近代女性画家潘玉良画作中的民族意蕴

摘要：在国家、政治日益动荡的近代，潘玉良出生了，生活在那样的年代里，她是不幸的，却创造出了艺术上的种种奇迹，令人感叹。我们常常能够在潘玉良的作品中看到典型的东方元素与韵味，而这些不仅仅是一些简单的标志和符号，是她在经历了长时间的学习历程，深入感知中华传统文化的博大精深之后，对民族文化产生深刻认同并加以传承与发扬的结果。也正是由于潘玉良对于民族文化的充分汲取，并和西方新思想潮流相结合，才得以成就她在画坛的独一无二，且历久弥新。

关键词：潘玉良；女性主义；家国情怀；民族意识

通过对相关资料文献的梳理，笔者发现潘玉良在其早期绘画作品中就展现出对中国古代绘画题材和元素的运用，特别是大量地描绘菊花，以物来表情。在其艺术生涯的中期，她二次赴法，尤其是在“二战”爆发之后，她更是在画作中体现出家国情怀，与此同时也在用不同的观察角度描绘各类女性形象，充分展现出东方女性的柔美和恬静。在潘玉良晚期的创作岁月里，由于长期在国外居住，又因种种原因回国无望，她愈发地思念国家和故乡，因此其画作中更增添了不少的家国情怀和民族意蕴。本文旨在通过对潘玉良生平及其各时期的不同画作内容和绘画技法进行研究，结合当时的时代背景，进而分析跨时代女性艺术家作品中的家国和民族。

一、个人命运与时代风潮的契合

（一）时代背景

关于潘玉良的出生日期，笔者通过查阅各种资料后，最终确定其具体时间为1895年6月14日（农历五月廿二）。这一年为清光绪二十一年，也正是在这一年清政府签订了丧权辱国的不平等条约——《马关条约》。在国家、政治日益动荡的年岁里，潘玉良出生了。

生活在那样的年代里，潘玉良是不幸的。作为一名普通女性，若想凭借一己之力立足于世已是非常困难，更不用说能够找寻到自己的所长之处，并在历史的舞台上发光发热，但潘玉良做到了，她在那样特殊的历史背景和社会环境中实现了对自我的成就。

（二）人生的转折点

在早期，潘玉良那无法选择的出身压抑着她的艺术天赋，成為其成长道路上最大的阻碍。但幸运的是，其人生转折点上，遇见了她后来的丈夫潘赞化，潘玉良名字中的姓也是由此而来。潘赞化解救陈秀清（潘玉良曾用名）于青楼之中，并在他们婚后的生活中全力支持她的学业。潘赞化好友陈独秀更是在美术上对潘玉良加以鼓励，促使其成为上海图画美术院的第一批女学生之一。

除了亲友对潘玉良的支持和鼓励外，还有一个不能忽略的因素便是新文化运动的时代背景。与陈独秀的结识，使潘玉良接触到民主与开化的思想，并且在中国留学刚刚兴起的时期就前往法国留学，打下了扎实的西方绘画基础，之后回国进一步深入研究和学习中国传统绘画后，再次前往法国，最终在西方的艺术新思潮中，确立其独特的艺术风格。

二、创作出民族意蕴的三步骤

我们常常能够在潘玉良作品中看到典型的东方元素与韵味，而这些不仅仅是一些简单的标志和符号，是她在她经历了长时间的学习历程、深入感知中华传统文化的博大精深之后，对民族文化产生深刻认同，并加以传承与发扬的结果，也正是因此，才得以成就她在画坛的独一无二，且历久弥新。

（一）早期的东方美学（1925—1937）

蔡元培曾提出：“采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既实验之，然则采欧人之所长，以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”

潘玉良许是受到了这番话的艺术感召，在其早期绘画作品中就充分展现出了对中国古代绘画题材和元素的运用。

潘玉良于1925年创作的《白菊》（图1），收录于上海商务书局1934年出版、1935年再版的《潘玉良油画集》之中。由于年代久远，加上该画集为黑白印刷，因此我们从图片中只能观摩到其画面的黑白关系和对物体的黑白刻画。但就算看不见色彩，我们也能大致判断出潘玉良运用的是西方传统油画讲求的透视、明暗关系。而对菊花的表达，既有整体上球体形状的明暗交界线，也有对于花瓣细节的刻画。在画面中，通过衬布桌角和墙面的关系，又能判断出透视关系。

《潘玉良油画集》中刊载的原文这样说：“作者静物画中，以此为得意之作。色调异常和谐，技巧亦纯熟。白色在静物画面中最易单调，而此花之色，由青黄蓝绿紫各色间杂其中，有后期印象派之风。”据此描述，我们大致可以知道此画的色彩运用是非常丰富的，说明作者的绘画风格也受到了印象派的影响。

再结合其画作的题材——菊花，这是中国传统文人画中最喜表达的题材之一。菊花不与春花、夏花争艳，孤傲地开在飒爽的秋风中，以一身的桀骜来面对日渐寒冷的境遇。菊花同样也是潘玉良最爱表达的创作题材之一，她采用西方传统和前沿两种技法来绘制被视为中国传统文化符号的事物。这样的“西法东韵”，在潘玉良之后的画作中还有很多，如其1940年创作的《菊花和女人体》（图2）。

（二）中期的家国情怀（1937—1942）

于1941年绘制的《春之歌》（图3），现藏于安徽博物院。此画表现的是六名女子在开满鲜花的春景中载歌载舞的情景，她们都有着黄色皮肤、黑色头发，五官的绘制方法更能看出中国唐朝时期宫廷画的影子。河岸边种着柳树，开着桃花，远处朦胧的山水就像是着墨而染，有两名女子手中拿着乐器，其中坐在前方最左边的女子怀里抱着的乐器是中国传统乐器三弦，她身后舞蹈的女子像是呈现出敦煌莫高窟中飞天的姿态。

画面中的种种元素都透露着中国的古典韵味，但作为主体的六名女子都是赤身裸体，这样的描绘方式显然是西方的绘画传统。类似的包括波提切利的同题材画作《春》，以及马奈的《草地上的午餐》等作品，甚至可以在《春之歌》中找到这两幅作品的影子。中西结合在这幅画作中融合得非常巧妙，给人一种轻快和谐之美。

潘玉良在此期间二次赴法，“二战”爆发之后，更是在其画作中充分体现家国情怀。在这个时期绘制这样极具浪漫主义色彩、画面轻松活泼的题材，表达了她对战争的反感以及对安宁美好生活的期待。在当时国内战乱的情况下，潘玉良在其自画像上赋诗——“边塞峡关三更月，扬子江头万里心”，更是表现出她对祖国的思念之情。

1940年，潘玉良在与潘赞化的书信交往中得知国内局势的动荡之后，她在捐款救国的同时，亦着手绘制了作品《屠杀》（图4），这幅画是潘玉良少有的现实主题画作，现藏于安徽博物院。在这幅作品中，我们看到极强的印象派风格，画中逝去的人、活着的人和血水、泥土搅和在一起，分不清他们的国籍、年龄和样貌，他们被扭曲拉长的双手，或是在救人，抑或是在求救，表现出在战争阴影笼罩下人们内心的痛苦和绝望。这类作品强烈表达出潘玉良对战争的痛恨情绪和家国情怀。

20世纪40年代后，潘玉良的绘画技法已非常娴熟，“龙眠”手法成为她独具特色的绘画技巧。这种技法就是通过线描的方式，运用笔墨的长短、浓淡、停顿与流畅对事物进行勾勒，借鉴北宋画家李公麟的绘画技巧來进行人体的表达，用古人之法进一步强化绘画技巧和个人风格，非常巧妙。其于1942年所作的《戴帽子的妇女》（图5）就是运用此法，用大面积的白色画面和黑色线条作对比，黑色线条勾勒出帽子、脸颊、服装，并在线条的基础上进行色彩的绘制，画面整体看上去干净利落。在这一阶段，潘玉良终于从使用西画方法表达传统元素，转化到采用传统方法来表达现代事物，将更深层次的文化内涵运用到了创作之中。

（三）晚期的民族意识（1942—1977）

在潘玉良晚期的创作岁月里，因长期在国外居住，又因种种原因无法回国，因此愈发地思念国家和故乡。而这段时期又是艺术浪潮在不断更迭的年代，推陈出新的艺术发展让那个年代的艺术家们能够更多地接受到新思潮。潘玉良也是如此，她在这股思潮中找到了能为己所用的前沿风格，其把象征主义、异域主义和抽象表现主义运用在了之后的创作当中。

这个时期的潘玉良开始尝试使用宣纸来创作彩墨画，并且多为女性形象。在潘玉良的画作中，以女性为题材的作品是非常多的，但这些画作都区别于大部分男性画家笔下的女性，其画作中的女性更多表现的是自然淳朴，不谄媚、不讨好，不做胭脂气的渲染。潘玉良于1957年创作的《玩扑克的女人》（图6），描绘一位女性在用扑克为自己的命运占卜，也表现出她对自己最终能否顺利回国的忐忑心情。

新中国成立后，潘玉良怀着强烈的家国情怀，创作出许多以民族文化为题材的画作。如20世纪50年代中期创作的《双人舞扇》（图7），画面中人物夸张的动态和高纯度的撞色搭配，再加上具有民族文化符号的装饰花纹，精彩地展现出了中华传统文化的张力和感染力。

三、结语

笔者对潘玉良生平进行梳理，在感叹其命运多舛的同时，又庆幸她能够取得这样的艺术成就。她在自我塑造的同时，心中不忘的是家国和民族，她通过自己的画笔，把中华优秀传统文化展示给世人，在不断汲取西方新文化、新思潮的同时，仍不忘在博大精深的中华文化宝库里挖掘精髓，让两者融合加以应用，从而形成其具有强烈民族意蕴的个人特色，在世界画坛上熠熠生辉，并为后人留下一份宝贵而厚重的精神文化财富。

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作者简介：

马认一（1997—），女，回族，四川西昌人。重庆大学艺术学院在读硕士研究生，美术学专业，研究方向：美术历史与理论。