莆仙戏旦角身段动作研究

□龚书凝

莆仙戏被誉为“宋元南戏的活化石”。旦角在莆仙戏中具有举足轻重的地位。旦角的动作形态最具代表性，一动一静十分讲究，同时也体现着旦角女性特质中温婉、典雅、细致、内秀的艺术特点。本文分别从旦角的基本动作、基础科步与程式动作以及表演科介方面选取典型来解读莆仙戏旦角丰富细腻的身段动作，对这一古老而传统的表演艺术进行理论探索。

一、莆仙戏概论

福建莆仙戏又称“兴化戏”,是以莆仙方言演唱，流行于莆田、仙游县以及周边兴化方言地区的汉族地方戏曲剧种。莆仙戏的表演体系分为唱腔、服装化妆道具、行当、表演科介几个方面。莆仙戏唱腔为曲牌体，用兴化方言演唱，俗称“兴华腔”，来源包括歌舞百戏唐宋大曲、声诗、词调、吴歌、楚谣、鼓子词、缠令、缠达、唱赚、诸宫调、本地民间音乐、木偶戏音乐、道教、佛教、“三教”音乐等。服装在莆仙戏中俗称“戏衫”或“戏衣”，所有角色的服饰必须严格遵循“宁可穿破不穿错”的原则，违者受罚。化妆有三类：素面化妆、画面化妆和面具化妆。莆仙戏的道具称作“砌末道具”，“砌末道具”的“扇”“伞”“棍”“伽仗”“兵器”等的运用，对塑造人物和烘托角色的情感都起到很大的作用。在行当方面，莆仙戏旧时称为“兴化七子班”。七子即七个角色：生、旦、贴生、贴旦、靓装（净）、末、丑。莆仙戏的表演科介是由唱念和身段相结合，其中旦角的身段动作最具代表性，一动一静都十分讲究，同时也体现着旦角女性的艺术特点。

二、莆仙戏旦角的身段动作

（一）基本动作

手势是表演中的手部动作，是手法的基础动作，与肩部息息相关。其中，“内弧手”，即五指轻微靠拢，放松稍曲成弧形，手心朝上。这一动作是在演员未做动作时的手势。“外弧手”，即手心向外，除大拇指外其余四指推出去向上伸直与手背成弧形，大拇指捏进来，靠近掌心。这一动作是演员准备做动作时的手势。“姜萼手”是以拇指、食指、中指指尖捏在一起，无名指、小拇指自然弯曲，力求柔软，这是旦角常用的基本手势，若配合肩部将两手放在胸前，走路时上下交替扭动，手臂手腕用劲，肩随之起动，即表现出旦角文雅、柔曼的人物性格。另外还有“香橼手”“三节手”“兰花手”等，都是以手部动作的外部形态以及仿生形态命名，在人物动作表演中常常以手部姿态动作来表意，既生动合理又形象逼真，且极具艺术美感和舞台表现力。

脚仪是步法的基础动作，是表演中的脚部动作。旦角开始行动的准备动作便是“寄脚”和“消脚”，“寄脚”是指前脚足尖和足弓稍稍勾起，足尖斜勾在后足尖前，足弓靠紧在后足的大拇指前，也叫“包镰”。“消脚”是指前脚踏实，后脚后退半步脚前半掌着地，前脚足跟与后角足尖接触。而旦角的代表性脚仪就是“蹀步”：分为“粗蹀”“中蹀”“细蹀”，步子由粗到细，脚步幅度越来越小，越来越精密，此步伐是展现莆仙戏旦角端庄优雅、轻柔曼妙表演形态的基础动作。“摇步”是“快步”的别称，亦名“粗蹀”，由旦角的“细蹀”加快速度得之。“云步”是双脚左右移动，若左脚脚跟着力同时右脚脚尖着力往右横向移动，走起来如云中漫步的感觉。“转步”也叫“转身”，若往左转，则左脚向前踏半步，与右脚形成斜线，然后左脚跟和右脚尖同时发力向右转之，反面亦同。“雀步”又名“雀仔步”，是足尖踮着行进，生旦皆可用，表达欢欣的情绪。这些脚仪也须配合躯干使用，上下身相配合才能协调美观。

莆仙戏肩式十分独特，旦角又特别重视肩部的动作，在戏曲中别具一格。肩部与手臂、腰腿配合在一起组成一种特有的身段。其中“俥肩”是两肩分别交替前后旋转。旦角“俥肩”时需倾头配合，如右肩转向前，头稍稍倾左，左肩转向前，头稍倾右。此肩式表现婀娜怡情的神态，生角也常用，丑角亦用之。“摆肩”也叫“放肩”，一肩轻轻下坠，一肩轻轻耸起。“荡肩”（也叫攒肩）：两肩连续上下晃动，一肩下垂另一肩轻耸起，旦角还要加上轻微的头部伴随左右摇动，配合身段形成身法。“旋肩”是指由肩头带动上身旋转，一肩转向前一肩转向后，旋转过后往前行进。肩部的内在运动态势呈现控制收敛的躯干状态，这与旦角的人物特性有关，也彰显着莆仙戏内敛含蓄的剧种特色。这些基础动作的加工配合能更准确地刻画出人物的心理情感，形成有严谨技术规范和审美要求的科介与程式动作。

（二）基础科步与表演程式

1.手法

旦角的手法有“簇手”“前四后五”“盘手”“上、下拱手”“上、下点珠”“双指手”“上、下烛手”“挑灯芯”等。其中“簇手”是指右脚消，左脚寄，两手形成姜萼手，手心朝上平提至胸前，再翻成外弧手推出至指尖与肩平齐，这时左脚后退半步，形成右脚包镰，身体微微前倾又得把握好度。“拱手”有上下之分，“上拱手”寄脚站立，左手虚拳，右手握住左手背捧于胸前与下巴平齐，目光恭敬。“下拱手”与“上拱手”动作相似，只是高度不同，位于脐前，表达对同辈的尊重之意。“上点珠”是一手姜萼手，胳膊肘稍外翻，手心向前，手背朝自己，提至唇齐。“下点珠”为一手捏姜萼，手心向下，另一只手形成内弧手，手心朝上，两手提至脐平。在《叶李娘》中第二幕翁懿娘唱到“让夫君专心攻读莫打岔”时便用了“下点珠”，这里是与窗外喜鹊闲来对话，诉说对夫君思念之情的情景下使用的，虽抒发着思念丈夫的心意，但又秉持着古代女子的端庄内秀、委婉含蓄的特性。这些手法使用时简单的要配合“寄脚”，复杂的要配合步法和肩法，形成相对完整的程式动作。

2.步法

旦角的步法在莆仙戏的表演科介中也是十分重要的，在脚部动作上最能体现旦角细腻入微的表演形态风格。首当其冲的便是“蹀步”，它也是莆仙戏的“四大母步”之一。在不同的叙事场景和人物性格下，蹀步可分为“细蹀”“中蹀”“粗蹀”。“细蹀”是旦角科介中最具特色的步法，所有旦角都要先练“细蹀”，先两足并立靠拢，足尖一跷一落寸寸蹀进，足尖着力，膝盖要夹紧，眼睛平视前方，双手自然下垂，身体伸直，胸部放平。地面练习完转至板凳上夹着铜币练习，以达到“行不动裙”的典雅动态。“中蹀”步幅约2～3 寸，而“粗蹀”前进步幅是前脚脚跟平齐后脚脚尖。《春草闯堂》中第一场中相府小姐李半月一上场就“蹀步”，配合唱词“寂处深闺岁月赊”与丫鬟春草同用“细蹀”，但形成鲜明对比。李半月因是身份尊贵的官家小姐蹀步尽显雅致沉稳，而丫鬟春草虽也是“细蹀”但用的是“千金坠”的步法。“千金坠”是指两手捻姜萼手心下垂于双腿前，双手随步伐左右摆动，头肩随手摆动，眼睛左右灵动，体现了小旦的灵巧机敏。另外还有“摇步”和“雀仔跳”也十分有特色。“摇步”分为“单手摇步”和“双手摇步”，都是以细蹀步行进，姜萼手势，配合头部、双肩细微摇动。“单手摇步”是一手掌心向下，虎口对应胸前，另一手手心朝前举与唇齐。而“双手摇步”是两手在胸前捻姜萼，指尖相对。

3.表演程式

单一肩式若要成为程式动作，需加上手法和步法的配合，也就形成了旦角的表演程式。旦角的表演程式有“扫地裙”“内开门”“外开门”“摸头扎裤提鞋”“二甲颠”“摇步四步寄”等。“扫地裙”是左手在左肩位置，平齐于唇部，右姜萼手在右胯旁，膝盖弯曲半蹲，配合俥肩蹀步行进。旦角身着离脚面还长3 寸的裙子，裙沿拖在地面盖住脚，是一种难度高的蹀步表演程式，行进起来不能让观众看到双脚，既要遵循“行不动裙”的审美要求，还要注意不被绊倒，走起路来裙沿似水波荡漾，别具一番特色。“摸头扎裤提鞋”是先右脚消，左脚寄，两手挽向右侧，随后左脚右脚寄，两手再挽向左侧，接着双手抬到头部右侧，肩部轻微晃动两下；然后右脚消，左脚寄，双手下来按到左腹，再转到左侧，左脚后蹋步，右脚前蹋步，蹲下，臀部虚坐在左脚跟上，左姜萼手放在右肩处，右姜萼手做提鞋动作，连续三下，配合节奏动律。旦角的程式动作十分繁杂、严谨与细腻，规范化的套路在特定场景下具有特指的表现。如在《叶李娘》第五场翁懿娘在朝门关闭后唱道“击鼓上本，敢踩丹墀”“奴这回为救夫君已忘生死”时就运用了“摸头”和“扎裤”的表演程式，表现了翁懿娘虽替夫行刑，走到绝处，但也要体面坦然地面对生命中的最后一刻。而为救夫君不屈不挠送血书，在被朝堂外的禁军推倒一次又起身后，运用了“扫地裙”的程式动作快速移动，再次尝试击鼓，动作干脆利落，难度较高，一方面体现了翁懿娘对丈夫的深切之情，另一方面体现了古代女子忠贞坚强的高洁志气。

（三）表演科介

莆仙戏旦角的表演科介是由唱念和身段共同组成，身段的部分包括以上基本功、科步、表情等多方面的动作。在各个行当中，旦角的科介动作最能体现莆仙戏表演科介中的身段性。以戏曲学者柯子铭为代表的一些学者主张将科介划分为三类：生活动作、情节动作和情感动作。按照以柯子铭为代表的主张，试将莆仙戏旦角的表演科介归纳为以下几类。

生活性科介动作是反映生活、模拟生活的动作。莆仙戏旦角表演中的身段动作大多来源于生活，经过舞蹈化的加工呈现得非常朴实生动。例如，“织布”是比较复杂的表演科介，包括结绳—板经轴—上布机—绞布机—拍经线—吹梭眼—穿经线—接线至布机—板经梳—织布。这一套表演程式十分精致、细腻，要求手、眼、头、肩、身段的配合。在《叶李娘》第一场中，翁懿娘完整地表演了这段科介动作，体现了翁懿娘勤劳朴实、贤良淑德的形象。由生活素材提炼为科介动作的还有“推磨”“纺纱”“接苧”等。

情节性科介动作是叙述故事情节、推动剧情发展的舞台动作。在情节性的作用下，动作是随着故事情节的发展而变化的，同时动作又推动着故事情节的发展。例如，“击鼓鸣冤”是正旦的青衣戏，表现旦角赴朝门击鼓鸣冤的故事情节。在《叶李娘》第五场中，翁懿娘通过屈膝横向碎步移动，被禁军恐吓摔倒滚地，继而爬起，运用到“扫地裙”斜线移动越走越快，转身跪地前进不屈不挠与禁军僵持，终于登上椅子擂鼓，然后被禁军推下倒地，捆起审问。这段科介动作十分丰富，体现了翁懿娘一介女子着急、无助、卑下、抗争的动作形态和心理表现。

情感性科介动作是表达人物情感，体现人物性格和人物关系的动作。这类动作注重表达演员的情绪，是演员内心情感的真实表露。从本质上看，它等同于舞蹈种类中的“抒情性舞蹈”。例如，《白兔记》第四场，咬脐打猎碰到了生母李三娘，起初二人互不知对方身份，咬脐只当她是受了冤屈的妇人，李三娘只当他是为自己冤屈不平的将军。李三娘唱道：“喂我苦呀，恭承下说起冤屈，说起冤屈大如天，我的家住在沙陀村……”通过“哭泣手”“三点珠”“骈手”“三下批”接甩袖等，配合身段的科介动作悲痛地诉诸自己的苦情。旦角往往通过这类动作语言抒发情感，表达情绪。

另外，还有一些虚拟性表意动作可再归类为虚拟性科介动作。戏曲舞蹈的特点就是避实就虚，以虚显实。这种以比拟的手法对生活进行概括、提炼而产生的戏曲舞蹈动态形象，充分调动和引发了观众的联想。如《春草闯堂》“坐轿”一场是莆仙戏表演中最经典的一段“抬轿舞”：以相府丫鬟春草带知府回府同小姐对峙，路上“坐轿”所展现的一段喜剧性动作虚拟。开始是春草在前走，两个轿夫“抬着”知府在后，到春草想拖延时间换到“轿子”后走路跟随，再到春草佯装辛苦走不动知府换她“坐轿”，一路上运用了“千金坠”“摸头”“云步”；“轿子”上配合赶路的“踏步行”“颠步”“双跳步”“抽步”等虚拟表演出上坡、下坡等不同的情景。

对于福建省地方传统戏曲剧种之一的莆仙戏，我们不仅要对旦角的身段动作实践进行梳理和总结，也应对其他研究领域努力挖掘和探索，继承和发扬莆仙戏这一中国优秀的传统文化分支，同时为中国戏曲舞蹈的发展与中国古典舞艺术体系的建设添砖加瓦。