对抗公共文化的色情凝视，提升越剧文化价值和自身社会形象的主动选择——回顾80年前由袁雪芬等人开启的女子越剧改革，其最重要的精神遗产就在于一种女性视角对公共文化的主动改造，一种来自社会文化下位者的强大的主体性和能动性，而不是某一种固定不变的女性文化特质。对于今日的越剧来说，如何理解和继承这一精神遗产，仍将是其文化生命力和创造力的关键所在。