纠结的道德想象：正能量短剧的批判技术文化话语分析

曹 钺

一、背景：正能量短剧作为文化类型的兴起

移动互联终端与碎片化生活方式的兴起，正在促使短剧成为当代大众文化的重要表现形式。这种短剧是指每集时长不超过10分钟，由传统文娱体系之外的业余表演者饰演人物角色，演绎情境化故事，并以手机竖屏呈现内容的文化形式，其内容涵盖“甜宠”、搞笑、魔幻、悬疑、职场、正能量等多种类型，吸引了从“00后”到“60后”各个年龄段的受众。

一般认为，短剧的雏形是短视频平台上剧情类创作者发布的分集剧目，2019年8月，快手推出“快手小剧场频道”试图整合此类资源，是最早探索该赛道的平台公司；①张媛、李福森：《竖屏传播：快手短剧的颠覆与创新》，《未来传播》2021年第10期。同年10月，抖音也开始鼓励创作者制作有别于传统影视剧集、符合大众审美与抖音用户视听习惯、弘扬社会主义核心价值观的短剧作品。②《抖音短视频招募微综艺、短剧、短纪录片》，“抖音App”微信公众号，2019年10月23日，https://mp.weixin.qq.com/s/z76mNhV0QezoR3HIuDuLag。2021年后，平台资本的加速布局是短剧文化勃兴的关键，抖音、快手都推出了各自的短剧扶持计划，①例如，“快手星芒短剧”与“抖音短剧新番计划”两项企划都通过降低准入门槛、提高流量分成与现金激励、设置荣誉称号等方式让利创作者，鼓励平台生态中更多内容生产者加入短剧创作的行列。其直接原因在于应对70余家影视单位发起的联合声明。②2021年4月9日，包括正午阳光、华策影视等知名影视制作公司，爱奇艺、腾讯视频、优酷等网络视频平台（通常称之为“长视频公司”），以及中国电视剧制作产业协会等行业协会在内的73家单位发表了联合声明，将对短视频平台上未经授权的影视作品剪辑、切条、搬运、传播等行为发起集中的法律维权行动。参见《超70家影视单位发布联合声明》，“澎湃新闻”微信公众号，2021年4月9日，https://mp.weixin.qq.com/s/UXI5TE0jZC9ihHeaH0XY2w。鉴于法院愈发不再以“避风港原则”为依据裁定影视作品二次创作中涉及的版权纠纷，短视频平台必须寻找新的“IP”发源地。短视频App（应用程序）在国民中的整体渗透率已达高位，用户流量见顶；能够更精细地划分利基（niche）市场、揣测受众画像的短剧，也注定是平台未来发展的方向。国家广电总局反对长剧“注水”、鼓励精简剧集、上线短剧备案模块等新规定，也赋予了短剧发展在政策上的正当性。③《2021视频内容趋势洞察——微短剧篇》，腾讯内容开放平台，2021年10月20日，https://page.om.qq.com/page/OnMRi9q3nLroDgrDxecSjkwA0。

本文关注的是名为“正能量短剧”的类型作品，它们多数由“草根”大众拍摄制作，试图展现在当代中国社会日常互动和关系中涌现出来的慈善行为、道德典范、社会良知、公民美德等可纳入“好人好事”（good people good deeds）范畴的剧情故事。在抖音上，其话题标签下已积累了超过600亿次的播放量，并且时常进入短剧专题页推荐榜单的前列，其流行程度可见一斑。

本文首先将正能量短剧视为“正能量”（positive energy）话语谱系的最新进展。有学者回溯了“正能量”一词的发展与流行，并大致分为3个阶段：（1）2012年以前，此概念容纳了包括能量转换与消耗的物理概念、积极心理学中调试个体心理的状态（以理查德·怀斯曼著作的中文译本《正能量》为代表），以及慈善公益行动带来的社会积极影响在内的三重意涵；（2）2012年伦敦奥运会前夕，8位中国“草根”火炬手的感人事迹激发了广大网友使用“正能量”标签来赞颂普通人克服外部困难、自强不息，并积极回馈社会的类似故事，使“正能量”成为一个网络流行语；（3）此后，这一用语开始频繁出现在国家领导人对网络治理、宣传、教育、外交等领域工作的表述中，并不断得到官方媒体的再生产，成为国家主流话语的重要组成部分。④Yang, Tang,“Positive Energy”: Hegemonic Intervention and Online Media Discourse in China’s Xi Jinping Era, China: An International Journal, 2018, 16(1), pp.1-22.除此之外，2018年之后，以抖音为代表的数字平台逐渐将正能量理念融入平台界面、算法、用户协议等技术框架中，从而与国家议程保持一致，以此回应政府在价值观层面施加的治理诉求。⑤Chen, Kaye, Zeng, Positive Energy Douyin: Constructing“Playful Patriotism”in a Chinese Short-Video Application, Chinese Journal of Communication, 2021, 14(1), pp.97-117.这可以视为该话语发展的第四阶段。于是，正能量渐渐成为一种平台氛围，在潜移默化中引导着创作者的文化生产实践。

基于以上论述，本文继而将正能量短剧视为“草根”创作者在平台可供性（platform affordance）①“可供性”（affordance，也有学者译为“示能”）可简单解释为人与技术环境互动中逐渐形成的一种主客体间性：一方面技术环境为人类的潜在行动提供了某种可能性，它可能鼓励或限制人的某些行为；另一方面技术环境仍不能最终决定我们的行为，这取决于行动者如何感知、运用所在的技术环境。召唤下生产出的一类文化商品，它生动地展现了平台生态中的“民间创造力”（vernacular creativity）如何在既有样式的基础上生成新的类型。②Poell, Nieborg, Duff, Platforms and Cultural Production, Cambridge: Polity Press, 2021, p.134.在媒介文化研究中，“类型”（genre）容易被误解为静态的文本合集，实际上它更趋向于一种动态的分类过程，它是一套不可见的编码规则，总是预设了特定的价值观、合法性原则、身份认同、审美偏好等文化假设（cultural assumptions），这些假设最终可能重申了社会主导的某种意识形态。③Ouellette, Gary, Keywords for Media Studies, New York: NYU Press, 2017, pp.81-83.由此，本文试图探究平台化生产的正能量短剧如何定义作为主流话语的“正能量”？这一文化类型的编码逻辑又如何塑造利基受众的社会想象？其中，短视频的媒介特异性发挥了怎样的调节作用？我们又如何评价正能量短剧之流行所产生的社会后果？

二、路径：物质性转向下的批判技术话语分析

媒介文化学者詹森·米特尔（Jason Mittell）谈到，类型分析应考虑媒介本身的固有属性，即媒介特异性（medium specificity）。我们不能将文学、电影类型分析中的结论简单套用到电视剧上，因为电视在叙事构造、符像（icon）表征、观众的消费与认同上有着一套不同的组织逻辑。对媒介特异性的强调，并不意味着必须使一切媒介实践本质化，但至少我们应该对特定媒介在特定时刻的运作予以解释，包括多媒体技术如何在不同实例中产生影响。④Mittell, Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture, New York: Routledge, 2004, pp.23-24.

以上论述与时下媒介研究中的物质性转向思潮⑤章戈浩、张磊：《物是人非与睹物思人：媒体与文化分析的物质性转向》，《全球传媒学刊》2019年第6期。不谋而合，后者鼓励我们不再局限于对内容文本的分析，而是需要看到促使内容、话语成为这样或那样的技术装置。物质性（materiality）不仅指涉实在的物，如智能手机这一移动设备，以及其屏幕大小、尺寸、轻重；还指涉各种数码物（digital objects），如软件程序、交互界面、算法、用户协议等。物质性分析的关键在于揭示媒介对社会过程的调节（mediation）作用。换言之，媒介作为不可通约的“中间人”角色，能够撮合或分解社会关系。当然，需要注意的是，媒介本身也是被各种社会力量调节的产物，这一前提能让我们抵抗简单的技术决定论的诱惑。⑥米歇尔、汉森：《媒介研究批评术语集》，肖腊梅、胡晓华译，南京：南京大学出版社，2019年，第1—12页。据此，本研究将额外关注短视频媒介对正能量短剧的叙事、符像、快感体验等方面的影响。

本文选用批判技术文化话语分析（critical techno-cultural discourse analysis）作为研究路径，试图将新媒体技术的物质性与其表征内容结合起来思考。批判技术文化话语分析将技术视为以下三位一体的聚合（assemblage）予以评估——技术构件（technical artifacts）、技术实践（technology practices）以及技术理念（technology beliefs）。①Brock, Critical Techno-cultural Discourse Analysis, New Media & Society, 2018, 20(3), pp.1012-1030.批判技术文化话语分析一方面承袭了批判话语分析的传统，②诺曼·费尔克拉夫：《话语与社会变迁》，殷晓蓉译，北京：华夏出版社，2003年。旨在发掘技术背后的意识形态，如自由主义、进步主义、男性气质、白人种族主义等在西方社会中常见的意识形态；另一方面，它强化了对技术构件的兴趣，试图弥补过往话语分析中缺失的物质性维度。此类构件包括技术设计者创建的一系列资源与规则，以及用户在与技术互动过程中的发展。③Orlikowski, Iacono, Research Commentary: Desperately Seeking the“IT”in IT Research, A Call to Theorizing the IT Artifact,Information Systems Research, 2001, 12(2), pp.121-134.我们可将其视为前文“可供性”的同义表述。研究者可以通过仔细检视图形用户界面（GUI）、表征叙事、使用语境、设计者与预期用户的文化背景等特点来获取对技术构件的认识。在数字应用研究中，行走法（walkthrough method）就非常契合批判技术文化话语分析的理念。该方法鼓励研究者亲身进入某个App的界面去熟悉其人机互动的机制以及嵌入在内的文化表征：导航设置、按钮功能、软件内置的文本与语气、象征性关联等要素，都能帮助我们理解App如何引导人们的数字行为，以及如何塑造日常经验。④Light, Burgess, Duguay, The Walkthrough Method: An Approach to the Study of Apps, New Media & Society, 2018, 20(3), pp.881-900.而技术构件与技术理念，正是通过多元行动者的实践而实现衔接的。

批判技术文化话语分析支持多模态的数据收集、多样化的理论阐释路径以及文化批判的大框架，它提供了一种开放的“方法论工具箱”（methodological toolkit）。在经验材料的具体收集与分析上，本研究大致实施了以下步骤：（1）笔者早在2019年就注册抖音账号，使用“行走法”漫游该App，每周记录界面民族志。本文对正能量短剧的考察，以更长期的短视频平台研究项目为依托；（2）以“正能量短剧”标签为入口，笔者立意抽样了320个视频样本，导入Nvivo12软件进行编码工作；⑤研究通过抖音界面的热度降序排列来筛选数据表现更好的正能量短剧样本。编码的内容除了视听影像，还包括观众的留言评论，以及平台界面上的各种数码物。编码工作参考了钱德勒（Chandler）进行类型分析时建立的类目，包括人物角色、情节、主题、场景、符像学、影视后期技法、情绪基调、文本—读者关系这几类要素。可参见：http://visualmemory.co.uk/daniel/Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf。（3）借助第三方数据平台，⑥我们选用的平台是“考古加”（https://www.kaogujia.com/），它采集了短视频用户的性别比例、年龄结构、所属地域、城市发展状态等数据，可为本文分析提供一定的参考。本文还搜集了正能量短剧利基受众的基础信息，可大致了解其人口统计学画像；（4）最后，笔者还通过抖音评论与粉丝群招募了23位短剧观众，借助访谈了解到他们的媒介使用习惯、观影心理活动，由此构成补充性材料。

三、故事形态学：乐善好施者视角的善恶因果叙事

形形色色的正能量短剧，归根到底讲述的是主人公践行美德的故事。俄罗斯文艺学家普罗普认为，人们口耳相传、千变万化的故事背后有着深层的结构稳定性，它规约了叙事的可能性，使得人类经验被组合为文化类型的过程如出一辙。①弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年。若想探究正能量短剧的故事形态学，首先要归纳其中的原型人物与情节结构。在正能量短剧中，开启剧情故事、主导镜头视角的主人公普遍被塑造为乐善好施者②在中国，这种人常被称为“活雷锋”，而西方语境下则使用“撒玛利亚好人”的称呼。这一说法来自《圣经·路加福音》，书中描述了一个犹太人遭遇强盗打劫，身受重伤躺在路边，但路过的祭司和利未人都不闻不问，反而是一个撒玛利亚人（犹太人的仇敌）救助了他。这则寓言说明，应该以一个人的内在善而不是其身份地位来评估其行为的道德性。的形象。故事的核心线索是“助人”，乐善好施者对弱者的援助既包括物质财富上的捐赠，也包括精神、言语上的教诲与勉励。

助人故事主要发生在城市街道、餐馆、办公楼、停车场等公共空间中。为了更好地理解这种“相遇”的性质，我们可以引入列维纳斯建构的道德“原初场景”作为参照系：在这种情境中，我是与他者的“面孔”（visage）邂逅，“面孔”消去了一切文化指征，是赤裸、不设防和无权力的。正是他者的脆弱性，使“我”将“他”放在“面孔”的位置成为一种道德行为：“我”是真正并且完全为了他者的，因为是“我”给了他者下命令的权力，使弱者变得强壮，通过给予这种权力使非存在变成存在。“我”的责任是无条件的，它同时组成了作为“面孔”的他者和作为道德自我的“我”，而无条件意味着不依靠事情之价值和他者之品性。③齐格蒙特·鲍曼：《后现代伦理》，张成岗译，南京：江苏人民出版社，2003年，第84—86页。正能量短剧中的这种“相遇”，有意凸显了乐善好施者较之于受助者在社会经济地位上的优势。在大多数故事中，企业家、饭店老板等对农民工、穷困学生施予援助和救济。不过，这种捐赠也非毫无条件，正是受助者言行（如见义勇为、拾金不昧、赡养老人）中流露出的美德，唤起了前者的援助意愿。在此，德性被建构为一种迈向未来成功的潜能，它恰恰是理性化的。这构成了正能量短剧中的第一重善恶因果叙事（即图1中的a线）：无论起点多么卑微，好人终有好报。

当我们引入另一个原型角色——刁难者时，随着情节趋于复杂，故事的善恶冲突也更加尖锐。这使得正能量短剧的风格类似于情节剧（melodrama），后者的特点恰恰在于惩恶扬善的故事主线、固定化的人物性格、高度情绪化的叙述、过度的表演风格，并主要体现在音乐与镜头语言上。④Ouellette, Gary, Keywords for Media Studies, New York: NYU Press, 2017, pp.81-83.刁难者充当短剧中的反派，他们的社会经济地位往往居于乐善好施者与受助者之间。刁难者对底层劳动者的羞辱可能表现在言语上，如饭店食客对邻桌农民工的蔑视，写字楼里客户经理对保洁员的歧视；也可能切实地制造了后者在物质生活上的痛苦，最常见的是包工头拖欠农民工薪资的桥段。此时，乐善好施者会站出来主持公道，充分调动其社会资本、经济资本或政治资本，将遭受屈辱者从困境中解救出来；同时他们会对刁难者施以裁决，比如调用权限或人脉资源直接将其开除。这体现了正能量短剧的第二重善恶因果叙事（即图1中的b线）：无论一度多么骄横跋扈，恶人终有恶报。

a、b两种叙事线的内容大多发生在几小时之内（最多不超过1天），而当短剧引入更长的时间跨度（如3年、5年甚至20年）时，人生际遇的盛衰沉浮就有可能出现：原本财力雄厚的乐善好施者可能因经营不善而深陷困境，面临催债者的诘难；这时许多年前曾受到帮助的受助者已经成长为优秀的企业家，他会征用金钱的力量驱逐刁难者，反过来解救曾经的“恩人”，由此开启报恩叙事（即图1中的c线）。值得注意的是，上述两次施助的经济价值往往是严重不对等的。若干年前，乐善好施者捐赠的一盒药、一碗面、一袋面包只是习惯性的举手之劳；而当他深陷困境时所获得的经济援助的价值却是原先的百万倍甚至千万倍。短剧会借主人公之口，将日常生活中的善举形容为“种子”或“人生最重要的一次投资”，这种隐喻本身就是对利他行为进行理性化的一种解释。由此，我们发现了正能量短剧中的第三重善恶因果叙事（c线）：得道者多助，失道者寡助；无论经历怎样的盛衰沉浮，好人终有好报。

本文认为，正能量短剧的叙事被善恶因果律所包裹。作为一种指涉个体道德实践与其人生福祉之间关系的朴素假说，善恶因果律既具有应然性，使我们在艰难的现实境况中仍能保持一种理想共识；又具有实然性，依靠合理的奖惩制度来保证这种道德生活的规律。①黄明理：《善恶因果律的现代转换——道德信仰构建的关键概念》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2008年第2期。然而，如果联系20世纪80年代以来一系列乐善好施者遭遇困境的公共事件，②Yan, The Good Samaritan’s New Trouble: A Study of the Changing Moral Landscape in Contemporary China, Social Anthropology,2009, 17(1), pp.9-24.大众对上述奖惩机制的信心可能并不充足。正能量作为对美好社会的想象，试图在叙事宇宙中反转现实逻辑、重建善恶因果的奖惩机制。鲍曼认为，道德潜力要想转化为日常生活的福祉，必须认真规划一种奖赏道德行为的环境，必须证明善行能够带来利益，善行是一种理性的选择。③齐格蒙特·鲍曼：《后现代伦理》，第30—31页。这也是为什么正能量短剧非常强调援助者、受助者的地位差异，以及经济回报的可见性，它们均是现实条件下对奖惩机制的一种理性化改造，从而展现出与道德“原初场景”之间的天壤之别。

四、符像政治学：乌托邦式的社会流动允诺

有学者认为，大众文化通过自己的编码规则重组能指符号，脱离了与现实世界的对应关系，成为“自我增殖”的封闭系统；它旨在构筑“白日梦”，小心翼翼地避开一切不愉快的东西，以加滤镜的方式呈现现实生活。④勾彦殳：《虚拟异托邦：论当代大众文化的受众快感机制及其接受效果》，《文艺理论研究》2022年第4期。这种说法有失偏颇，将大众文化与现实进行了二元对立处理，但多少点出了前者的“造梦”特性。在正能量短剧语境下，“白日梦”很大程度上指向人们期望改变既有社会地位的愿景。在陌生人社会中，行为者对政治、经济、文化、符号等各种资本的占有情况，同时构成了日常生活中“实载的道德符指”（a loaded moral signifier），它是社会成员在互动中对彼此进行“他者化”（othering）和“道德划界”（moral boundary drawing）的重要因素。①安德鲁·塞耶：《阶级的道德意义》，陈妙芬、万毓泽译，高雄：巨流图书公司，2008年，第22—29、183—184页。换言之，自尊、自信、怜悯、屈辱等道德情感皆可能系于社会地位。

正能量短剧对社会地位差异的表现高度依赖于符像资源。符像本质上是人对具有物质感的可视性事物的一种心理投射反应，它将主观抽象的意义转化为客观的事物，类似于表演中的剧本、台词被舞台布景、服饰、灯光等物质要素呈现一般，意义自此具有了物质感。概言之，符像指涉事物表层与深层之间的辩证关系。以俗语“触景生情”为例，景为表层的物，情为景挑起的深层心理，由景指向情的过程暗含在符像中。②周怡：《表演和符像——再读杰弗里·亚历山大的强文化范式》，《文化研究》2015年第2期。正能量短剧总是将符像与社会经济地位捆绑起来，并集中表现在剧中人物的穿着、食物、面部特征、附属物件等元素上。例如，下层劳动者总是身穿耐脏的粗布衣服，挑着扁担、蛇皮袋，从事繁重的体力劳动，甚至满脸污渍。这种“不体面”经常触发刁难者的蔑视，这种蔑视对口音、举止、衣着与财物等指标极为敏感。不同社会位置的人在风格、审美上的差异会渗入道德评价，成为下层人士无法获得社会承认（recognition）的重要凭据。③安德鲁·塞耶：《阶级的道德意义》，陈妙芬、万毓泽译，高雄：巨流图书公司，2008年，第22—29、183—184页。相比之下，乐善好施者总是以西装革履的商务风形象出场，他们穿戴整齐、面容精致、出手阔绰。这种刻板印象的再生产成了固化观众认知、直奔主题的路径依赖。

不少正能量短剧会设计双方互换体验的“套皮”故事来营造这种想象，它们同样依赖于对符像资源的调用。第一种故事类型是企业家“变成”劳动者的模拟流动，老板、总裁会伪装成农民工、乞丐或是农村来的弱势求职者，考察其他职员对待他们的态度。这些桥段也受到平台“可供性”的调节，因为“变装”本身就是抖音平台上一种成熟的“模因”，它聚合了转场特效、背景音乐、人物滤镜等多种内置于App剪辑工具中的“超媒介化”④“超媒介化”（hypermediacy）与“去媒介化”（immediacy）这一对概念参见Bolter, Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 2000。简言之，“去媒介化”是指媒介趋于透明、消除中介的痕迹；“超媒介化”则指媒介元素从后台走向前台，通过创造多元、异质的空间生成乐趣。实现效果。这也构成了短视频差异化的重复性生产中特有的高光时刻。⑤曾国华：《重复性、创造力与数字时代的情感结构——对短视频展演的“神经影像学”分析》，《新闻与传播研究》2020年第5期。第二种故事类型则是进城务工者“变成”企业家的模拟流动。在常见的情节展开中，公司里的保安、保洁等职员会为了在女儿或儿子面前挣得面子，向老板请求“坐一天办公室”。作为乐善好施者的企业家会宽容地应允这样的请求，并帮忙一起编织善意的谎言。孩子在剧情中段可能会觉察真相，并向总裁或老板承诺一定好好念书，将来真正过上这样的生活。

正能量短剧不仅旨在塑造宅心仁厚、平易近人、刚正不阿、慷慨宽容的乐善好施者，也暗示了其行善基础在于可以越过常规程序的权力与资本实力。在此，社会地位弱势的受助者仍是缄默失语的，他们所在乎的“尊重”和“正义”需借助上层人士之手实现；而他们向往的美好生活也必须依托于社会流动。“套皮”故事实际上是一种企图忽视人与人之间社会地位鸿沟的平等主义迷思，它将生活希望寄托于掌权者的仁慈大度上，仿佛两种身份的转换就像更换一件衣服那么容易。

如果说“套皮”故事营造的社会流动终究是暂时性的，因为人们并未真正流动到伪装的身份位置中去；那么在城市打工者成长为商界精英的都市励志故事（如前文提及的报恩叙事）中，剧中角色大多以企业家的身份实现了这种社会流动，这一点是颇值得玩味的。正能量短剧演绎的社会流动主要展现了农村务工者的进城打拼历程。在根深蒂固的城乡二元叙事中，城市里浮现的经济希望、进取精神同时暗含着社会达尔文主义；农村打工者是“城市丛林”里挣扎的陌生人，他们时常遭受来自城市居民的冷漠与敌意，即使后者已愈发依赖前者提供的商品和服务。①Lee, The Stranger and the Chinese Moral Imagination, Redwood City: Stanford University Press, 2014, p.170.因此，乐善好施者的“雪中送炭”才显得可贵，他们捐赠的不仅是一碗面、一盒药、若干现金这些物质财富，其输出的人生教诲更包含着关于个体如何规划人生的伦理知识。

据此，我们可以从正能量短剧中发掘出一系列有关社会流动的暗示：首先，对“一穷二白”的进城务工者来说，投身商海的创业打拼是积累财富、实现自我价值最直观和有效的途径。不过短剧往往只凸显了创业成功的风光，却遮蔽了这一过程中残酷的淘汰与风险机制，使得观感上的社会流动趋于“无摩擦化”（frictionless）。其次，盛衰沉浮的情节暗示经营生意之人要广结善缘，利他主义的善行本身也被理解为抵御风险、防止地位滑坡的一种投资。据此，企业家精神（entrepreneurship）勾连了个体道德品行与其经济实践，并且成为定义社会流动的关键要素。

五、快感伦理学：受众接受视野下暧昧的本真性

若再以列维纳斯的道德“原初场景”为参照，正能量短剧与其最大的区别在于，人们的相遇不只发生在彼此之间，也供第三方观看。这里的第三方与我们遭遇的他者完全不同，它是道德生活遥远的监控者。第三方往往被置于法官、仲裁员的位置，相较于道德自我非理性的推动，他们可能设置了利益和好处的“客观标准”。②齐格蒙特·鲍曼：《后现代伦理》，第134页。在短视频平台中，观众就是这样的第三方，体现为他们的点赞、评论、收藏等操作；同时算法也是第三方，它左右着每部短剧在实际流通中的可见性程度。这促使我们将目光从正能量短剧的编码工作转向解码工作，探究受众接受的快感问题。约翰·费斯克认为，快感具有二元性，它总是被划分为两个关涉伦理评价的范畴，一个是崇高、创造新意义的，另一个是低俗、接受陈腐意义的。③约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2006年，第60页。本文认为，这种快感的伦理学不应预设精英知识分子的立场，而应该在受众的审美感知中予以审视。

大众快感的第一种运作方式以躲避（或冒犯）为核心，人们得以从日常的自我控制、社会控制中挣脱出来，倾注感官层面的喜悦，这尤其使下层民众感到释放。①约翰·费斯克：《理解大众文化》，第61—65、128页。与“甜宠”剧、玄幻剧等类型短剧相仿，正能量短剧也旨在提供某种独特的“爽感”体验，它关乎转型期社会中的分配正义与道德义愤。短视频留言评论中涌现的是“小城中年”观众为居于上层的乐善好施者送出的“漂亮”“霸气”“真性情”“说得好”甚至“打得好”等喝彩。无论是对萍水相逢的弱者的仗义相助，还是对科层体系中仗势欺人者的教训，几乎都是普通大众在日常生活中敢想却不敢做，也未必有能力做的事。这种对“青天大老爷”的呼唤深嵌于中国传统的政治文化中。民众期望更有权势之人主持公道，并乐意看到他们自由地行使权力，以显示自己的宽大和仁慈。②成伯清：《从同情到尊敬——中国政治文化与公共情感的变迁》，《探索与争鸣》2011年第9期。这也反映了利基受众对社会上层的一种“打望”——拥有权势者也拥有道德自治权与他治权。

躲避型快感的运作与本真性（authenticity）密切相关，它意味着一种主观化的真实，是观众对创作者“诚恳”意图的信赖。从媒介逻辑的角度来说，“本真”意味着“去媒介化”，即受众要能够排除任何中介的干扰，沉浸在“生活于别处”的体验中，甚至把短剧演绎的内容直接视为真实发生的事。结合抖音留言与访谈，笔者发现许多上了年纪的用户未必能清晰地辨识正能量短剧究竟是被真实记录的生活片段，还是剧班演绎的桥段。③以2020年曾闹得沸沸扬扬的“假靳东”事件为例，农村中年妇女们就无法辨识粗劣的合成影像与靳东真人的差异。其实，任何对“真实与否”的鉴别都依托于一定的背景知识，这也启发我们应该从受众的立场出发去理解这些现实问题。与此同时，创作者也在不断运用各种拍摄、剪辑技法使短剧与现实生活的界限变得模糊。

另一种大众快感的运行方式以生产为核心，这意味着读者可以重新从文本中创造意义，它并不将文本本身的建构法则强加于读者，从而形成了“生产者式文本”。它们无需像先锋文本那样产生陌生化、疏离的效果，而是趋于日常生活的不受规训。④约翰·费斯克：《理解大众文化》，第61—65、128页。从媒介逻辑上讲，生产型快感指向撕开统一视觉空间、制造“不和谐”异质性空间的“超媒介化”，参与者可从中获取游戏般的乐趣。⑤Bolter, Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 2000, pp.33-41.在正能量短剧的界面中，最典型的“生产者式文本”便是留言评论。观众会在许多时刻跳出来质问文化生产的本真性，并在“裂隙时刻”反向创造出所谓的“神评论”，在玩世不恭的解构中制造快感。第一种“裂隙时刻”源自算法推荐的故障，有时以“小城中年”为主要受众的正能量短剧，会被阴差阳错地推荐给新潮的“00后”，于是后者开始在评论区制造“行为艺术现场”，因为这些剧情在他们看来十分尴尬；第二种“裂隙时刻”则来自观众对短剧穿帮细节的拷问，比如拿着苹果手机的流浪汉、与现实不符的物价等，此类细节引来了受众对短剧的不满；第三种“裂隙时刻”则浮现于商业推销意图对道德教化主旨的侵蚀，受众的不满源自广告的生硬植入对剧情的破坏。

虽然大部分正能量短剧存在情节雷同、制作粗糙、人物脸谱化等问题，但仍有少数作品能够超越“廉价感动”的套路，召唤出日常生活中的真实他者，在虚拟时空中实现陌生人之间的短暂联结与情感共鸣，尽管它们未必能获得算法的青睐。抖音新上线的“暖评”功能正从“可供性”角度鼓励这种“生产者式文本”——当人们在评论区发出“你很棒”“很厉害了”“加油”“会过去的”“不要放弃”等鼓励类关键词时，就可能触发彩蛋特效，①《抖音评论区里，留存着每一份治愈》，“抖音App”微信公众号，2022年12月21日，https://mp.weixin.qq.com/s/4_v29_07QMhmd0TWIs9gog。在“超媒介化”的数字界面中带给用户惊喜。

六、余论：利他主义关怀还是利己主义鞭策？

李海燕在《陌生人与中国的道德想象》一书中谈到，文学艺术隶属于市民社会，是面对面交往的想象延伸，它构成了滋养我们的道德动力、调整我们的道德情操的舞台。②Lee, The Stranger and the Chinese Moral Imagination, Redwood City: Stanford University Press, 2014, p.29.本文认为，短剧作为大众文化的最新表现形式，同样拥有这种调整道德情操、塑造社会想象的作用。正能量短剧呈现的微妙之处在于，乍看之下它始终在宣扬乐善好施、团结互助、利他主义等市民社会伦理精神，但大量剧情同质化、人物脸谱化、道德冲突夸张化的“好人好事”故事却不可避免地沦为一种“刻奇”（kitsch）景观。“刻奇”作为一种美学风格试图制造虚假的美好世界，这种虚假性往往与市场商业的属性相关，“刻奇”也意味着既定的创作规则、可预期的受众，以及可评估的观看效果与经济回报。③景凯旋：《刻奇：美学的还是伦理的？》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2014年第2期。

本研究运用批判技术文化话语分析的路径探究了正能量短剧如何塑造利基受众的社会想象，并且认为这种想象主要围绕道德展开，即对“应该做怎样的人、过怎样一种生活”的认识。第一，正能量短剧建构了乐善好施者（往往也是占据各类资本之人）惩治刁难者并援助底层劳动者的故事形态学，并将大众朴素认识中的善恶因果律进行了利益化、理性化的改造；第二，这种编码逻辑依托于符像资源与社会地位的紧密联系，这使得短剧可以通过操演符像来编织乌托邦式的自我实现神话；第三，文化生产的本真性问题构成了受众快感伦理学的核心：躲避型快感是对影像本真性的接纳，受众往往顺从于惩恶扬善剧情唤起的冲动，并将社会公正的希望寄托于掌权者身上；而生产型快感则挑战了影像的本真性，在各种“裂隙时刻”的言语游戏（如“神评论”）中解构短剧的道德教化意图。短视频的时空结构有力地调节了正能量短剧的叙事、符像与快感，平台“可供性”对空间的压缩与时间上的提速，都引导着短剧在有限时空内制造尽可能多的道德冲突与反转。正能量话语在平台生态中的深入人心又使这种“刻奇”的创作成为“房间里的大象”，尽管平台已开始试图从“可供性”角度重新定义“正能量”。而萦绕于短视频平台的“双创”叙事则将“做好事”与“拍短剧”捏合为戏里戏外一语双关的美好生活允诺，这使得正能量短剧的意义回路更加顺理成章。

对照前述正能量话语的谱系，正能量短剧的流行是对当代社会物质主义竞争逻辑的一种重申，这可以说是披着利他主义外衣的利己主义鞭策。正能量短剧编织的是以“小城中年”为代表的大众对社会上层的“打望”，它仿佛在告诉人们，只有力争上游，才有机会获得道德自治权与他治权，它默认了下层劳动者的无能与失语。与此同时，这种愿景又深嵌于短视频平台的商业主义话语中，后者允诺给予每一位普通人发家致富、改变社会地位、实现人生意义的机会。①Craig, Lin, Cunningham, Wanghong as Social Media Entertainment in China, London: Palgrave McMillan, 2021, p.119.而短剧的创作者，恰恰是上述理念的践行者。总之，正能量短剧作为一个研究案例，预示着遵循“丛林法则”的竞争在平台文化生态中卷土重来，但它却并不与慈善、同情、互助、捐赠等理念构成对立，反而从中汲取话语资源，并将社会地位的优势建构为善行的前提条件。