阿甘本对于艺术危机的分析

⊙徐颍超［厦门大学，福建 厦门 361005］

阿甘本在20世纪70年代发表了《没有内容的人》一书，探讨了艺术危机以及产生艺术危机的原因，用文字学的方法阐释艺术本体论的问题。阿甘本指出：艺术的根源性构造是“节奏”，“节奏”是指时间的中断，在这中断的时间中，艺术能够为人类提供真理性的空间。这些讨论都是在分析艺术危机的基础上进行的，那么阿甘本是怎么分析艺术危机的呢？

一、现代艺术危机

20世纪初，杜尚将百货商场里的商品拉进艺术领域，小便池《泉》与《现成的自行车轮》就是其经典作品，其中《泉》被称为20世纪最富影响力的艺术品之一。无独有偶，安迪·沃霍尔将商品、广告和漫画纳入艺术活动中，将《金宝汤罐头》《可乐樽》等图片复制到商品中进行量产，掀起“波普艺术”之风尚。以沃霍尔为代表的艺术家在艺术上增加可复制性，试图消除艺术的独创性。沃霍尔取消了艺术的深度，艺术不再表现某种真理与价值。他的电影《帝国大厦》有485分钟，但实际上只有一个静止的长镜头——纽约帝国大厦，他用这种艺术实验说明艺术品是可复制的。这样的行为冲击了人们对艺术的原有理解，激发人们思考艺术是什么，以及杜尚与沃霍尔的作品能否称为艺术。

关于艺术是什么的问题，丹托认为艺术与普通物品的区别在于，“艺术品等于物品加上一个X”。小便池之所以能够成为艺术品，是因为除了作为物品的小便池还有某种意味存在，但丹托并没有解释加诸物品上的X是什么。在阿甘本看来，波普艺术与“现成品”的存在展现出现代艺术的危机，这两者都不能称之为艺术，因为艺术理应是传递真理的。

二、现代艺术的“分裂性”

在阿甘本看来，现代艺术的危机体现在艺术家与观赏者的分裂、艺术家与素材的分裂，这同样也是艺术危机的原因所在。

（一）艺术家与素材的分裂

现代艺术家在完成一件艺术品后将它置于艺术博物馆中，艺术品便顺理成章地成为人们观赏的对象。然而，一开始艺术并不是被展览和被收藏的对象，也没有艺术品这一概念。在中世纪末，王公贵族或博学之士会收集奇石、硬币、动物标本等放在“惊奇的房间”里。从一幅版画中可以看到，惊奇的房间里会有短吻鳄和灰熊的标本、奇特的鱼和鸟、鹿角和兽蹄、贝壳、矿物盐、植物根茎和神像等。在他们开始收集艺术品之后，雕塑、绘画与这些奇珍异宝在“惊奇的房间”里具有同等地位。巴伐利亚的埃尔伯特五世的展厅里除了有七百余幅画作，还有两千多件不同种类的物品。因为这个房间包含了动物、植物、矿物等，在某种程度上是对宏观世界的复制，与世界保持了一种鲜活的联系。这种联系是所有物品一起创造的，因此艺术品或其他物品只有在惊奇的房间中才能获得各自的意义。

“惊奇的房间”是现代艺术展览馆的雏形，但二者又完全不同。现代艺术展览馆中没有自然标本、奇石等，只有独立存在的一件件绘画作品、雕塑等，这意味着现代艺术展览馆已经与外界的自然、世界隔离开。阿甘本认为：“进入美术馆剧场这一超时间性的美学维度以后，艺术品开始了它无止境的第二次生命。这期间，它的形而上价值和经济价值不断提升，但其所在的具体空间慢慢消解。”意思是说，现代美术馆是一个超时间性的空间，艺术品进入这个空间后就成为被观赏的对象，审美价值与经济价值随着知名度提升。但因为现代艺术展览馆中没有了其他物品，失去了与外部世界的联系，也就不再能够为人类提供诗意栖居的空间。

艺术品一经诞生就被陈列在艺术博物馆中，艺术品成为具有审美价值的观赏对象，观赏者用审美判断的方式品评艺术，艺术家依据艺术原理去创作，完全与素材分裂。黑格尔的《美学讲义》中如此说道：素材和相应形式对艺术家而言是其自身的存在本质，不是他想象的产物，而是他整个人本身。如果艺术家有宗教信仰，那么他会将自己的信仰用一种方式转换为艺术，观众能够感受到具有神性美的宗教情绪。然而现在的艺术变成一种绝对的自由。“艺术在自身当中寻找目的和基础，它不需要任何实质意义上的内容，因为它只能在自身内部的深渊所造成的眩晕中衡量自身。”换言之，现在的艺术家不是根据能够反映其内在性、本性或无意识的素材创作艺术，他们利用艺术技巧创作艺术，那么任何素材对于艺术家来说都是一样的。艺术也就不再具有实质意义上的内容，在此内容即为素材。由于艺术家与素材分裂，因此这时候的艺术家成为“没有内容的人”。

（二）艺术家与观赏者的分裂

巴尔扎克小说《不为人知的画像》中的画家弗伦费尔花了十年时间试图创作出一幅名叫《美丽的诺瓦塞女人》的作品，他自认为他的画作是旷世奇作，后来却遭到青年普桑和普尔毕的批评。经过观赏者的批评，弗伦费尔开始怀疑自己，从艺术家的角度转变到观赏者的角度后，他也觉得自己呕心沥血的作品实际上空无一物。弗伦费尔的作品站在艺术家的角度看是“幸福的承诺”，在观赏者的角度看是一团毫无意义的符号。

这就又要将矛头转向艺术家与观赏者之间的矛盾了。古希腊时，柏拉图认为艺术的影响足以撼动城邦，艺术对灵魂的影响是直接且深刻的，他将获得灵感后的想象力所产生的效果称之为“神圣的恐怖”。阿甘本在谈艺术的力量时以罗伯特·穆齐尔的小说《没有个性的人》为例，小说中奥布里奇走进房间，听到阿特加正在弹钢琴，突然感到难以抵抗的冲动。在这种冲动的驱使下，他对房间里的乐器开了几枪。这个例子说明艺术是一种强大到恐怖的力量。

而康德认为“美是无涉利害关系的愉快”。康德把审美看成无个人目的、无利害关系的静观行为，主张无功利地看待艺术作品，这就消解了艺术对人的影响力。阿甘本对康德“无涉利害”的静观审美进行了批判，他认为：“康德和所有哲学家一样，考虑审美问题并不是从艺术家（创作者）的角度出发，而是纯粹以‘观赏者’的身份考察艺术和美，也在无意间把‘观赏者’引入了‘美’的概念中。”康德将创作者与观赏者分离开，他所谈论的艺术独立于创作者和观赏者，观赏者作为艺术之外的观者对艺术进行无涉利害的审美，无法从艺术中获取深刻的体验。

观赏者并不是一开始就存在的。古希腊时期，观赏者与创作者是不分的，艺术包含着各种参与者。17世纪中期，有品位的人才在欧洲社会出现，有品位的意思是在文艺方面拥有良好的鉴赏力。随着品位的概念越来越具体清晰，随之产生了现代我们所说的“审美判断力”。艺术创作被看作艺术家专有的一种能力，创作者可以根据自己的想象力自由创作，观赏者的工作只在于判断文艺作品的好坏，展现自己的品位。

阿甘本认为，品位的出现带来了以下三个问题。首先，好的品位反而会让艺术失去活力。莫里哀的小说《贵人迷》中，茹尔丹先生被认为是一个没品位人，他最大的愿望就是成为一个有品位的人。阿甘本评价说：“茹尔丹先生的矛盾之处在于，他不仅比他的老师更诚实，而且也比他们对艺术作品更敏感、开放。他的坏品位比他的先生和贵族的好品位要更接近艺术。”为什么这么说呢？因为茹尔丹先生对艺术具有强烈的兴趣，艺术对他来说是非常重要的。而有品位的人虽然能发掘出艺术的美，却对艺术漠不关心，使得艺术失去了活力。

其次，品位会发生倒错。17世纪的塞维涅夫人是一个拥有好品位的人，但她对拉·卡尔佩莱纳特写的二流阴谋小说产生了兴趣。这种品位的倒错说明审美判断没有一定的标准，好品位与坏品位的界限是模糊的，既然庸俗的艺术也能够引起人们的兴趣，那究竟什么样的艺术才算是好的艺术呢？另外，有品位的人同时也可以是品行恶劣的人。狄德罗的小说《拉摩的侄子》中描写了一位品位极好的侄子，他拥有绝佳的鉴赏力，对音乐也很敏感，但是在道德方面毫无感知力。艺术对于侄子来说只是审美的对象，无法对他的道德观产生任何纠正作用。此外，侄子擅长审美判断，却无法自己创作艺术。康德说过，艺术品“是全面了解之后仍无法做出来”的东西。阿甘本认为，观赏者的这种分裂是最彻底的分裂：趣味与创作原理分离。有良好的趣味却无法创作，说明审美无法带给观赏者艺术震颤，创作原理也是与艺术家的素材内容相分离的。

最后，被人喜爱的坏品位也会影响艺术家的创作。由于拉·卡尔佩莱纳特所写的小说能够吸引塞维涅夫人等读者的兴趣，因此很多艺术家将“坏品位”引入作品中。他们将能够吸引读者、引导读者体验沉浸式艺术的元素添加到虚构小说中。小说是多种艺术类型的混合体，这种混合体一开始是为了满足读者的恶趣味需求，后来发展成为文学的核心位置。这说明高雅的静观审美只适合于少部分有品位的人，且这些有品位的人同样会被富有情感与激情的作品所吸引。艺术家创作重心的变化一是反映出无涉利害的审美并不适用于一些优秀作品，二是反映出艺术家的创作与“好品位”并无直接联系。

阿甘本谈论品位的出现所引发的问题是为了说明专注于审美判断的观赏者与艺术家是分裂的，这引发了现代艺术的危机。审美判断使得艺术失去活力，无法带给观众艺术震撼，无法在道德和行为方面影响观众。阿甘本的论述一方面消解了审美判断的意义，审美判断使得人们与艺术越来越远了，另一方面说明艺术家与观赏者分裂对艺术的危害性。

综上所述，艺术家与素材的分裂、艺术家与观赏者的分裂最主要原因是审美的出现。在传统艺术中，艺术家与素材是统一的，艺术作品是对整个人类世界的压缩和反映，艺术素材与艺术家的生活有着根本性的统一。人们观看艺术时能够感到艺术震撼，艺术能够给人们提供诗意栖居的空间。然而品位与审美判断的出现使得艺术家与素材分裂，艺术家根据艺术原理在素材之上创作作品，艺术作品成为艺术家自由意志的产物，艺术变得空洞，艺术家成为“没有内容的人”。

三、诗（制作）的危机

阿甘本认为：“我们这个时代艺术的危机实际就是‘诗（制作）’的危机。”他选取了诗（制作）、技艺、实践、劳动等词语，对词语进行追根溯源式的研究，试图通过对词语的阐释来解释艺术究竟是什么，是什么导致艺术的危机。

首先，“诗”并不是诗歌，而是人的行为本身，是制作活动的总称。柏拉图的《会饮篇》中将诗（制作）解释为任何使得某事物从不存在变为存在的原因。因人的活动而使事物存在或是因自然而存在的过程都属于诗（制作）。阿甘本在20世纪60年代参加了海德格尔的研讨班，他对制作与技艺的阐释来源于海德格尔的思想，海德格尔在《艺术作品的起源》中将“技艺”解释为“存在者之生产”，“技艺”是知道（Wissen）的一种方式，是“存在者之解蔽”，即“无蔽”。阿甘本认为，制作的核心在于使事物从不存在到存在，其本质是揭示真理的一种过程。技艺是制作的一部分，在希腊人看来，“技艺意味着‘使之出现’，而制作意味着‘使之进入存在状态的生产’，这种生产是与知识相关的”。工匠制造花瓶、桌椅这类工艺制品属于技艺，艺术家创作雕像、绘画等也属于技艺，这两种活动都是对存在的生产行为，都从属于诗（制作）。

自18世纪后半叶第一次工业革命以来，技艺被分为美学意义上的艺术作品以及借助技术生产的工业产品，深层原因是诗（制作）一词概念的模糊化。艺术作品具有原创性（或真实性），带有诗（制作）的特征，技术生产的工业产品带有可复制性的特征。在当代艺术中，“现成物”与波普艺术是二者的混合物：波普艺术是将可复制性加在艺术作品上，“现成物”是将真实性加在工业产品上。“现成物”和波普艺术是制作领域的异化，悬在存在与不存在中间，无法揭示真理。

亚里士多德认为，通过诗（制作）而存在的事物都有“现实态”的特征。现实态是将自身聚集为自我充足、自我完成的最终形式，将自身的凝聚作为目的，从而进入存在的状态。艺术品能够在作品内部存在，处于现实态。与现实态相对应的是“可能态”，可能态不在作品中存在，是一种可获取的样态。例如一块木料或者一块大理石，这些材料都处于可能态，它们可能被制作为一张床或者一座雕塑。阿甘本认为，现代工业产品虽然是完成品，但由于它的可复制性，无法在自身的形式与目的中存在，因此处于可能态。现代的艺术品被摆在艺术展览馆时，为了能够刺激审美愉悦，作品内部的存在被抹杀。也就是说，审美这一行为使得现代艺术品处于可能态。由于“现成物”与波普艺术是制作领域的异化，因此同样属于可能态。

在古希腊时期，人们将行为区分为制作、实践与劳动。制作的核心是使事物从不存在到存在，实践的核心是行动的意志，制作的目的在于自身，实践的目的在于行动本身。制作的本质是揭示真理的一种过程，正是因为制作与真理的本质十分接近，因此亚里士多德将制作放于实践之上。制作的概念被转译到罗马时发生了很大变化，“作品”与“现实态”被转译为“现实=实现”和“现实性”，词语从表明存在本质状态变为对某种效果的主动生产。可以说，转译的失败使得制作与实践两个词语混淆了。就艺术作品来说，在古希腊时期，作品的本质在于制作，是使事物从不存在到存在的行为，制作能够打开真理的空间。到了罗马，制作转向了活动层面，作品是在天才艺术家的行动意志之下被自由创造的。

古希腊人没有思考劳动这一行为，因为当时体力劳动是由奴隶完成的。人类的新陈代谢以及能量供给都需要依靠劳动而得的产物，因此劳动可以说是生物学意义上的行为。而随着时代的发展，过去在人类活动中等级最低的劳动地位逐渐上升。马克思认为人的本性就在于劳动。“这时所有人类‘行为’都被阐释为实践，即具体的生产活动，实践的起点变为劳动，即与生物学循环相对应的物质生活的生产。”阿甘本认为，纵使行为的等级结构发生了彻底性的转变，但实践的根源始终没变，实践一直被置于生物学存在上，可以被解读为意志、欲求和生命力冲动。

马克思认为“人普遍地生产”，生产的意思是实践。人不是单边地生产，而是普遍地生产，也就是说，是实践使人成为一种类存在。“类”有自然物种的意思，但绝不仅限于此。亚里士多德将“类”定义为“连续的生成”，“连续的生成”的意思是在存在层面上保持统一性的诞生。人是一种类存在，意思是说，“对人而言，存在一条根源性的容器，一条基本原则”。类在每个人身上都有所体现，并因此而成为人。马克思是从“连续的生成”的能动意义，即“诞生”上来理解“类”的概念，强调实践是类存在的基本特性。一方面生产（有意识的活动）使人成为类存在，另一方面，人之所以能够成为生产者，是因为具备类属能力。实践与类存在互相依存。马克思把人类的类属特征作为将人与其他动物区分开的理由，人类的类属特征是自由的、有意识的活动，人的生命活动是在自身意志和意识下展开的。人的根源性本质就是意志，人类生产就是实践。

因此，现代艺术的本质是意志的形而上学，这与古希腊对艺术的思考截然相反。古希腊人认为制作是艺术的灵魂，艺术可以揭示真理。而意志只关乎实践，实践与艺术并不相关。由于罗马人转译的失败以及社会的发展，制作与实践的边界模糊。劳动地位的提升使得人们发现实践被置于生物学存在上，马克思对类存在的讨论得出意志是实践的唯一本源特征，艺术从揭示真理的存在沦为艺术家自由意志之下的产物。

四、结语

阿甘本对艺术的看法是具有反叛性并且理想化的。他认为艺术的原初状态是能够揭示真理的，审美的出现使得艺术没有了实质内容，无法传递真理，否认了现代艺术的意义。然而在现代艺术诞生之后向古代作品投射现代艺术的理念，将绘画或雕塑等归为艺术的做法并不准确，对现代艺术危机的分析使人们对艺术的信心大减。阿甘本认为既然艺术已经无法传递真理，那么就将传递性作为艺术的任务，将悬置于新与旧、过去与未来之间的人类处境转化为一个新空间，从而使得人类在艺术中发现自身存在。他提出的“措施”似乎让人觉得可以找回艺术的价值，但是如何让传递性成为艺术的任务，接下来应该怎么做，他却没有提出具体的方法。