毕肖普诗歌中的生态思想探究

⊙刘容秋燕［河北师范大学，石家庄 050024］

21世纪以来，无论是气候环境的日益恶化、人工智能的到来，还是基因技术的突破等，这些冲击着传统价值观的重大改变逐渐迫使人类重新审视人与非人世界之间的关系，反思人类“主体性”的意义。在文学领域中，不乏文学作品以非人视角呼吁社会对边缘群体的关注。伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop）作为美国最著名的现代女诗人之一，她以精准的观察力、卓越的描写力与克制含蓄的感染力闻名于20 世纪美国诗坛。毕肖普对自然地理的热衷和善于观察的双眼使她能够敏锐地捷捕捉到其他生命形式的存在痕迹。在她的诗中，经常展现人与动物、人与自然的双向互动，并在这种互动中传达非人世界的“主体性”和“话语权”诉求，使读者摆脱人与非人之间主客体关系的思维定势。本文通过审视其作品《巨型蟾蜍》（Giant Toad）、《迷路的蟹》（Strayed Crab）、《洪水》（The Flood），以及《巴西，1502年1月1日》（Brazil，January 1，1502），以探析毕肖普诗歌中蕴含的生态主义思想。

一、《巨型蟾蜍》和《迷路的蟹》：动物的权利诉求

为了区别视角、视点等专业术语，热奈特在《叙事话语》中采用了“focalisation”（英文为“focalization”）“聚焦”①，指的是感知、观察事物的角度，即谁在看的问题。从聚焦主体出发，他将叙述视角分为零聚焦型、内聚焦型和外聚焦型。根据聚焦点的变化，他又进一步将内聚焦型细分为固定式、不定式和多重式。在《巨型蟾蜍》和《迷路的蟹》两篇散文诗中，诗人就采用了内聚焦手法，通过动物视角呈现被人类社会忽视的边缘世界。内聚焦型固定式视角是指叙述者只说某个人物知道的情况，即叙述者等于人物，其中的固定式是指焦点始终固定在一个人物身上。通过叙述者的陈述，读者体会叙述者呈现的主观世界，感受其所见所闻。

通常，蟾蜍在人类视野中的形象都是外形丑陋、容易引起生理厌恶的存在。在人类视角中，其矮小的体型、丑陋的外表和粗糙不平的皮肤在无形中诉说着它们的“劣性”，以强调人类在自然世界中的优越地位和掌控权。但在《巨型蟾蜍》②中，毕肖普将蟾蜍作为其诗歌的主角，叙述视角不再是传统人类视角，而是通过蟾蜍的视觉、听觉、触觉、嗅觉等感官构建了一个人类作为他者的非人世界。诗的开篇以蟾蜍的视角展现其对自我的认知：“我太大了”“我的斑点很美”“我摇出了天使般的铃声”，接着带动读者进一步体验蟾蜍的活力：“我要去往那片低垂的树篱下。慢慢地，跳起来。静静地，再来两三下。太远了。”但是，对自我外在的满意与活力的展现勾起了蟾蜍一段被人类“嘴里插上点燃的香烟”的痛苦经历：“我松弛的嘴唇开始燃烧，当我所有的内脏都灼烫而干燥，他们把我们放了。我病了好几天。” 诗人通过“死”“填满”“燃烧”“灼烫”等词汇细致地描绘了人类剥夺蟾蜍活力威胁其生命的残忍行径，同时诗歌最后描述的“毒囊”的“致命力量”也蕴含着蟾蜍潜藏的报复心理，预示着人与动物之间关系不和谐的后果。在人类社会发展进程中，动物作为配角的命运从野生到驯化，从兴旺到灭绝，从物种多样性到单一化，可以说人类的生产活动影响着动物的命运发展。然而，正如当代新锐历史学家尤瓦尔·赫拉利在其书中所阐述的，人类的祖先实际上和其他高等动物并没有太大的区别，人类与动物无论是基因还是器官构造都有着惊人的相似之处。蟾蜍的活力、疼痛体验和情感表达无一不与人类相通。毕肖普在本诗中借用蟾蜍的视角控诉人类剥夺动物生命权行径的同时，利用二者的共通之处呼吁读者换位思考，重新思索人类和动物之间的关系。

内聚焦型叙述视角除了有直接生动、激发同理心等特点，还有制造疑问与悬念的功能。③在《迷路的蟹》中，开篇毕肖普就以叙述者——蟹的视角将读者代入创设的问题情境之中：“这不是我的家。我怎么就离水那么远了？水一定就在那儿某处。”“一定能再次找到我的水潭。”对家园的执念赋予蟹更加直接的攻击性：“所有的路人，注意我的右钳！”“滚开，看钳！”“别挡我道。”内聚焦型视角所带来的悬念功能使读者不断对这种暴躁情绪和情感进行猜测。带着这个疑问读者将继续跟随蟹的视角感受其记忆中的家园：

在我自己的水潭里有许多小灰鱼。我可以径直透过它们看。只有它们的大眼睛是不透明的，朝我颤动。这些鱼可不好抓，但我，我飞速将它们逮进怀里，吃个一干二净。……我拥有一潭水，所有的小鱼都在其中游泳，还有所有飞掠蹦跳的水虫，闻起来像是烂苹果。

“视角”并非单纯地感知问题，其往往能“体现出特定的情感和立场”④。蟹的视角和记忆，不仅展现了动物独特的思维方式和对家园的思念情感，还将蟹与鱼在水潭中的双向互动和一个充满生机和多样性的非人世界直观地呈现于读者面前，促使读者再一次疑惑蟹不能寻找到家园的原因。如果说《巨型蟾蜍》呼吁的是保护动物的生命权，《迷路的蟹》则是提倡对动物生存权的保障。在“人类——动物”的关系中，动物往往属于被驯服、被支配的一方，被动地接受人类社会发展所带来的种种后果，如生存环境遭到破坏、被迫迁徙、栖息地范围缩小等。毕肖普在《迷路的蟹》中通过内聚焦视角赋予蟹更加直接的攻击性，让读者直面非人生物的愤怒和对家园的执念，借蟹的口吻传达边缘生物对生存权的诉求。

内聚焦型视角的使用可以激发设身处地、换位思考的心理机制，能够让读者直观地了解蟾蜍、蟹的情感体验与思维方式。通过动物的视角，人类不再是世界的主角，而是动物眼中的他者。诗人借用动物视角的写作手法，使人与动物的主客体关系进行转换，赋予了动物“主体性”和“话语权”，以动物的口吻诉说边缘群体对生命权利与生存权利的诉求。

二、《洪水》：自然的无声警示

零聚焦型视角是“无所不知的叙述者的视角”，全知叙述者对所描述的世界是无所不知的，俯瞰一切。在《洪水》中，毕肖普就运用零聚焦型视角作全景式的鸟瞰，客观叙述洪水带来的灾难：

它先找到公园，随后树木/开始波动，变湿；/但所有熄灭的交通都知道/它将淹没教堂尖塔。/……/缓缓地，沿着流动的街道/汽车和手推车，突着眼珠，/涂着鲜艳的珐琅彩，像敞口鱼，/顺着郊外的潮汐漂流返家。

从观察角度看，零聚焦视角展现的景观与事件更加全面客观且不偏不倚：淹没的教堂、垮掉的房屋、流动的街道、被冲走的汽车和手推车，凡是洪水流经之处遍地弥漫着混乱的场景。诗人以客观可靠的全知视角为读者展现城市被洪水破坏后的景象。但值得注意的是，这种叙述模式带来的不仅是客观全面的信息，也会“加大全知叙述者与读者在情感上的距离”⑤。与内聚焦视角不同，读者无法直接体验事物的内心世界，也无须猜测事件发展，只需要被动接受权威叙述者所带来的信息。全知叙述者居高临下，城市的破坏与失序丝毫不影响其对其他生物的观察：

沿着轻渺的上湖滩/通向微光灼烁的天空/两只矶鹬踏出并留下/四道巍峨干燥的星痕。/越过水中的城市，/绿丘陵成为绿苔遍生的海螺；/教堂里，为警告上方的船只，/他们敲了八次钟。

在人类城市被淹没的过程中，湖滩、丘陵这些自然地貌依旧和谐有序，矶鹬、绿苔这些不受自然灾害干扰的生命体也依然呈现出生机与活力。相反，全知叙述者的视角没有停留于人类。长期以来，人类与自然的关系一直处于利用与被利用、剥削与被剥削、统治与被统治的不平等的对立关系。自文艺复兴时期以来，“人是万物之主”的传统霸权观念仍一直存在。在这种对立观念中，人类习惯标榜自己在世界的中心地位，是宇宙的主角，非人世界存在的价值就是为人类利益服务。但在《洪水》中，洪水无声的波动与全知叙述者冷漠的口吻一点点淹没人类的傲慢，来自教堂的钟声更像是大自然的无声警示：无视生态整体利益的思想终将会给人类自己带来毁灭性的打击。相比内聚焦视角的生动性与直接性，零聚焦型视角展现的客观性与权威性，更能突出大自然的残酷无情与人类的微不足道，同时带来更加震撼的情感体验。

三、《巴西，1502年1月1日》：生态共同体的呼吁

对于人与自然的关系，利奥波德（Aldo Leopold）曾提出一种共同体概念，他认为：“人类与土壤、水、植物和动物都在一个共同体中，每个成员都有资格在这个共同体中占据一个位置，成员之间都是相互平等的。”⑥这种和谐平等的共同体意识可以通过视角转换的形式呈现。传统叙述视角通常是以人类为中心的全知零视角，或者内聚焦型视角，单一地将自然或其他生命体视为被聚焦的他者或直接“悬置”起来，而采用多种视角的转换本身就意味着瓦解中心、削弱个性、寻求平等。查特曼在其《故事与话语》中提出了一种特殊的叙述视角，即“转换型有限内心透视”⑦，叙述者在多个人物内心之间跳跃，让一群“迥然不同的个体进行思考”。简单来说，就是不同人物充当“聚焦者”，读者通过不同人物的不同视角来感知和观察世界。在《巴西，1502年1月1日》（以下简称《巴西》）中，毕肖普就采用了这一叙述技巧。

“看”本身就是一种与视觉相关的权力形式，无论是里蒙—凯南指出的聚焦者与被聚焦者之间的“特权侵入”⑧，还是福柯的“凝视”理论，都说明了“看”的行为包含着特定的权力话语，必然存在聚焦者与被聚焦者二者之间“控制”与“被控制”的不平等关系。《巴西》一开始就表明了自然与“我们”和“他们”的不平等地位，“迎接我们的目光”本身就暗含着被聚焦、被审视的意味，影射了人类对自然的压迫。然而，此时也存在一种“双向的观察与目光交流”⑨，这种压制并不能抑制大自然的活力与生命力，她以各种色彩、各种生命形式展现其自身以抵抗人类的目光侵略：

每平方英寸都布满枝叶——/大树叶，小树叶，巨型树叶，/蓝色，青绿色，橄榄色，/时不时露出色彩更浅的叶脉和叶缘，/或一片反转的、丝缎质地的腹叶。

色彩鲜艳、形状不一的树叶和花朵展现了植物世界的多样性和多元化，以丰富的生命形态诉说自己的主体价值。聚焦者“我们”虽是审视的主体，但植物世界呈现的生命力以静态的形式体现着自身的反压制力量，其主体性并未泯灭于人类视线之下。在这里，毕肖普以“我们”的视角出发体验着多元的植物世界，提醒读者一直以来被人类忽视的非人世界生命的独特性，人类目光所带来的审视侵入不仅会剥夺非人世界的话语权，更不利于二者的和谐共生。

随着诗的进展，视角发生转变。诗人将人类视角跳转到动物视角，让读者通过蜥蜴的视角来进行观察：“蜥蜴们几乎屏息；所有的目光/都聚焦于那条背朝他们的、更小的母蜥/她邪毒的尾巴高高翘着，并且反转/通红一如滚烫的电线。”此时，聚焦者变成了蜥蜴，聚焦对象变成了母蜥蜴，体型的差距影射同物种间不同性别的不平等地位。然而，对危险的感知使母蜥蜴“邪毒的尾巴高高翘着”，尾巴如“滚烫的电线”一般进行威慑，预示着即将到来的反击。毕肖普借用动物的视角道出非人世界弱肉强食的自然法则，一个生动真实的动物世界跃然纸上。在诗歌的结尾，叙述者再次回到了人类视角，从动物视角回归到人类之间的侵害与压迫：

他们剥开并进入那垂悬的织物，/人人都为自己逮一个印第安人——/那些令人发疯的小妇人始终召唤，/召唤着彼此（或是鸟儿们已经醒来？）/并且退隐，永远退隐着，隐入织物背面。

统治与被统治、侵犯与被侵犯、支配与被支配事件不仅发生在人类与非人类之间，在人类内部更是司空见惯。毕肖普在诗的结尾回归人类视角，寓意和谐的生态圈并不意味着打压、削弱人类地位，而是一种共同体式的和谐，不同物种在生态圈都有其平等地位。这种叙述策略看似就像查特曼所说，转换不具有目的性不服务于情节，反映了一种“随意性”⑩，但同时也不可避免地展现出局部与整体的相关性。诗人通过转换视角将植物、动物与人类这三个物种生存之道的相似性并置，展现了生态中残酷的自然法则，激励处于弱势地位的一方勇于反抗剥削与压迫。警示世人在面对迫害和危机时，无论何种物种、民族和性别，作为他者的第三方命运是相同的，彼此是相互联系的。人与非人只有作为共同体，共生共荣相互依存，如诗中所言“召唤着彼此”，才能形成和谐的生态圈。这些都体现了毕肖普独特丰富的生态思想内涵。

四、结语

与小说、戏剧、电影等其他叙事形式相比，诗歌的叙述视角往往较为受限且转换的自由度较低，但其可能性及优势也是存在的。不同的叙述视角往往有不同的功能和艺术效果，尤其是转换视角的叙述模式，能够呈现出生态圈的多样性、广泛性，以及整体性。毕肖普在诗作中灵活采用动物、自然物以及多种视角转换的叙述策略体现了其生态自然观的平等思想，为生态文学的书写添加了有意义的一笔。

①〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第129页。

② 〔美〕伊丽莎白·毕肖普：《唯有孤独恒常如新》，包慧怡译，湖南文艺出版社2019版，第165页。（本文因引用诗歌均出自此版本，不再另注）

③申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2019年版，第251页。

④⑤ 申丹：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第94页，第108页。

⑥ Aldo Leopold：A Sand County Almanac.New York：Oxford University Press，1968：173.

⑦⑩ 〔美〕西摩·查特曼：《故事与话语：小说与电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第199-200页。

⑧ 〔以色列〕里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第146页。

⑨ 刘露溪、李正栓：《伊丽莎白·毕肖普的“他者”诗学》，《当代外国文学》2018年第4期，第15—21页。