漆画语境下中国艺术的抽象化进程

景焰

摘 要：漆画作为架上绘画中较为年轻的表现载体，其现代性的艺术语言正以飞快的速度发展着，抽象风格的漆画作品层出不穷，渐渐走出了属于漆画自己独特的抽象语言道路。本文基于阐述创作的抽象思维以及漆画材料自身的抽象语言，使人们通过中国漆画艺术家在探寻突破口的事件中，看到中国艺术的抽象化进程。旨在将具有抽象风格漆画的抽象性规律化，从而应用到自身的创作中去。

关键词：漆画语境；中国艺术；抽象化

中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）25-0-04

一、“抽象化”的本质

（一）区别“抽象性”与“抽象化”

一百多年来，抽象绘画席卷全球，无数艺术家探索其中的一丝规律应用到自己的作品中，将抽象色彩、抽象形式、抽象结构等抽象语言进行有效吸收的过程体现了抽象风格创作的抽象化应用。围绕本文而讨论的“抽象化”区别于现代意义上的“抽象绘画”“抽象风格”，笔者基于以往自身的创作实践以及对其他艺术家的创作心理分析，认为“抽象化”是艺术家在处理画面中的元素时的主观发挥，但这种选择往往伴随着理性的分析，可以把它看作是创作中的一环，又或者是重要过程。而这个过程的结果可以被人们直观地感知到“抽象”的奇妙。然则，抽象绘画中的“抽象化”是显性表现（“抽象绘画”是直接可以触摸到的“不媚俗”），而具有抽象风格的绘画（非抽象绘画）是画面中某一方面彰显了艺术家的抽象性思维的作品，“抽象性”在这些作品中是可视化的、客观存在的，理论上也存有“抽象化”这个过程。

（二）从具象到抽象

把复杂的主体简单化，是抽象绘画语言形式的提炼，也是最直观的“抽象化”过程。在当代艺术的语境下，“具象”与“抽象”是相对而言的，而且大多数学者认为非抽象绘画中也具有抽象成分，大抵是因为“艺术的表现形式本身就是种抽象，就是把客观物象给‘抽出来加以表现”[1]（但我们不能否定在摄影术冲击人们思想的革命前，传统具象绘画与抽象性是毫无关联的，只是当时的人们还未认知“抽象性”的概念）。从抽象绘画事业发展的历史中，宏观上具象绘画走向抽象绘画的过程有两个新的领域——半抽象绘画和逆向抽象绘画[2]。前者是艺术家针对具体物质对它进行提炼变形并赋予情感的表现，这个过程是刻意地、有预谋地创作一件抽象作品；后者是艺术家在创作一件抽象作品中偶然发觉作品某一部分像一件具象的形，这个过程是无意为之的。半抽象与逆向抽象的思维结合多见于漆画作品中。无论是采用了正向的抽象、逆向的抽象，又或是半抽象，“抽象化”都是可直观感受的。

人们对于物体的形象有直观感受，这里的感受包含两个方面的含义，一方面是物体的轮廓形象带来的感受，如鼎给人的感觉就是稳固的，另一方面是对于物体形象本身材质所带来的感官含义，正如青铜给人的感觉就是历史悠久的一样古老材料。随着时代的发展变化，材料的种类在不断增加，以及对于材料本身带有的意义也带有了各自的时代意义。在欣赏一幅具有抽象风格的绘画作品时，不同的材质以及不同的物象本身蕴含的意义各有特色，相结合从而塑造的形象也有着不同的特性，给人们带来的客观感受也是有区别的。这种区别的主要原因来自各色形象本身所蕴含的不同含义构成的可识别形象与不可识别形象的差异，可识别形象以其具体可感的样貌被人们赋予了不同的感官概念，如符号，符号本身蕴含的意义给人们带来感受，在这个图像化时代，画面上具有代表性的符号发展潜力是巨大的，作为画面元素，它在不同时期因文化多样性的影响其呈现的方式多种多样，其中，符号形成了具有当代性特色的抽象元素，以美术史的发展逻辑对抽象绘画中的抽象性进行梳理具有一定的理论意义。同时，可识别的形象会引起人们的共鸣还体现在它给人们的感觉上，形式本身给予人们的感受是有共同之处的。比如一根石柱，上粗下细，耸立在那里就会给人们一种危险的感觉，但一根下粗上细的石柱则不然，它给人一种安稳的感觉。因此，我们在把握具象元素可识别形象的时候，一定要注意分析这种形象是否有辨识度，以及这种形象会给人们产生一种怎样的审美意象，而由此产生的审美意象与抽象绘画本身的意象能否融合，能否帮观众去了解这幅作品背后蕴含的作者想要表达的信息。如吴冠中大师的《再绘高昌》，通过艺术家生动线条以及附有节奏的点点笔触，观者很清晰地感受到这些飞舞的笔画描绘的是庄重沉稳的山丘。显而易见，此作是根据具体的绘画对象——高昌的山石，再进行的抽象化处理。在抽象的表达中的线条和色彩可以概括描绘世间万物，服务于艺术家纯粹的感受。打破传统的写实，用简单图像元素诠释丰富事物，不同的观者也将看到不同的景象。

大多数学者认为，抽象绘画是脱离不了人们所认知的大自然法则，这些抽象绘画作品所体现的想象力，其实质是艺术家思考人与宇宙深层存在的本真联系的结果。创作者通过对生活和情绪的积累凝结成的无形的画面，不经意间勾起人们的联想，这为观者深度欣赏抽象绘画建立了桥梁，无论作为创作者还是观众，都需要一架坚实的沟通桥梁来释放或接收画作所传输的能量。我们在对具象元素进行考量的过程中，人们易于将观察到的与已知经验相比较，很多的元素会让人产生联想，使画面率先形成一种氛围，对此种选取必须有极强的含义，这种极强的含义能对画面带来引导，引导观众进行下意识的联想。我们对事物本身的了解以及自己的生活经历，导致了我们在观看一个具象事物的时候，往往在它本身之外读出了另外的含义，这种认知是产生了图像的不可识别形象。“美不自美，因人而彰。”人们对于同一个物象有着自身的感受，人们在观察一个具象元素的时候会引起人们的联想，这种联想受到生活环境与人生经历的影响。例如，花是美的，但是一个对花过敏的人却无法欣赏到这种美，因为花粉过敏会给他带来不好的感觉，这种感觉对他欣赏花带来了阻碍，所以此时这个具象元素给他带来了并不愉悦的审美联想。因此，在对具象元素进行分析与运用的同时，艺术家要关注到这种联想引起的对事物本身存在概念的转换。

再看图2，这是一幅大自然的“画作”，是偶然形成的，其本体是风吹积雪形成的体积结构。上图聚拢处的点状体积让笔者聯想到河西走廊的雅丹地貌，“山形”崎岖起伏、支离破碎，沙土向下风口方向倾斜堆积，这种独特的地理风蚀地形，让成长在西北山区的笔者倍感亲切；下图貌似河流侧蚀，河流通过冲积平原，两侧沙石堆积出一层一层的阶梯，这些纹理或宽或窄、深浅不一，又富有节奏，颇有艺术符号的特征。更为难得的是，在风力作用下形成的沟壑肌理结合了时间与空间的同构，为图像增加了内涵和温度。当然，艺术是离不开“人”的，它本是道路两旁普普通通的一堆积雪，笔者人为地截取在微观角度下的一方天地，换一种不常见的角度去观察事物并发掘视觉元素。所以，从具体形象发展为抽象元素的过程考验了创作者观察生活方式的能力，是艺术家抽象思维的直观体现，在宏观与微观的张弛之间，使作品的整体观感具有抽象内核和空间感。

二、中国漆画的抽象表达

（一）漆的强“抽象性”

漆画艺术语言具有一种独特的艺术特质，其漆的质感以及漆与不同介质相融合产生的化学反应具有很强的表现力。[3]漆画具有的抽象性本质上很大程度源自漆性。分析漆性附加给漆画的抽象性可以分为两个层面，首先，漆的包容与灵活决定了它的可塑性。在漆艺作品中，我们可以看到漆塑造出的各种形态，或如雕塑般坚韧，或如金属般闪耀，如丝般细腻，或如沙石般粗粝。漆是活的物质，是一种有生命的材料，越是深入认识漆的包容性，越是能发掘出有温度的抽象形象。我们去形容一幅漆画作品，经常会用到“光亮”“温润”等词汇，这种形容在别的艺术形态中不太容易出现，由此可以看出，这是漆包裹在画作上体现的材质特征，是一种独特的材质审美。由于受到材料的局限性，漆的色相种类并不多，导致它不能非常写实地去表现自然形态，艺术家们通常采用变形换色的手法，所以在漆画作品中我们经常可以看到朱色的天空、黑色的湖面，很多物体也都不是它本来自然的颜色和形象，尽管在现实生活中不具有合理性，但是却强烈体现了绘画的艺术性，它更能表现作者的感受，也极大程度地感染观众。漆，一种半流动半黏稠的液体，色漆经过稀释调配形成稠度、干性、透明度不同的漆液，将它们与螺钿、蛋壳、干叶等物质粘贴在一起，经过打磨推光可制成不同的纹理效果。天然成器，漆体的多样性可媲美瓷器窑变，与抽象艺术有着异曲同工之妙。 其次，漆的气质精致而悠然，大气古朴的它有着七千年历史的深厚底蕴，漆体具有内涵的文化可以展现它自身无限可能的创造性。福州漆艺家认为，只有明晰漆的文化属性，才能够理解大漆的精神内涵，真正书写出中国美学的个性与风采，而材质给画面带来的内涵加成，与创作者的精神同源同行，加深了抽象风格漆画中无形的抽象。即使我们从未亲身经历漆在这千百年来的气质修炼，也会在使用漆的过程中潜移默化地受到影响，而这种影响也毋庸置疑地是中国式的影响。从最初的含混、粗糙直至晶莹细腻、光彩照人，关照漆画的制作过程，就仿佛在关照艺术家的修为过程。在制作层面上，漆的属性导致制作过程相比于其他画种更加漫长，感受时间的沉浸式“髹”漆使艺术家忘却漆之外的事物，时空似乎都被阻隔，创作的漫长修炼亦是对创作者的心境的提升，整个结构是非常具有东方精神的。漆的能量是慢慢释放的，可以说漆画的制作，除了图式形象及创作意图的介入，漆作为媒介材料，将艺术家的修为灌输到作品中去。从漆中寻找东方美学的意蕴是开辟中国现代漆画道路的发展思路，这不是中国漆画人为漆选择的路，而是漆选择了这具有清雅气质的东方之美。

（二）当代中国漆画的探索之路

二十世纪七十年代末，中国美术界正酝酿着一次深刻的先锋美术运动。当时受过专业学院教育的年轻的艺术家，对一切新的艺术风格和形式充满渴望。传统的写实风格压得人们喘不过气来，随着国门的开放，给艺术家提供了宽松的创作环境，思想得到释放，人们渴望看到有新鲜感受的艺术作品。而漆画，由于材料的个性，在一众艺术形式中突出重围，展现了它得天独厚的艺术语言，是创作抽象风格绘画的突破性手段，越来越多的青年艺术家使用漆材料进行绘画创作。在乔十光先生等前辈的带头钻研下，漆画渗入新时代的审美、时尚的设计，打上了现代中国人的精神烙印，抽象风格漆画的佳作层出不穷。

漆画的创作题材中多见莲花，汤志义的莲系列作品承载了作者对时间的生命的思考，作品《金色荷塘》不同于其他关于绘制莲花娉婷婀娜的作品，汤志义选取莲在生命即将落幕的残败时期作为创作对象。艺术家用漆堆砌出残荷的斑驳肌理，等干后将画板全部附上金箔，打磨，可以直观地再现天趣之美，这是最后给作品定基调的关键性一步。漆在未干时里面的图层相互交织，通过打磨，使埋伏在底层的色彩和形象有层次地逐渐显露，这一步使图像出现了很多非人为塑造的抽象形态，后期观众在欣赏时采用逆向抽象绘画的思维进行品鉴。图层间交互的感觉用画笔很难塑造出来，打磨可以渲染出含蓄迷离的艺术效果。此作品中大面积的金色使画面统一成一个整体的区域，在莲蓬展轻灵摇摆的姿态上强调“线”的角色，使“线”与“面”的交互更加单纯突出，在未完全脱离写实的外轮廓基础上用色浓重，在意象和形式语言上加强抽象性表现，给画面罩上了一层诗的意境。

现代漆画艺术家认为，“磨”不是漆画的必要途径，只是一种技术手段，中国漆画磨与不磨都不影响其传递审美信息的本质。艺术家陈杰不经过打磨的漆画创作手法，巧妙利用麻布的质感和纹理，用天然大漆做粘合剂，将麻布凝固成自己想要的造型。这些作品不经过打磨，呈现着原始漆的色泽和质感，却生发出更丰富的意象，充满了后现代和梦幻的艺术效果。陈杰说自己在现代性漆画创作中追求了对自然的眷恋，重点是基于抽象冲动，正好符合了漆对于空间的表达，是有距离感的。用漆特有的语言对自然进行解构和重构，以探讨其在器和画上都有的超越空间的状态为目的。[4]陈杰带有实践性的手段激活了漆画的另一种可能，其采用的材料及其颜色也是重要的抽象因素。

谈论抽象风格漆画的发展，不得不提到程向君的漆画创作，他用漆传达东方造物的图像再现可以说回归了漆的本质。漆的黑是最基本的水墨色彩，画面中类似于水墨书写的笔画奠基了程向君对画面解构的图式转化。在作品《沟通》中，中国书法手法的任意使用与几何图像的平面有机关联，从质材和工艺流程到媒介的引起，自由截取，突破重组的图式展现完美诠释了“点、线、面”的抽象语言应用，这一切，置入了新的美学指引和大视野的哲学美学回归，这也是他对漆画现代特质的认识和理解，并付诸了创造。[5]

在漆画的抽象性實践中，尹呈忠在漆抽象语言的简约处理与程向军作品带给人的观感略有相似，但其本质是尹在图像的抽象形态把握上区别于程追寻漆的中式自然法则。尹呈忠面对的议题是中国漆画当代性从依靠漆材料的意象内涵表现抽象性到现代图像以漆为载体的抽象风格的转型。在遵循精细内涵的基础上，不刻画华丽繁复的物象，以中国哲学思想为支撑保持自己创作的腔调。他的《熵》系列作品是将普遍性的原理作为图像生态的观念依据，无论世界还是图像的能量，它一旦进入生成并释放，必将导致形式上的无序和不定型。[6]作品《熵系列NO.3》从色域上做了显性区分构成极简主义的内在因素，图像的肌理质感完全脱离具象的物仍向外传达着东方简约的气韵。但他的创作对象并不是从东方符号元素简单改为西方形式主义，反而要摆脱形而上的桎梏，完全开辟出中国抽象风格漆画的新型叙事风格。

中国用漆已长达数千年，然而古时的漆多作为一种涂料，相当长的时期内都是依附于其他器物之上，并没有人将漆画当作一个独立的艺术形式而看待。今天我们所谈的“漆画”，其实是多元影响下的产物。经过了多重漆文化的洗礼，中国漆画是一个新的生命的开始。正是先辈们的不断探索，磨合出“漆”与“画”的契合点，才使得漆画具有现在前所未有的繁华景象，但是想要赶在时代的艺术的前端，未来发展的路还很长。

参考文献：

[1]苗文哲.在抽象语境下发展的具象绘画——解读巴尔蒂斯绘画风格[J].美术教育研究，2015（10）：8-9.

[2]张岳帆.绘画艺术新领域——逆向抽象绘画[J].艺术鉴，2020（15）：10-12.

[3]张晓雁.现代漆画的抽象特征分析[J].现代交际，2019（22）：113-114.

[4]陈勤群，马钦忠.中国当代漆画十二家[M].长沙：湖南美术出版社，2019.

[5]刘善林.中国漆画个案之程向君漆画[J].湖北工业职业技术学院学报，2017，30（05）：6-10.

[6]张曙.尹呈忠漆画创作中的形式语言研究[D].华东师范大学，2022.