新中国“文化外交”视域下越剧的国家话语表达策略——以《打金枝》为例

胡红萍

诞生于20世纪初的越剧在发展过程中不断吸收古典和现代艺术的优长并融为一体，在短短数十年时间里即从一个乡村小戏跃升为全国性大剧种。其间，1942年以袁雪芬为首的越剧艺人发起的新越剧改革功不可没。这场改革建立了以编导制为中心的创作机制，创作了大量具有时代气质和现实主义精神的作品，形成了写实与写意相结合的剧种美学风格，为越剧在新中国的壮大奠定了坚实基础。中华人民共和国成立初期，这一年轻而富有生命力的剧种不但被树立为“戏改”的典范，成为其他剧种效仿学习的对象，还频频担当“文化外交”使命，被新中国政府当作民族艺术的代表向全世界展示。

“文化外交”是新中国外交拓展期的一个重要方针。①新中国面临的国际环境异常严峻，为了争取有利的国际舆论环境，塑造崭新的国家形象，政府制定了“文化先行，外交殿后”的方针，意在充分发挥对外文化交流的“先行官”作用，拓展外交新局面。所谓“文化外交”，有学者认为是“主权国家利用文化手段达到特定政治目的或对外战略意图的一种外交活动”，②李智：《试论文化外交》，《外交学院学报》2003年第1期。也有观点认为“文化外交不是对外政策的简单解读和直接宣介，而是将自身的文化特性、价值理念和社会生活等系统地、自然地昭示于人、取信于人的过程”，③吴百乙：《文化外交：历史、现实的审视与思考》，《美国研究》2016年第3期。二者分歧在于文化活动与政治关系的显隐程度，但都肯定了在“文化外交”的规定情境下，对外文化活动最终指向国家话语的表达。作为新中国“文化外交”的重要组成部分，戏曲的对外演出在国家话语表达上隐含着更多策略性思考。如在剧目选择上，对外演出几乎都以传统经典剧目为主而非国内舞台的大量革命现代戏。①笔者认为，戏曲外交情况与杨悦《新中国文化外交70年——传承与创新》一文（见《国际论坛》2020年第1期）中提到的“建国初期的文化外交以政治与革命为中心，以宣传中国革命成果、支持世界革命为主要目标，具有强烈的意识形态色彩。手段与形式较为单一，大多是文艺演出、杂技等单向对外文化宣传。对外交流以革命语言形式为主，较为机械和呆板”等论述不相一致。实践证明，感性艺术的表达比起革命政治话语的直接宣讲更容易突破文化和意识形态差异为他国观众所接受，从而达到润物无声的外交效应。越剧正是在这一背景下进入了国家外交视野。《西厢记》《红楼梦》《追鱼》《打金枝》等多次用于出国和招待外宾演出的剧目，不仅是越剧的代表性作品，更有着其他剧种无法替代的优势——在柔美诗意的审美形态之下，间接且有效地对世界传达与时代、国家、政治相契合的情感和思想。这种基于剧种本体美学的国家话语表达策略，正是越剧在新中国“文化外交”中的独特贡献。

一、符号策略：民族美学的集中展示

20世纪30年代梅兰芳到美国、苏联等国家演出，美国著名文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊在1930年2月17日《纽约世界报》上撰文：“梅先生和他的演员带来的京剧，具有独特的风格和规范，犹如青山一般古老，却像中国古瓷瓶和挂毯一样优美。”②转引自冯都：《梅兰芳的京剧外交》，《钟山风雨》2007年第2期。在这里京剧和古瓷瓶、挂毯一样成为中国文化的一个符号，也正是此种符号功能使戏曲的跨文化演出超出了文化艺术的内涵，延伸到国家、民族、政治领域。一张脸谱、一个动作、一件服装等均可反映出深层的民族文化和国家政治内涵。因此在外交展示中，越剧非常注重强化这种符号，从题材内容到舞台呈现都着力突出中国民族审美特色。

（一）浪漫瑰丽的中国神话传说题材

越剧用于出国或者招待的剧目，以中国神话故事、民间传说题材居多，如《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《织锦记》《追鱼》《柳毅传书》等。神话故事和民间传说是国家或民族的历史文化记忆，它们以自由浪漫的想象反映民族的生存状态和审美方式。这样的题材在戏曲舞台上具有丰富的审美张力，既可以代表静态的民族艺术，也可以直观地展示人民的精神状态。如“梁祝”故事自东晋始，在中国民间流传已有1000余年，从最初的奇谭轶闻逐渐凝练为具有特定思想内涵和情感表达的民族文化符号。出国演出时，越剧有意识地加强这类剧目的民族特色和浪漫主义色彩。1955年《梁山伯与祝英台》到民主德国和苏联演出前，上海越剧院专门进行加工，袁雪芬提出要“根据民间传说、民间文学剧本的特点，要突出其浪漫主义的民歌、民谣和民间传奇色彩的演出样式”。③袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，上海：上海辞书出版社，2002年，第143页。于是，在国内曾一度被否定的“化蝶”情节在对外展演时得到恢复并成为演出亮点。《白蛇传》《追鱼》《柳毅传书》等也以其奇谲瑰丽的神人恋色彩吸引着外国观众，他们不仅为剧中人对自由浪漫爱情的追求所打动，还从中联想到中国的民族性格和社会现实。1954年5月20日，周恩来总理在参加日内瓦会议期间，指示中国代表团放映彩色越剧艺术片《梁山伯与祝英台》以招待各国新闻记者，共有200多位记者出席。“记者们边品尝茅台酒，边评论《梁祝》，久久不散。他们说如果共产党不要文化，怎么新中国建国不久，就能拍出这样美丽的爱情彩色片？”①袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，第141页。有记者说：“中国还在朝鲜战争和土地革命中，拍出这样的片子，说明中国的稳定，这一点本身比电影更有意义。”②卢时俊、高义龙主编：《上海越剧志》，北京：中国戏剧出版社，1997年，第308页。这说明影片起到了双重的效应：既展示了优美的民族艺术，又确立了鲜明的国家身份，体现了新中国政府对民族文化的重视与发掘，前者是审美的反应，后者是政治的联想。

（二）诗情画意的民族音乐美术

越剧柔美、婉约的剧种风格，很大程度上是由其音乐决定的。越剧音乐从江南民间小调发展而来，自带婉约的江南情致。20世纪40年代，越剧演员袁雪芬和范瑞娟在演出中和琴师一起创造了新腔——《尺调腔》和《弦下腔》，成为沿用至今的越剧两大主腔。这两大主腔丰富了越剧表情达意的音乐手段，经由女子越剧的实践形成了多姿多彩的流派，总体上形成了一种柔美婉转的音乐风格。由于越剧以文戏为主，演绎的多为细腻缠绵的情感故事，在发展中师法古雅唯美的昆曲，逐渐改变了京剧、绍剧等传统大戏以锣鼓为灵魂的伴奏方式，而采用胡琴、琵琶、笛子等民族乐器为主，突出江南戏曲精致秀美的特点。江南文化偏于阴柔，似乎更接近西方世界对东方的想象。中华人民共和国成立后，经由现代音乐工作者和越剧艺人的共同努力，越剧音乐更增强了情感表现力和刻画人物性格的能力。苏联《劳动报》1955年8月13日发表的作曲家科瓦尔的文章中也指出：“《西厢记》中的音乐能够给对话场面以准确的节拍，能够叙述事件，强调高潮，灵敏地反映演员每个内心的激动。”③李何、苏蓝：《越剧在莫斯科》，《人民日报》1955年8月19日。流畅柔和、具有丰富表意功能的民族音乐，使越剧获得“中国歌剧”④1955年《新德意志报》以“迷人的中国歌剧”为题发表剧评，胡波夫在《真理报》写的剧评《高尚爱情的诗》中把越剧演员称为“中国歌剧的先进工作者”。见《中国戏剧的国际声誉》，《戏剧报》1955年9月号。的称号。

在长期实践中，越剧将传统中国画艺术特征与现代写实艺术相结合，创造出既能烘托戏剧情境又具有鲜明民族风格的布景、服装、道具等，形成虚实相生的舞美风格。为了在舞台上呈现地道的“中国风”，著名越剧舞美设计师苏石风曾花数十年研究古典器物，据称《西厢记》里建筑物栏杆的花纹都是根据朝代特点刻出来的。1955年8月11日苏联《共青团真理报》上发表的阿纳斯塔斯也夫的文章中说：“莫斯科人在《西厢记》中看到了不单舞台艺术的极妙形象，还有中国人的无与伦比的绘画，每幕布景都再现出中国的自然和艺术，所有这些都是如画的、美丽的，很好地帮助传达人物的生活气氛，无怪在每当幕起时都博得热烈的鼓掌。”⑤李何、苏蓝：《越剧在莫斯科》，《人民日报》1955年8月19日。舞台美术发挥了强大的图像功能，对传播中国文化、塑造中国形象起到了直观的作用。如《梁山伯与祝英台》中江南的小桥流水，《西厢记》中的中国园林与长亭古道形象，《追鱼》中的亭台水榭，在外国观众眼中无一不是中国艺术的象征。

（三）细腻传神的剧种核心技艺

越剧在表演上遵循传统戏曲的基本程式规范，但相比京剧等高度程式化的剧种，其更倾向于以优美的舞蹈化身段来细腻传神地展现人物的内在世界。在对外传播中，越剧有意识地选择能够突出唱、念、做、打技艺的剧目，如《梁山伯与祝英台》的女扮男装，《西厢记》的咏叹调式诗性吟唱，《白蛇传》《追鱼》中的武打身段等，但主要还是在越剧擅长的“唱”和“做”上下功夫。且越剧表现这些技艺并不只是带给异质文化观众惊奇和陌生感，而是在戏曲身段中融入的现代写实艺术的表演方法，使技艺的呈现更为细腻真实，也更容易使外国观众理解动作内涵。例如经常出国演出的小戏《拾玉镯》主要靠演员的舞蹈、身段、表情、动作等做工来表演“喂鸡”“做针线”“拾镯子”等情节，刻画出一个活泼伶俐的少女形象，也富有层次地透露出她见到心仪男性时的微妙心理。该剧的表演既有中国戏曲的写意美感，又具有明白晓畅的精神内涵，1955年在民主德国演出期间，当地电影厂还将其摄制成影片，充分说明了外国观众对它的喜爱。

二、叙事策略：以完整叙事表达现代思想情感

京剧是我国公认的国剧，也在新中国文化外交中发挥了重要作用。比较新中国初期京剧和越剧的出国剧目，可以发现有显著的不同。京剧以折子戏尤其是动作性强的武戏为主，①如1951年，张云溪、张春华等京剧艺术家参加在德国柏林举办的第三届世界青年与学生和平友谊联欢节，演出了《三岔口》《武松打虎》《水帘洞》《红桃山》几出武戏，引起西方观众惊叹。1955年，中国艺术团应邀赴法国巴黎参加第二届国际戏剧节，叶盛兰、杜近芳、张云溪、张春华等京剧艺术家演出了《三岔口》《秋江》《闹天宫》《雁荡山》《断桥》等折子戏。而越剧则以整出剧目为主。由于越剧在发展中较多地受到电影、话剧等现代叙事艺术的影响，从形式到内容都形成了不同于传统戏曲的叙事特点。

（一）整一叙事原则

在谈到古希腊悲剧时，亚里士多德说：“悲剧是一个严肃、完整，有一定长度的模仿。”②亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2002年，第6章。揭示人物命运的悲剧，其核心是情节，情节的安排运筹成为西方叙事艺术的重点。而中国古典戏曲虽然也出现过关于情节、结构的探讨，提出了诸如“一人一事”③李渔：《闲情偶寄·结构第一》，民辉评注，长沙：岳麓书社出版社，2000年，第29页。的情节安排原则，但并未形成严谨的理论体系。随着近代戏曲文学的衰落，戏曲舞台以“角儿”（演员）为中心，更是突出演唱和表演技艺，使之成为可以单独欣赏的部分。京剧在长期的演出历史中形成了许多千锤百炼的折子戏，它们在表达中国人独特的情感思维的同时，更突出演员代代相承的表演技艺。而越剧虽在早期学习过传统大戏的剧目体制和表演规范，但在后来的发展中不断向话剧、电影学习，剧本强调情节有头有身有尾，各部分之间要有逻辑性，形成整一性与有机体。在舞台上将唱念做打纳入综合性的艺术体制中，只有面对非常熟悉本剧种的国内观众才偶有折子戏形式的表演。在外交展示中越剧始终注重将各种元素综合为一体，服从于完整叙事的需要。即便如《盘夫》《评雪辨踪》这样经常独立演出的折子戏，也以向观众讲述完整的一段情节内容、塑造人物为目的，而非以单纯展示技艺为目的。《西厢记》出国演出前，袁雪芬的修改意见是：“应突出莺莺的品行，去掉剧本的枝节，加强莺莺的性格行为。去掉不必要渲染的‘佳期’，要丰富莺莺内心自我冲突的‘寄方’，这有利莺莺性格的完成。”①袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，第143页。即这种修改并不突出某个艺人或者某项技艺，而是以情节的完整和人物形象的塑造为目的。越剧这种戏剧叙事理念和手法，有助于外国观众克服欣赏中国传统戏曲的障碍——尽管唱念做打等戏曲本体元素对他们也具有吸引力——而从完整的故事讲述中领略到剧目的情感和思想，并从中捕捉到更多关于民族与国家的信息，增强外交的有效性。

（二）现代思想情感

与整一叙事形式相对应，越剧在跨文化演出中传达的现代思想情感，更是与异国观众产生心理共鸣的基础。我国戏曲从形成之初便闪耀着现实主义精神的光辉。“几乎所有的古代经典戏曲剧目，如《西厢记》《牡丹亭》《邯郸记》等，都拥有现实主义的精神，即真实地表现人物的思想、欲望和感情，完整地反映人物的性格和人性的优劣，客观地观照时代特征，辩证地分析社会本质，具有明确的个人主张和社会教育意义。”②胡晓军：《戏曲即传统？且看戏曲的现代性和现实主义精神》，《文学报》2018年11月30日。而越剧在这一精神传统基础上，又较早接受了新文化思潮的熏陶，更以其特有的女性视角和时尚灵敏度率先将现代人的思想情感注入到题材选择、创作手法和表演手段等方面。以越剧擅长的爱情题材来说，如何走出传统的“才子佳人”窠臼，自越剧改革起便对此有着充分的自觉。女子越剧尤其是女小生的出现使这一题材的审美得到刷新，去肉欲、去伦理的“纯爱”化倾向很大程度上消解了传统社会男权体制下对女性的单向凝视，使越剧中的现代女性意识大大增强。此后在新中国“戏改”运动中，越剧又借势对传统爱情题材剧目中与封建社会意识形态相关联的话语进行了剔除，植入了反封建、人民性等新的国家话语。1955年苏联《真理报》介绍道：“越剧在民间广泛流传，这是因为这种剧是以现实主义和真正的人民性为特点的。”③转引自东川：《从越剧在国外演出中所体会到的若干问题》，《戏剧报》1955年第11期。这说明，越剧具有的鲜明现代性叙事通过人类共通的价值观如对爱情的不懈追寻与忠贞守护等，在异国得到了理解和有效传播，也烘托出独立、民主的新中国形象。

三、“越剧化”策略：以《打金枝》的改编为例

1954年10月31日，越剧《打金枝》首演于上海大众剧场，此后的10年间，《打金枝》成为越剧出国演出和招待国宾次数最多的剧目。长期在该剧中扮演驸马郭暧的范瑞娟回忆陈毅、陈丕显等上海市领导经常陪同外宾来看这出戏。“陈老总曾说‘外宾看《打金枝》不用翻译就能看懂’‘这出戏我看得会背了！’”④吴兆芬整理：《范瑞娟表演艺术》，上海：上海文艺出版社，1989年，第133页。“解放后，总理招待国家贵宾，陪同观看上海越剧院演出的剧目不下于数十次，光《打金枝》一剧就有十余次之多。”⑤苏石风：《忆周总理对越剧院的亲切关怀》，《上海文化史志通讯》第27期。袁雪芬也证实《打金枝》是“越剧招待中外宾客最多、深受观众喜爱的保留剧目”。①上海越剧艺术研究中心主编：《袁雪芬文集》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第437页。越剧《打金枝》招待的国家贵宾涉及亚非拉及欧洲等不少国家，其中既有军政要员，也有社会各界人士。其在外事活动中如此活跃，是政府选择和外宾接受相互作用的结果，更与其适当的国家话语表达策略分不开。

越剧《打金枝》的符号和叙事策略是很明显的。故事设置在唐代中国宫廷空间，舞台美术使观众对中国历史和传统文化产生丰富的联想。由苏石风和幸熙设计的“后宫”一场，用红色和黄色为基调营造了富丽堂皇的皇家气派，舞台两边的帷幕上配以典型中国风格的传统纹样。绘景人员黄子曦的中国画和西画功底深厚，1954年凭借《打金枝》的布景绘画，获华东区戏曲观摩演出大会舞台美术奖。在叙事上，吕瑞英强调该剧受欢迎的原因：一是该剧为中型戏，全剧演出时长90分钟左右，适合招待场合；二是剧情通俗易懂，充满喜剧色彩等。②据笔者2022年8月22日对吕瑞英老师的访谈。吕老还回忆道：“（《打金枝》）每年都去北京，去了就要去中南海招待外宾，当时和中国友好的国家元首（我）都见过了。”也再次印证了该剧在当时外交活动中的活跃。中型戏的体量既比现代剧场演出剧目的标准时间短，又非从大戏中抽出的折子戏，保证了一个完整故事的演绎，观众能从中欣赏到性格鲜明的人物和丰富的戏剧内涵。越剧《打金枝》为华东戏曲研究院编审室1954年根据晋剧并吸收婺剧等兄弟剧种同名剧本的优点移植、整理而成，上述策略因素应该是从该题材的“母体”中得来，为何越剧版却格外受政府青睐，成为国宾招待剧呢？与其说越剧的文本改编和舞台呈现强化了符号和叙事策略，不如说《打金枝》在改编过程中的“越剧化”才不失为最有效的一种国家话语表达策略。

越剧《打金枝》剧情与其他剧种大体相同，主要讲述唐朝汾阳王郭子仪70寿诞，幼子郭暧因其妻君蕊公主自恃高贵不去拜寿，一怒之下打了公主。公主向父皇母后哭诉，唐皇佯怒要斩郭暧。天真幼稚的公主信以为真，内心不舍丈夫，反求唐皇宽恕。后郭子仪绑子请罪，唐皇不但不斩郭暧，还给他加官进爵，并和皇后耐心劝慰，终促小夫妻和好。根据美国著名政治学家、传播学奠基人哈罗德·拉斯韦尔提出的著名“五W”传播模式，③拉斯韦尔：《社会传播的结构与功能》，北京：中国传媒大学出版社，2013年。“五W”传播模式指传播中除了要考虑主体（Who）和传播内容（Says What）以及效果（With What Effect）等，还要考虑向谁说（To Whom），通过什么渠道说（In Which Channel）。同样的剧本，经由不同的剧种演绎，效果可能大不相同。从晋剧到越剧，④主要以1955年晋剧电影和1954年越剧《打金枝》剧本比较。虽然人物关系、主要情节、剧本结构都改动不大，但却“经过充分越剧化的再创造，艺术上有鲜明特色”。⑤上海越剧艺术研究中心主编：《袁雪芬文集》，第434页。这种“越剧化”是如何实现的呢？

（一）历史故事的民间性转向

越剧历史上也曾创作出《北地王》《屈原》《信陵君》《金山战鼓》等历史剧，但在外交活动中，帝王将相、金戈铁马等与封建时代和军事战争相关联的题材涵义，对于塑造和平新中国形象有所掣肘。据统计，越剧除了《金山战鼓》曾招待过一次朝鲜贵宾，几乎没有历史剧参与外交展示。但另一方面，外交场合适度地宣扬国威又是必要的，《打金枝》这样的历史故事剧便非常讨巧。相比《梁山伯与祝英台》《西厢记》等爱情戏，《打金枝》显然具有更浓厚的历史色彩，故事背景明确为唐朝代宗时期，郭子仪、郭暧、公主原型均为真实的历史人物。比起浪漫主义的民间传说和神话故事来说，《打金枝》更为“现实主义”，也因此具有了更大的与国家政治比附的空间。唐朝在中国历史上创造了灿烂辉煌的文化，同时也是在世界上影响较大的中国封建王朝，这个设定足以引起异国观众关于“大唐帝国”与新中国之间的想象。与此同时，这种大国威严在越剧《打金枝》中的宣示是克制的，是服从于剧种一贯的美学趣味的。作为历史故事剧，它从民间史观出发，将宏大的历史作了温情化处理，充分挖掘历史人物的人性人情味，实现了彰显大国威严与现代民主之间的微妙平衡。田汉说《打金枝》是“接触了封建统治者与国家倚重的将相的矛盾……我们从这样的家庭人情戏……可以看出它的政治性”。①田汉：《谈豫剧〈三哭殿〉和〈对花枪〉》，《人民日报》1962年11月7日。毛泽东看晋剧《打金枝》也看出“郭子仪这个人很有政治头脑”，②薄一波：《回忆片断——记毛泽东同志二三事》，《人民日报》1981年12月26日。该剧对政治工作很有启发。难能可贵的是，在不同的时代背景下，越剧始终坚持自己熟悉的题材与风格，创作充满民间审美趣味的至情至性的剧目，这成为其从众多剧种中突围的重要因素。

（二）以女性为中心的角色重置

从晋剧到越剧，一个重要的变化是中心人物从皇帝变成公主，这种变化并非通过对剧本的大幅改动来实现，而是在舞台调度和唱腔表演等环节来进行“重置”。华东戏曲研究院移植该戏时即明确目的是为培养青年演员吕瑞英，“是范瑞娟、张桂凤甘当配角烘托吕瑞英为主的戏”。③上海越剧艺术研究中心主编：《袁雪芬文集》，第434页。当然越剧中的皇帝也是主要角色，张桂凤的表演也为观众称道，但在舞台上，皇帝始终是衬托公主的。在晋剧电影中，开场即代宗和沈后谈论江山，唱“孤坐江山非容易”，盛赞郭子仪的功劳，烘托出浓厚的政治氛围。当皇帝赦免郭暧后，郭子仪在金殿上唱的一段“好一位有道唐天子”，传达出全剧的一个重要题旨即君臣大义。而越剧的演出无论从“拜寿”还是从“闯宫”开场，始终围绕着小夫妻的矛盾展开。越剧“把政治性的冲突推到背后，‘忠良’‘权奸’只是既定善恶评判的化身，舞台上演绎的、或者说观众感兴趣的，是人物间的感情纠葛。《打金枝》表现的其实是唐皇为巩固王朝政权怎么处理君臣矛盾，但舞台上演绎的却是一对年轻夫妻的斗嘴呕气，公主、驸马的身份并没有使观众产生隔离感”。④黄德君主编：《高义龙文集》，上海：上海文化出版社，2016年，第354页。当夫妻争吵时，晋剧中郭子仪及郭夫人来到现场，亲眼目睹驸马打公主，郭子仪当场斥责儿子，郭夫人（婆婆）则跪请公主（儿媳）原谅。而越剧是五哥不放心怒气冲冲的郭暧回宫，专门派人打探才得知，与小夫妻情感无关的枝蔓都作幕后处理，突出了公主形象。

以女性为中心的叙事不仅淡化了政治意味，也深化了剧目的现代性维度——历史上即便地位至高如武则天，在传统男性叙事中也充满了邪恶，而在越剧《打金枝》中，全剧围绕着这个刁蛮的公主展开，但她并不惹人讨厌，她与郭暧的争执并未渲染权势较量而充满了小儿女情趣。有一个细节耐人寻味，晋剧中郭暧是郭子仪第三子，给父亲拜寿时因为公主迟迟不来，遭弟弟六子奚落他“怕老婆”；而在越剧中郭暧是六子，即郭子仪幼子，这似乎强调了郭暧和公主的年少，二人冲动幼稚的举动也具有更充分的合理性，他们的矛盾更接近现代青年男女之间基于平等关系的争执打闹，而与君臣纲纪无关。

公主的扮演者吕瑞英是越剧吕派宗师，尤擅刻画娇俏可爱的青年女性，她将公主的“娇”与“骄”表现得淋漓尽致：

君蕊出场是背着身快步走了半个圆场，行至台中正好转身，挽起水袖，同时侧身仰头，站定。这是一个很典型的亮相，由程式动作组成，但作为演君蕊的人，我心里装的是她的情绪……我让她并不完全对着观众，而是侧着身，下颌微微扬起，眼神略上上方斜睨着。这样侧着身，歪着脑袋、斜着眼睛看人，是不是小孩才独有的可爱神态呢？①吕瑞英、吕俊编著：《不负阳光——吕瑞英越剧之路》，上海：上海音乐出版社，2011年，第133—134页。

正如与吕瑞英合作过的“唐皇”扮演者——越剧表演艺术家张国华所言，公主这个形象的尺度稍微把握不好，就可能从“甜”“美”“纯”演成了“烦”“作”“傻”，而吕瑞英充分运用越剧讲求多层次心理体验的表演手法，完美地塑造出这个可爱的公主，强化了该剧的青春姿彩，使观众始终聚焦在她的身上。

总之，越剧《打金枝》倚重剧种本体艺术，成功将一出重在宣扬政治博弈的宫廷戏还原为清新活泼的小儿女故事，表达了丰富的现代国家话语——在破除国际社会对中国数千年封建专制社会刻板印象的同时，构建起一个强大但爱好和平，没有割断文化传统、讲究人情礼法又具有民主平等思想的现代国家形象。

四、结语

越剧为新中国“文化外交”提供了《梁山伯与祝英台》《西厢记》《白蛇传》《春香传》《追鱼》《打金枝》等众多成功的范本，这些文本都采用了基于越剧艺术本体的国家话语表达策略，取得了很好的外交效应。《打金枝》改编过程中的越剧化在柔化坚硬的政治表达的同时又在更高层面传达了民主、平等、女性地位等现代国家话语，更突出了这些策略的有效性。时至今日，戏曲的跨文化传播很大程度上不再由国家和政府主导，但却在更广阔的范围和更便利的条件下随时随地展开。戏曲人更要有“讲好中国故事、传播好中国声音，展现可信、可爱、可敬的中国形象”的使命感，越剧在新中国“文化外交”中的话语策略仍有值得借鉴之处。其中最重要的就是保持剧种的审美自信，尊重艺术规律，在人类共通的艺术层面有效地对外传播当代中国价值观，扩大中华文明的影响力。