柯达伊《哈里·亚诺什》组曲中的复调技法

董浩良

摘 要：柯达伊作为二十世纪与巴托克共同将匈牙利民间音樂发扬光大的作曲家，对匈牙利民间音乐的挖掘做出了极大的努力，虽然两位作曲家对民间音乐的处理有着不同的路径和方法，但所取得的成绩却是不分伯仲，均创作出了诸多体现民族风格且质量极高的音乐作品。柯达伊《哈里·亚诺什》组曲是由作曲家从其音乐剧《哈里·亚诺什的五次冒险》中选取一些具有鲜明特色的段落而构成。这部作品不仅运用民间音乐材料体现民族风格，同时运用大量复调技法，体现为材料与技术的紧密结合。本文以该作品中的复调技法为着眼点，内容包括作曲家及作品介绍，作品中复调技法的运用，以及从中得到的启示和思考。

关键词：柯达伊；匈牙利民间音乐；哈里·亚诺什；复调技法

中图分类号：J614文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）25-00-04

复调音乐是一种由多个声部组成，各声部各自独立又有机结合的音乐，用来丰富音乐形象，强化音乐主题，促进音乐发展。二十世纪的复调音乐形式不仅在调式、调性、节奏和风格上进行发展，还被广泛运用于各民族民间音乐中。在匈牙利民族音乐作品创作中，以巴托克、柯达伊为代表的一些作曲家在对匈牙利民间音乐的处理上运用民间音乐的自身特征，结合西方的音乐创作技法及同时代一些其他流派创作技法来组织音乐语言。柯达伊在其作品《哈里·亚诺什》组曲中运用的复调技法是他对匈牙利民间音乐的诠释。

一、柯达伊与《哈里·亚诺什》组曲

柯达伊·佐尔丹（Kodály Zoltán，1882.12.16-1967.3.6）是二十世纪匈牙利作曲家，他把毕生精力专注在民间音乐研究和音乐教育上，他将自己的音乐研究和创作结合，成为匈牙利民族的精神财富。柯达伊对匈牙利民间音乐的深度研究，使他对曲调、词韵和演唱额外关注，在他创作过的所有体裁中，合唱作品所占比重较大，而作为艺术最高形式的歌剧也多次涉猎，如《纺织屋》（Székelyfonó）（1924-1932年）、《青卡·潘纳》（Czinka Panna）（1948年）等。歌剧《哈里·亚诺什》（Hary Janos）（1926年）是继柯达伊的清唱剧《匈牙利诗篇》（Psalmus Hungaricus）（1923年）在布达佩斯演出受到大众喜爱后所作，作品根据亚诺什·加劳依由普劳乌图斯的一个故事编创的故事诗《老兵》改编的脚本进行创作，讲述“吹牛大王”哈里·亚诺什在其从军生涯中所遇到的奇遇。柯达伊通过哈利·亚诺什这个人物表达了即使在极端残酷的环境中也绝不会消失的匈牙利民族的生命力和乐观主义精神。因歌剧中的音乐段落部分是对剧情进行铺垫与延续，1927年，柯达伊将这些音乐段落以组曲的形式进行整理为管弦乐组曲《哈里·亚诺什》（下列简称《组曲》）。

《组曲》分为六个标题音乐：《前奏曲》（Vorspie ）、《维也纳的时钟》（Wiener Spielwerk）、《情歌》（Lied）、《战争和拿破仑的失败》（Schlacht Und Niederlage Napoleons）、《间奏曲》（Intermezzo）和《皇帝与众臣入场》（Einzug des Kaiserlichen Hofes）[1]。

二、《哈里·亚诺什》组曲中复调技法的运用

《组曲》整体上对音乐主题和音乐形象的选择是有设计性的：第一乐章、第三乐章和第五乐章的音乐主题以匈牙利民间音乐材料特征作为主导；第二乐章、第四乐章和第六乐章的音乐主题是对标题音乐形象的刻画，第四乐章和第六乐章的音乐主题更是运用了法国国歌《马赛曲》的音调，这三个乐章与第一、第三和第五乐章的音乐形象形成鲜明对比。整部作品运用复调技法将音乐主题及音乐形象进行诠释，体现在对比复调、模仿复调、支声复调的运用。

（一）对比复调的运用

对比复调的使用，秉承着“对位”（Counterpoint）技法写作原则，在传统写作中包括复调织体（并列对置式织体、呼应型织体、衬托式织体等）、主调织体（持续音织体、和弦式织体、发展的伴奏音型织体等）和主复结合式织体。进入二十世纪，作曲家对于“对位”的表现形式进一步发展，出现了由调式、调性形成的对位结构（同主音的双调式对位结构，调式相同的双调性对位结构等）。柯达伊在其作品《哈里·亚诺什》组曲中运用了复调织体、主复结合式织体和调式、调性形成的对位结构等对比复调，体现出既继承传统又立足现代的创作特征。

1．复调织体与主复结合式织体的运用

第一乐章《前奏曲》主题（见谱例1）使用经典匈牙利民歌形式[4]：AAV（原句与原句上五度模仿）结构的六音节旋律句，结束音停在C音上。大管、第二小提琴和中提琴演奏的主题，大提琴和低音大提琴各演奏一个声部的并列对置式织体。在纵向音响结合上，三个声部各自独立，又体现互补原则，三个旋律在对位上又会形成具有现代音乐特征的小二度音响，使得民间音乐现代化。

在第一乐章的高潮段落（第50-51小节）中运用了主复结合式织体和复调织体形成的三部对位结构：由中提琴、大提琴和圆号演奏的主题；双簧管对主题做短句式呼应型复调织体；长笛、短笛和单簧管的交替形成华彩型衬托式复调织体；钢琴、第一小提琴和第二小提琴形成主调化发展的伴奏音型织体。这种结构可以看作是对乐章主题刚出现的简单三部对位结构的展开，也是对音乐主题形象的着重强调。

在第二乐章《维也纳的时钟》的高潮部分（第59-62小节）呈现的主复调结合式织体是对标题中音乐形象的深刻描绘。长笛、短笛、双簧管和小号演奏的以跳进为主的主题，单簧管呈现的主调持续音织体，第一、第二小提琴与钢琴的等时值音流的发展的伴奏音型织体，管钟和圆号共同演奏的音型化呼应式复调织体和钢片琴作华彩衬托式复调织体，描绘出维也纳时钟下闹市与游乐场所的喧嚣景象。

第三乐章《情歌》以匈牙利民歌《多瑙河流过你身边》的旋律作为主题，因主题具有浓重的宣叙性、强烈的绵延性，整个乐章是以弦乐组演奏为主的，着重运用主调化织体。在连接过渡段落（第41-43小节）运用匈牙利民间乐器“匈牙利大扬琴”（谱例中为乐器缩写Cimb.）演奏华彩式滚奏，而在高潮段落出现了长笛演奏的音型化呼应型复调织体和弦乐组与匈牙利大扬琴演奏主调音乐中的发展的伴奏音型织体形成了主复结合式织体。

第四乐章《战争和拿破仑的失败》运用铜管组和打击乐组来描绘出战爭宏大的场面，乐章整体是以主调音乐形式来强化音乐主题。在乐章高潮部分（第94-96小节）在大号与长号齐奏出法国国歌《马赛曲》音调的主题下出现了由长笛和短笛演奏的主调持续音织体和小号演奏的固定音型衬托式复调织体形成的主复结合式织体[3]。

2．调式、调性形成的对位结构

柯达伊在第二乐章的连接段落（见谱例2）的长笛部分巧妙地运用了同主音的双调式对位结构，呈现出短暂的调式模糊听觉，这种复调化的瞬时听觉与前后主题主调音乐风格形成对比，对主题做“反衬”的效果。在谱例2中可以看出，在上下两声部旋律结尾处停留在了?B音上，此时上声部为?B弗里几亚调式，下声部存在?B大调调式因素。在纵向音响结合上，第51小节、第52小节的第四拍形成强拍上减五度音程，第52小节的第二拍上A音与?A音形成大九度即小二度音程，第51小节第二声部第二拍的A音与第三拍?B形成上方小二度进行并与第一声部第三拍?A音形成上方大九度即下方小二度音程的进行。

在匈牙利民间音乐中，旋律是在调式不变的基础上以落音为停顿，停在调式中任何一个音上，最后落在G音上。在《组曲》第一乐章呈示主题的部分（第16-24小节），主题声部和大提琴声部为F和声大调分别落在C音和A音上，低音提琴声部为?D和声大调落在E音上，三个声部形成和声大调下F与?D调性的对位结构。在这里双调性的对位结构又与低声部由定音鼓的主调持续音织体和钢琴固定音型衬托式复调织体所强调的C音形成多调性对位结构。

在第二乐章《维也纳的时钟》高潮部分（第50-53小节）形成的对位结构中主题声部与其他声部形成相同调式双调性对位结构：50到51小节是C自然大调与B自然大调（?F属七和弦倾向于B大调）的双调性对位结构，52到53小节是C自然大调与?D自然大调（?A属七和弦倾向于?D大调）的双调性对位结构。

从这些例子可以看出，柯达伊在该作品中对于对比复调的运用非常丰富，且使用方式与音乐内容十分贴切。可以看出，柯达伊不仅有着丰富的写作技术，还进一步剖析技术本质，将其与音乐内容完美融合，以达到技术与内容的有机统一。

（二）模仿复调的运用

柯达伊在其论文《匈牙利民间音乐中的五声音阶》中所指出：看来，旋律句的开始部分被重唱（即被强调），这种前倾是心理上的必然。[4]模仿（Imitation）的定义，即将乐思以先后次序陈述在声部上，通过重复或模进的方式紧接出现，其本质就是强调乐思。柯达伊在作品中强调民间音乐的方式之一，即模仿复调的运用。

作曲家在第一乐章弦乐组演奏的主题旋律句（见谱例3）上运用了交接式卡农式模仿复调，在模仿复调调式上秉承匈牙利民歌中的五度变体形式，即利用复调技法强调主题材料，保留匈牙利民歌特征，还与下方声部形成多调性对位，以达到将民间音乐与传统复调技法结合形成的现代化音响。

第六乐章《皇帝与众臣入场》在推进高潮方式上（第85-95小节），柯达伊选择用成对出现的卡农式模仿复调来推动音乐：第一组两旋律之间是严格的、完全的、正格的，两小节间隔距离的八度模仿；第二组两旋律之间是严格的、局部的、正格的，两小节间隔距离的八度模仿；两组之间呈交接模仿。在全曲尾声运用了局部模仿到大齐奏，最后以渐强到sfff作为全曲最高峰结束全曲[5]。

（三）支声复调的运用

“支声”是民间多声部音乐的代表词汇，而支声复调是由主要旋律与其自身分支出来的变体形式的旋律同时演奏，所以支声复调的运用是体现民间音乐的重要途径。

支声复调分为纵向变化的支声织体、横向变化的支声织体两种。纵向变化的支声织体包括分合式支声和平行进行式支声，分合式支声以分合比例（以合为主或分合占半）与声部起落方式（同起同落或依次进入）进行分类，平行进行式支声体现的音乐语言特征为调性变调式不变的重叠形式。横向变化的支声织体包括装饰性支声、简化式支声、变化节奏式支声及展开性支声。其中，装饰性支声是将主要旋律音之间加入装饰音，偶尔可能稍微改变旋律音，将主要旋律进行“繁”化处理，呈现流动性华彩式的听觉感受。

第五乐章《间奏曲》的音乐主题同第三乐章一样运用的是匈牙利民歌旋律（见谱例4），节奏上运用连续的附点进行是匈牙利狂想曲风格的体现。音乐主题是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和单簧管八度齐奏，第三、第四圆号与低音大提琴音型化呼应型复调织体，第一、第二圆号做固定音型衬托式复调织体。在复调织体的运用外，“匈牙利大扬琴”则演奏由主题分支出来的变体装饰性支声织体，这将民间音乐特色着重体现出来，将匈牙利民间音乐特性充分发挥出来，而第五乐章可以说是整个《组曲》的高潮乐章，在这个乐章以支声复调这种特殊的形式对主题的强调，是体现了作曲家要表达的民族性，也更是将匈牙利民族风格的以大型管弦乐队的形式完美呈现。

三、启示与思考

从全曲复调技法分析中可以了解到，柯达伊不仅对传统作曲技法有着坚实的基础，他还对民间音乐与二十世纪现代音乐有着深入的研究，具体体现在音乐材料中对创作技法的运用：在表现匈牙利民间音乐特征上，作曲家保留了民歌对于五度倾向，横向旋律进行五度模仿，纵向上固定音型衬托式复调织体多运用五度音响；在体现匈牙利民间音乐的方法上，运用了匈牙利民间乐器“匈牙利大扬琴”，将支声技法融入民间旋律中，并运用前、后附点和前八后十六节奏型突出匈牙利音乐的特点；在体现现代技法上，纵向和声多用小二度和大七度，横向上运用复调织体和主复结合式织体，调式调性上运用双调式、双调性；在整体布局上，除支声复调外，其他复调技法在各乐章的运用都在第一乐章出现过，这起到了预示作用更体现全曲的把控能力，而支声复调的运用是对匈牙利民间音乐的经典诠释，起到了“既在情理之中又在意料之外”的作用。

巴托克曾这样称赞柯达伊：如果要说谁的作品最完美地体现了匈牙利民族的精神，那就是柯达伊。柯达伊的创作不仅完美体现了匈牙利民族精神，还将新技术融入其中，使民间音乐面向世界舞台。这也将引领我们将所学技术与自身属性相结合，在技法运用上既要体现世界语言又要表现人文精神，在创作风格上既要表现独特风格又要运用其他技术手段对其进行互补，在创作目的上一定要在音乐领域中创造精神财富，这将是全人类的共同财富；而作为中国作曲家要明确“中国音乐的前途绝不取决于华人作曲家的才能，而是了解并且严肃考察尚存在中国、韩国、日本及其他地区的文化遗产，将这些融入作曲家的自身创作中，才是华人作曲家的真正的‘角色”。[2]

参考文献：

[1]宋璐璐.匈牙利音乐会钦巴隆的创作及其作品分析——以柯达伊的作品Hary Janos Suite（Movement Ⅲ+Ⅴ）为例[J].大众文艺，2021（01）：106-108+112.

[2]林华.音乐审美与民族心理[M].上海：上海音乐学院出版社，2011.

[3]张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用[D].上海音乐学院，2007.

[4][匈]贝拉·巴托克.匈牙利民歌研究[M].金经言，译.北京：中央音乐学院出版社，2004.

[5]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001.